王韋堯 楊宏珊 于毅 張毅

摘要： ?春水秋山紋自遼代以來，便是中國裝飾紋樣中極富民族特色的傳統(tǒng)紋樣之一，是北方游牧民族對(duì)其狩獵生活的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)物。本文以遼金元時(shí)期織繡品中的春水秋山紋為研究對(duì)象，依托實(shí)物樣本圖片，結(jié)合相應(yīng)文獻(xiàn)資料，厘清春水秋山紋概念，對(duì)織繡品中春水秋山紋的題材類型、造型手法和構(gòu)圖方式進(jìn)行整理和總結(jié)，并進(jìn)一步結(jié)合實(shí)例歸納總結(jié)出春水秋山紋的藝術(shù)特征與文化意蘊(yùn)。研究表明，織繡品中春水秋山紋民族風(fēng)格鮮明，其紋樣的藝術(shù)表征呈現(xiàn)出“狩獵之景”的題材選擇、“以情寫景”的表現(xiàn)手法和“整體統(tǒng)一”的構(gòu)圖形式，展現(xiàn)了游牧民族濃郁豐富的北國風(fēng)情、別具一格的游獵風(fēng)尚及各民族文化間交互融合的藝術(shù)魅力。本文研究成果有助于為深入研究民族藝術(shù)文化價(jià)值提供一定的借鑒和途徑，為現(xiàn)代創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供相應(yīng)的紋樣素材和風(fēng)格選擇。

關(guān)鍵詞： ?春水秋山紋;遼金元時(shí)期;織繡品;藝術(shù)表征;文化內(nèi)涵;意蘊(yùn)解讀

中圖分類號(hào)： TS941.11;J523.1

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

文章編號(hào)： 1001 7003（2022）03 0124 09

引用頁碼： 031303

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.03.017 （篇序）

春水秋山紋是一種極具北方民族特色的紋樣題材，描繪的是北方契丹與女真族的四季漁獵活動(dòng)中最重要的兩項(xiàng)活動(dòng)，即春日水邊放鶻打雁，秋季入林圍獵野獸?！督鹗贰ぽ浄尽分刑岬剑骸捌鋸拇核?，則多轉(zhuǎn)（轉(zhuǎn)）捕鵝雜花卉之飾，其從秋山之服，則以熊鹿山林為文，其長中箭，取便于騎也……小者間置于前，大者施于后，左右有變雙銘尾，納方束中，其刻斑多如春水秋山之飾。”? [1] 其中簡要概述了春水紋的具體表現(xiàn)為雜花卉與獵雁捕鵝場景的組合，秋山紋則是以鹿、兔、山林石景為主要構(gòu)成元素。趙豐? [2] 在《中國絲綢通史》中對(duì)春水秋山紋的特點(diǎn)及形成原因進(jìn)行了簡要概述;張春旭等? [3] 基于遼金元時(shí)期的繪畫、雕刻、壁畫等作品分析了四時(shí)捺缽制度的演變對(duì)“春水秋山”題材的影響;袁宣萍? [4] 從服飾與玉器的視角梳理了遼金蒙元時(shí)期春水秋山紋的發(fā)展特點(diǎn)?？梢?，現(xiàn)今學(xué)者以春水秋山紋為專題的研究還很少，相關(guān)文獻(xiàn)在論述織繡品中的春水秋山紋也只做簡要的形制論述，缺乏對(duì)該紋樣的系統(tǒng)整理與文化內(nèi)涵研究。本文以織繡物為載體，從紋樣藝術(shù)體現(xiàn)形式入手，考析其紋樣的起源、造型手法與構(gòu)圖形式，結(jié)合搜集整理的實(shí)物圖片與文獻(xiàn)資料，解讀春水秋山紋的審美意蘊(yùn)與文化內(nèi)涵，為后續(xù)對(duì)遼金元時(shí)期織繡品中春水秋山紋的研究提供相應(yīng)的理論參考。

1 春水秋山紋樣概述

《遼史·營衛(wèi)志中》記載：“遼國盡有大漠，浸包長城之境，因宜為治。秋冬違寒，春夏避暑，隨水草就畋漁，歲以為常。四時(shí)各有行在之所，謂之‘捺缽’?！? [5] 捺缽，指的是遼代皇帝的“四時(shí)捺缽”，在契丹語中亦有“行帳”“行宮”之意?！八臅r(shí)捺缽”即為春夏秋冬的四季出行制度，又被稱為“春水”“夏涼”“秋山”“坐冬”，各個(gè)季節(jié)的捺缽文化與內(nèi)容自然不盡相同，其中最為隆重的便是春捺缽與秋捺缽。春水秋山紋便源于遼帝四時(shí)捺缽制度中的春捺缽、秋捺缽? [6] 。 春捺缽以放鶻打雁、釣魚捕鴨的狩獵活動(dòng)為主，通常將捕到的第一只天鵝作為獻(xiàn)祭祖先的祭品，并舉行隆重的“頭鵝宴”，群臣們皆插鵝毛于首為樂，統(tǒng)治者通過這樣的方式來加強(qiáng)各部族頭領(lǐng)之間的聯(lián)系;秋捺缽于七月上中旬舉行，主要為入山圍獵、射獵，以打虎、獵鹿為主。獵鹿是秋捺缽最為常見的活動(dòng)，正如《遼史》記載：“秋捺缽曰伏虎林。七月中旬自納涼處起牙帳，入山射鹿及虎。伺夜將半，鹿飲鹽水，令獵人吹角效鹿鳴，既集而射之。”? [5] 遼圣宗耶律隆緒永慶陵墓內(nèi)繪制的“四季山水圖”，將四時(shí)山林的無限風(fēng)光寫照躍然于壁畫之上，也是對(duì)遼代“四時(shí)捺缽”的山水描繪，如圖1? [7] 所示。金代的捺缽制度，與遼代的四時(shí)捺缽相比，沒有明顯的“四時(shí)”之分，一般為“春水”和“秋山”兩個(gè)系列，其重要程度雖不及遼，卻也表現(xiàn)出女真族社會(huì)歷史與民族文化的某些特質(zhì)。金滅亡后，原本女真族占統(tǒng)治地位的金代草原文明并沒有因此而斷裂;相反，蒙古族延續(xù)著草原文化的發(fā)展，捺缽制度至元不衰且更具風(fēng)情，春水秋山紋自然繼續(xù)流行。

2 遼金元時(shí)期織繡品中春水秋山紋的藝術(shù)表現(xiàn)形式

2.1 “狩獵之景”的題材選擇

中國傳統(tǒng)絲織品圖案來源于自然，由自然形象演變?yōu)檠b飾形象需要進(jìn)行造型變化處理，使其藝術(shù)形象高度概括? [8] 。由前文可知，春水紋以“縱鷹鶻捕鵝雁”為要旨，由河流、池塘、雁鴨、海東青等春捺缽中常見的狩獵環(huán)境與狩獵元素組合而成，如表1中的1 #和2 #所示?！胺批X捕鵝”是春捺缽的代表性場景，“鶻”中有一種被稱為“海東青”的獵鷹，在遼金元時(shí)期備受尊崇。正如古書所記“其物善擒天鵝，飛放時(shí)，旋風(fēng)羊角而上，直入云際”，其內(nèi)容描述的就是這類獵鷹的兇悍強(qiáng)健。在金代，海東青不僅是狩獵用的禽鳥，更是女真族人的圖騰象 征。此外，春水紋中還有一類是描述池中之景的紋樣，雖沒有

狩獵圖案的游牧特色，卻也是春水紋的重要類別，如表1中3 #和4 #所示。秋山紋以山、林、奔鹿作為代表性題材，有的也會(huì)涵蓋兔、羊、草原等山間林景。鹿紋在中國紋樣歷史中發(fā)展久遠(yuǎn)，遠(yuǎn)古時(shí)期的人類就在石壁上刻繪鹿形圖案? [9] 。到了唐代，由于科舉制逐漸完善，百姓推崇考取功名，又因“鹿”與“祿”同音，有俸祿的意思，寓意吉祥，因此唐代的民間傳統(tǒng)服飾品裝飾中常出現(xiàn)鹿紋形象。在文化交融的時(shí)代背景下，漢文化中追求吉祥幸福的希冀于游牧民族的藝術(shù)創(chuàng)作中得到共鳴，鹿紋也逐漸流行于遼金元時(shí)期的織繡品上，如表1中5 #、6 #所示。與此同時(shí)受北方游牧文化的影響，一部分以獵兔紋為主的秋獵題材取代了鹿紋在秋山紋中的主要地位? [3] 。大量的奔兔紋在元代出現(xiàn)，其造型與臥鹿紋十分接近，極具草原游牧民族特色，如表1中7 #、8 #和9 #所示。

2.2 “以情寫景”的表現(xiàn)手法

織繡品中的春水秋山紋生動(dòng)地捕捉和刻畫了草原游牧民族的“捺缽”傳統(tǒng)習(xí)俗，并以情寫景式的概括與設(shè)計(jì)，使其紋樣造型生動(dòng)靈活，場面激烈動(dòng)人，令人感受到頑強(qiáng)搏擊的生命力，富有裝飾藝術(shù)性。通過收集整理織繡品中的春水秋山紋可知，其表現(xiàn)手法主要分為兩大類：1） 獨(dú)立式，即以“春水”或“秋山”意境為畫面主體的紋樣，沒有過多的元素進(jìn)行點(diǎn)綴裝飾，如表1中的1 #綾錦緣刺繡皮囊與5 #刺繡飛鷹啄鹿羅袍殘片”。此類造型手法中，畫面的中心以獵物為主，獵物神態(tài)警惕、步履輕盈，形態(tài)飛馳逃離，動(dòng)態(tài)栩栩如生，真實(shí)地反映了游牧民族的狩獵場景。2） 組合式，即通過豐富的景物品類與其他紋樣之間相互組合，豐富春水秋山紋的呈現(xiàn)效果。此類造型手法中，畫面充實(shí)飽滿，紋樣以場景化的形式表現(xiàn)于織繡品中，如表1中的3 #紫色羅地花鳥紋刺繡夾衫、4 #蓮塘雙鴨紋緙絲和7 #海東青逐兔紋妝金胸背袍。結(jié)合前文可知，遼金時(shí)期的春水秋山紋題材較為單一，以畋獵題材為代表，其紋樣表現(xiàn)形式多為獨(dú)立式。至元代，春水秋山紋模糊了原有的狩獵情景，其樣式逐漸豐富，其他種類的紋樣刻畫為活潑春水秋山紋的畫面氛圍提供了點(diǎn)睛作用，紋樣表現(xiàn)方式豐富多樣，以組合式為主。與此同時(shí)，元代“春水紋”中水禽種類呈多樣化發(fā)展，以“池塘小景”紋樣為代表的春水紋逐漸流行。

2.3 “整體統(tǒng)一”的構(gòu)圖形式

中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)主客統(tǒng)一的整體意識(shí)，認(rèn)為萬事萬物

都是和諧統(tǒng)一的整體，遵循同一個(gè)本質(zhì)規(guī)律，因而中國古代的藝術(shù)家始終致力于“以整體為美”的創(chuàng)作? [12] 。春水秋山紋的構(gòu)圖同樣保有整體和諧的特性，各個(gè)元素之間相輔相成且種類較多，因而單獨(dú)紋樣樣式的春水秋山紋幾乎很少出現(xiàn)。如表2所示，織繡品中春水秋山紋的構(gòu)圖形式大致可以分為兩種：1） 適合紋樣。如表2中的1 #綾錦緣刺繡皮囊的背面紋樣，其紋樣構(gòu)圖以一片式的皮質(zhì)底為輪廓，四鳥之間是海東青追捕野兔與野鹿的場景，將“春水”狩獵之景依據(jù)輪廓填入其中，是極為代表性的“春水之飾”。又如表2中的2 #，其紋樣是以圓形為基礎(chǔ)輪廓，表現(xiàn)了在原野上肆意奔跑的兩鹿，遠(yuǎn)有云山佇立，近處樹林叢生，將秋山場景靈活地填入其中。適合式框架使得圖案構(gòu)圖更為穩(wěn)定，形式感與裝飾感極強(qiáng)。2） 連續(xù)紋樣。連續(xù)式? [13] 的春水秋山紋主要以散點(diǎn)式四方連續(xù)為主要構(gòu)圖形式，其基礎(chǔ)單元紋樣多為適合式散搭圖案，呈散點(diǎn)式均勻排布。如表2中的3 #綠地海東青捕雁紋妝金絹，其基礎(chǔ)單元紋樣采用滴珠窠的適合型構(gòu)圖，頂端海東青俯沖向下呈擒鵝狀，輔以元?dú)夂蛨F(tuán)花紋飾。而表2中的4 #，以雙鶴與云紋組成單元紋樣，采用自由型構(gòu)圖，將“春水”之景生動(dòng)地表現(xiàn)出來，同樣蘊(yùn)含欣欣生機(jī)。春水秋山紋中的散點(diǎn)式四方連續(xù)紋樣排列兩兩錯(cuò)開， 紋樣行間交替排列，且排列朝向一排向左，一排向右，錯(cuò)落有致，形成散點(diǎn)式四方連續(xù)構(gòu)圖。紋樣排列均勻整齊，主題突出，形象鮮明，極富藝術(shù)表現(xiàn)力和審美趣 味性。

3 遼金元時(shí)期織繡品中春水秋山紋的文化意蘊(yùn)解讀

民族紋樣在映射民族圖騰文化的同時(shí)，反映出民族群體的情感價(jià)值追求，是民族紋樣藝術(shù)文化內(nèi)涵的情感流露? [14] 。遼、金、元雖是中國北方少數(shù)民族建立的國家，其文化藝術(shù)及文化內(nèi)涵不似漢族那樣受到重視，但該時(shí)期的織繡品紋樣也是中國裝飾紋樣的重要組成部分。春水秋山紋源于游牧民族的生活，具有特定地域的文化特性與民族意義。其發(fā)展不僅提升了北方少數(shù)民族的藝術(shù)造詣與藝術(shù)美感，也承載著豐富的文化意蘊(yùn)與民族情趣。

3.1 北國風(fēng)情的審美表達(dá)

遼、金、元都是由北方游牧民族掌權(quán)的朝代，位于東亞的東北部，氣候干旱少雨，苦寒多風(fēng)，平原高地相間交錯(cuò)，沒有茂密的樹林，但草原植被生長茂盛，河流穿梭其中，造就了該地區(qū)的環(huán)境多樣性，呈現(xiàn)出“宜牧宜獵”的特點(diǎn)，為捺缽制度及其文化的發(fā)展奠定了客觀基礎(chǔ)。遼金時(shí)期的統(tǒng)治者每年都會(huì)在固定的時(shí)間段離開都城，巡游于捺缽之地，舉行大規(guī)模的捕獵活動(dòng)，形成了“畜牧畋漁以食，皮毛以衣，轉(zhuǎn)徙隨時(shí)，車馬為家”? [6] 的游牧生活。以畋獵題材為主的春水秋山紋，是北國草原風(fēng)情與捺缽文化的自然展現(xiàn)，例如春水紋中的大雁、天鵝、海東青、花草等，秋山紋中的兔、鹿、草原、遠(yuǎn)山、蒼穹、飛鷹等，無一不是北方草原常見的動(dòng)植物形象，如圖2? [10] 所示。另外，由池塘、梅竹、蓮花等組合而成的春水紋樣是另一種類型，展現(xiàn)出北國“春水”的別番景象，如圖3? [10] 所示。這幅遼代的蓮塘小景刺繡極為精致，雙鵝站立于一池蓮塘之上，一只引頸展翅，一只低頭伸展，不少水草野花分布在池塘周圍，具有極強(qiáng)的裝飾感，體現(xiàn)出北方少數(shù)民族別樣的審美情趣和藝術(shù)風(fēng)格。

3.2 游牧民族的狩獵傳承

早期的狩獵是人類為獲取充饑食物與御寒皮毛而捕殺動(dòng)物的一種原始而古老的生產(chǎn)方式? [15] 。發(fā)展至唐代，唐太宗將其作為貴族的娛樂性軍事體育活動(dòng)，一方面是為加強(qiáng)國防實(shí)力以鞏固自身地位，另一方面是為外國賢者來唐訪問外交時(shí)所設(shè)置的技藝展示。唐代絲織品中的狩獵紋種類題材豐富，藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特優(yōu)美，是該時(shí)期的代表性紋樣之一，如圖4? [2] 所示。遼金時(shí)期，狩獵活動(dòng)不單是消遣放松的方式。以北方游牧民族為代表的統(tǒng)治階級(jí)憑借其精湛絕妙的狩獵技能與騎射當(dāng)?shù)赖闹\生手段，在馬背上開疆?dāng)U土、建立帝業(yè)，造就了他們“以武得天下”的軍事理念和尚武情節(jié)。借其行走游獵，并適時(shí)巡視各地，考察官吏及民情，鞏固自身的統(tǒng)治實(shí)力，狩獵風(fēng)尚得到進(jìn)一步的宣揚(yáng)與推廣。如圖5遼代遺存的紅羅地聯(lián)珠 鷹獵紋繡的這件作品? [2] ，聯(lián)珠紋飾中的騎馬人物身姿端正，側(cè)騎于馬上，正視遠(yuǎn)方，雙手高擎獵鷹，無不體現(xiàn)契丹貴族“捺缽”狩獵時(shí)的英勇瀟灑。元代的狩獵之風(fēng)盛行，“宜牧宜獵”的自然環(huán)境塑造出北方族人驍勇善戰(zhàn)的英勇品質(zhì)，勇猛強(qiáng)悍的蒙古民族同樣善獵騎射，無數(shù)文人賦詞贊頌。元代詩人周巽的《校獵曲》有記：“豪鷹厲風(fēng)翮，駿馬騰霜蹄。長楊出旌麾，上林喧鼓鼙。飛羽云中落，駭獸草間啼。翻身射天狼，隨手墜金雞。詞臣賦羽獵，侍宴明光西?！泵枥L的便是恢弘雄偉的元代狩獵場景。 遼金元時(shí)期織繡品中的春水秋山紋不僅蘊(yùn)含著北方民族雄邁豪爽的精神風(fēng)貌和尚武情節(jié)，亦生動(dòng)自然地展現(xiàn)出游牧人民精騎善射的生活方式與狩獵傳統(tǒng)的繼承延續(xù)。

3.3 民族文化的交流融合

宋遼金元是戰(zhàn)事頻發(fā)的歷史階段，游牧民族時(shí)而南進(jìn)時(shí)而北退，胡漢文化的互滲勢在必然? [16] 。遼代早期受五代十國和唐文化的影響，其紋樣保留了唐代的聯(lián)珠、團(tuán)窠或簇四布局。遼代中后期，澶淵之盟的締結(jié)加強(qiáng)了遼宋政治與經(jīng)濟(jì)間的交流合作，兩國南北貫通，互市不絕，同時(shí)契丹文化與中原漢文化在相互融合中不斷滲入，宋遼絲綢紋樣的形制產(chǎn)生相應(yīng)的改變和影響。金滅遼后，在軍事上保有優(yōu)勢的金朝女真族統(tǒng)治者繼續(xù)向南推進(jìn)，迫使南宋以朝貢、歲賜、聘使往來等形式，供奉大量的織繡品。金代的織繡紋樣在保有原先契丹紋樣部分元素的基礎(chǔ)上，與南宋紋樣進(jìn)一步交融，促進(jìn)了北方游牧文化與中原漢文化之間民族藝術(shù)風(fēng)格的深層發(fā)展。遼代畫師借用唐代花鳥畫的表現(xiàn)手法，用江南夏季蓮花池塘與天鶴、大雁表現(xiàn)“春水”狩獵題材，將之繪制于遼代墓室壁畫之上，向往南方物產(chǎn)豐富的同時(shí)，美化了北方生活景象? [17] 。圖6為遼代紅羅地聯(lián)珠梅竹鳳蝶刺繡繡品，這幅“春水之景”的刺繡作品雖屬遼代，其紋樣內(nèi)容卻包含中原漢文化中常見的靈芝、蝴蝶、竹葉等經(jīng)典紋樣，蝶飛鳳舞穿插其中，其周圍的連珠紋也是唐文化延續(xù)的體現(xiàn)，紋飾風(fēng)韻別具一格，是民族文化交流融合的代表產(chǎn)物。

元代是中國歷史上首次由少數(shù)民族掌權(quán)的大一統(tǒng)王朝， 它的建立結(jié)束了自唐末以來長期的混亂局面，完成了對(duì)亞歐

大陸的征服，國土面積幅員遼闊。元代統(tǒng)治者在此基礎(chǔ)上，建立并推行行省制，迎來了長治久安的和平年代，各民族間的聯(lián)系更為緊密，使得該時(shí)期的文化具有地域化的時(shí)代特征，元代織繡品上的紋樣也因此呈現(xiàn)多元化、多樣化的特點(diǎn)。如圖7? [2] 所示的刺繡夾衫，其所屬時(shí)代與元代漢風(fēng)傳入宮廷的時(shí)間相同? [18] ，夾衫兩肩處繡制的是元代風(fēng)行一時(shí)的“滿池嬌”紋樣?？戮潘肌秾m詞十五首》中云“說與小娃牢記取，御衫繡作滿池嬌（原注：天歷間，御衣多為池塘小景，名曰‘滿池嬌’）”? [19] ，可見滿池嬌在元代就是御用紋樣，后期也見于蒙古權(quán)貴的衣衫上? [2] 。這件漢族款式夾衫上的刺繡紋樣數(shù)量近百組，種類極為豐富，無論是滿池嬌（圖7（b））、春水天鵝（圖7（c）、圖7（d））、蝶戀花等自然風(fēng)景，還是湖上泛舟（圖7（e））、樹下誦讀（圖7（f））等人物題材，紋樣寫實(shí)生動(dòng)，將春水景致躍然于絲織品之上，靈動(dòng)優(yōu)美。這類清新柔繡紋樣的風(fēng)靡與元代文宗皇帝推行漢族傳統(tǒng)文化息息相關(guān)? [2] ，將北方紋飾的“春水”意象與中原紋樣的平和恬靜景物相融合，具有游牧民族藝術(shù)特征的同時(shí)，繪畫性的漢化裝飾風(fēng)格體現(xiàn)出民族文化交融對(duì)織繡品紋樣的影響。

4 結(jié) 語

春水秋山紋源于遼代“四時(shí)捺缽”制度，以“春水”和“秋山”為場景，是北方草原游牧文化的直觀表現(xiàn)，成為遼金元時(shí)期裝飾紋樣領(lǐng)域的一朵奇葩。通過對(duì)春水秋山紋在織繡品中的體現(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)整理與文化內(nèi)涵分析可知，其造型手法生動(dòng)靈活，紋樣構(gòu)圖整體有序，極具形式美感與藝術(shù)特色。同時(shí)作為一種民族特征的文化符號(hào)，刻畫了北國景觀的情趣風(fēng)韻，承載著游牧民族傳承千年的狩獵風(fēng)尚與尚武精神，彰顯出北方民族文化與中原漢文化間相互交融的藝術(shù)魅力。對(duì)織繡品中的春水秋山紋的挖掘與深入研究，可以為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供民族化紋樣素材和藝術(shù)風(fēng)格選擇，具有重要的研究意義和研究價(jià)值。今后還可以就民族間文化差異對(duì)春水秋山紋的造型影響進(jìn)行比較研究，進(jìn)一步提升該紋樣的研究深度和廣度。

參考文獻(xiàn)：

[1]? 脫脫. 金史[M]. 北京： 中華書局， 1975： 984.

TUO Tuo. History of the Jin Dynasty[M]. Beijing： Zhonghua Book Company， 1975： 984.

[2]? 趙豐. 中國絲綢通史[M]. 蘇州： 蘇州大學(xué)出版社， 2005： 240-386.

ZHAO Feng. The General History of Chinese Silk[M]. Suzhou： Soochow University Press， 2005： 240-386.

[3] 張春旭， 萬雄飛. 遼金元時(shí)期的春水秋山圖研究[J]. 藝術(shù)工作， 2016（2）： 85-89.

ZHANG Chunxu， WAN Xiongfei. Research on the figure of Chunshui and Qiushan in the Liao， Jin and Yuan Dynasties[J]. Art Work， 2016（2）： 85-89.

[4] 袁宣萍. 春水秋山[J]. 浙江工藝美術(shù)， 2003（4）： 54-56.

YUAN Xuanping. "Chunshui" and "Qiushan"[J]. Zhejiang Arts & Crafts， 2003（4）： 54-56.

[5] 脫脫. 遼史[M]. 北京： 中華書局， 1974： 373-374.

TUO Tuo. History of the Liao Dynasty[M]. Beijing： Zhonghua Book Company， 1974： 373-374.

[6] 張曉霞. 中國古代染織紋樣史[M]. 北京： 北京大學(xué)出版社， 2016： 251-268.

ZHANG Xiaoxia. The History of Dyeing and Weaving Patterns in Ancient China[M]. Beijing： Peking University Press， 2016： 251-268.

[7] 張鵬. 遼代慶東陵壁畫研究[J]. 故宮博物院院刊， 2005（3）： 127-149.

ZHANG Peng. The study on mural in eastern Qingling tomb of Liao Dynasty[J]. Palace Museum Journal， 2005（3）： 127-149.

[8] 梁惠娥， 吳玥. 近代漢族民間服飾品中童子紋樣的藝術(shù)特征探析[J]. 絲綢， 2019， 56（2）： 77-83.

LIANG Hui’e， WU Yue. Analysis of artistic features of boy pattern in contemporary Han folk costumes[J]. Journal of Silk， 2019， 56（2）： 77-83.

[9] 侯雨薇， 梁惠娥， 王中杰. 近代漢民族服飾品中鹿紋審美形態(tài)及功能探析[J]. 絲綢， 2018， 55（6）： 76-82.

HOU Yuwei， LIANG Hui’e， WANG Zhongjie. Analysis on aesthetic form and function of deer pattern in folk furnishings of Han nationality in modern times[J]. Journal of Silk， 2018， 55（6）： 76-82.

[10]? 趙豐， 徐錚， 蔡欣. 中國古代絲綢設(shè)計(jì)素材圖系： 遼宋卷[M]. 杭州： 浙江大學(xué)出版社， 2018： 82-144.

ZHAO Feng， XU Zheng， CAI Xin. Ancient Chinese Silk Design Materials of the Liao and Song Dynasties[M]. Hangzhou： Zhejiang University Press， 2018： 82-144.

[11] 趙豐， 茅惠偉. 中國古代絲綢設(shè)計(jì)素材圖系： 金元卷[M]. 杭州： 浙江大學(xué)出版社， 2018： 5-18.

ZHAO Feng， MAO Huiwei. Ancient Chinese Silk Design Materials of the Jin and Yuan Dynasties[M]. Hangzhou： Zhejiang University Press， 2018： 5-18.

[12] 曾佳. 中國傳統(tǒng)吉祥紋樣對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響[J]. 設(shè)計(jì)藝術(shù)研究， 2012， 2（3）： 22-26.

ZENG Jia. On the impact of traditional Chinese auspicious patterns on art and design[J]. Design Research， 2012， 2（3）： 22-26.

[13] 高愛波， 崔榮榮， 左洪芬. 蝴蝶紋樣在近代漢族民間服飾中的構(gòu)成特征[J]. 服裝學(xué)報(bào)， 2018， 3（6）： 544-549.

GAO Aibo， CUI Rongrong， ZUO Hongfen. Constitution characteristic of the butterfly pattern used on Han folk clothes in modern China[J]. Journal of Clothing Research， 2018， 3（6）： 544-549.

[14] 王喬喬. 民族紋樣藝術(shù)的文化內(nèi)涵[J]. 貴州民族研究， 2018， 39（3）： 119-122.

WANG Qiaoqiao. The culture connotation of the art of ethnic patterns[J]. Guizhou Ethnic Studies， 2018， 39（3）： 119-122.

[15] 劉惠， 鐘蔚. 唐代紡織品中狩獵紋的解讀[J]. 絲綢， 2019， 56（4）： 79-84.

LIU Hui， ZHONG Wei. Interpretation of hunting pattern in the textile of Tang Dynasty[J]. Journal of Silk， 2019， 56（4）： 79-84.

[16] 程旭光. 北方游牧民族文化與中原漢文化的交匯融合[J]. 內(nèi)蒙古師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）， 2001（6）： 94-98.

CHENG Xuguang. The fusion of the culture of the nomadic nationalities in north ern China with that in central China[J]. Journal of Inner Mongolia Normal University （Philosophy and Social Sciences Edition）， 2001（6）： 94-98.

[17] 劉珂艷. 元代紡織品紋樣研究[D]. 上海： 東華大學(xué)， 2015： 181.

LIU Yanke. Yuan Dynasty Textile Pattern Research[D]. Shanghai： Donghua Univercity， 2015： 181.

[18] 揚(yáng)之水. “滿池嬌”源流[C]//絲綢之路與元代藝術(shù)： 國際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集. 香港： 藝紗堂服飾出版， 2005： 120.

YANG Zhishui. The Origin of the "Lotus Pond Scene" Pattern[C]//Silk Road and Yuan Dynasty Art： Proceedings of the International Symposium. Hongkong： ISAT/CONTUME Squad Ltd， 2005： 120.

[19] 柯九思. 遼金元宮詞[M]. 北京： 北京古籍出版社， 1988： 4.

KE Jiusi. Palace Poems in Liao， Jin and Yuan Dynasties[M]. Beijing： Beijing Ancient Books Publishing House， 1988： 4.

Artistic representation and implication interpretation of Chunshui and Qiushan patterns in textiles during the Liao， Jin and Yuan Dynasties

WANG Weiyao 1， YANG Hongshan 2， YU Yi 1， ZHANG Yi 1

（1.School of Design， Jiangnan University， Wuxi 214122， China; 2.CNTAC United Testing Services， Beijing 100025， China）

?Abstract：

Chinese traditional patterns are an important manifestation form of Chinese traditional art which not only has a unique artistic style but also reflects the changes and development of our history， embodying the cultural characteristics of different periods. Since the Liao Dynasty， the Chunshui and Qiushan patterns have been one of the traditional patterns with rich ethnic characteristics in Chinese decorative patterns， as well as the artistic creation of the northern nomads in their hunting life. At present， there are few studies on the Chunshui and Qiushan pattern， and the relevant literature has only briefly elaborated the shape and structure of Chunshui and Qiushan patterns in the weaving and embroidery， lacking systematic arrangement and cultural connotation research on the patterns. An in-depth study of the patterns will help us better understand the history of the times and the wisdom of the people of the times， so as to help us further appreciate the national spirit and national aesthetics. It will provide corresponding theoretical references for subsequent research on the Chunshui and Qiushan patterns in textiles of the Liao， Jin and Yuan Dynasties.

This paper takes the Chunshui and Qiushan patterns in textiles of Liao， Jin， and Yuan Dynasties as the research object and conducts analysis based on the physical sample pictures in combination with corresponding literature. First of all， the origin and concept of the Chunshui and Qiushan patterns are clarified. And then this paper sorts out and summarizes the subject types， modeling techniques and composition methods of the Chunshui and Qiushan patterns in the weaving embroidery. Finally， the artistic characteristics of the pattern are summarized combined with practical examples. In addition， the cultural connotation contained in the Chunshui and Qiushan patterns is summarized from the perspective of the background of the times and the aesthetics of folk customs.

Research shows that： 1） the Chunshui and Qiushan patterns originated from the "Nabo （temporary camps for the emperors）" system in the Liao Dynasty， which depicts the hunting scene of the rulers of the Liao Dynasty in four seasons. In the Jin and Yuan Dynasties， the "Nabo" system became more popular in more abundant forms. The Chunshui and Qiushan patterns also conformed to the times and ushered in the peak of development. 2） The national style of Chunshui and Qiushan patterns in the textiles of the Liao， Jin， and Yuan Dynasties has a distinctive ethnic style， and the artistic representation of the patterns is rich and diverse. The theme of the Chunshui and Qiushan patterns originating from the hunting scene is the artistic creation after the ingenious combination of hunting environment and hunting elements. Summarization and creation through the method of scenery style with emotion can make the pattern vivid and flexible， so that people can feel the tenacious vitality. The composition form of the Chunshui and Qiushan patterns also follow the form of "overall unity" in traditional Chinese aesthetics. It highlights the theme of the patterns and brings rich artistic expression through a stable and harmonious composition method. 3） In this paper， the cultural implication of the Chunshui and Qiushan patterns are interpreted from the perspectives of history and folklore. It is found that the artistic beauty of the Chunshui and Qiushan patterns contain the aesthetic style expression for the northern ethnic groups， showing the rich northern customs of nomadic ethnic groups. The hunting scenes depicted by the patterns also reflect the nomadic people’s inheritance of their unique hunting customs. The blending of pattern themes also highlights the artistic charm of the interactive integration of various ethnic cultures.

The excavation and in-depth study of the Chunshui and Qiushan patterns in weaving and embroidery has important research significance and research value. The research results are conductive to providing some reference and methods to deepen the study of ethnic art and cultural values， and can provide materials for nationalized patterns and artistic style options for modern design. In the future， it is feasible to conduct comparative research on the stylistic influence of the Chunshui and Qiushan patterns from the research perspective of the cultural differences between ethnic groups， further enhancing the depth and breadth of research on the patterns and exploring more hidden values and cultural symbols in them.

Key words：

the Chunshui and Qiushan patterns; the period of the Liao， Jin and Yuan Dynasties; textiles and embroideries; artistic representation; cultural connotation; implication interpretation

3140500589225