摘要：李邦耀對(duì)物的研究始終處于進(jìn)行時(shí)，一直延續(xù)到對(duì)“當(dāng)下之物”的研究。這些“物”跨越了新中國成立初期和改革開放時(shí)期，從以計(jì)劃經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的時(shí)代到市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代，由此延伸到當(dāng)代社會(huì)的消費(fèi)主義（消費(fèi)文化）和社會(huì)主義的關(guān)系。李邦耀在三十年的創(chuàng)作生涯中，圍繞以日常之物為原型的作品，突破了物的再敘述，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了對(duì)那段物物交換年代的現(xiàn)象的社會(huì)學(xué)回溯。

關(guān)鍵詞：日常生活；消費(fèi)主義；私人性；遺忘

一、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)背景下走來的“物”

《蘇聯(lián)的外賓商店》探討了蘇聯(lián)社會(huì)主義時(shí)期如何通過外賓商店獲取重大建設(shè)所需的資金。外賓商店原本只有針對(duì)外賓的業(yè)務(wù)，但外賓的人數(shù)和消費(fèi)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，于是就發(fā)展出針對(duì)國內(nèi)民眾的業(yè)務(wù)，國內(nèi)民眾將自己存有的黃金、外匯帶到外賓商店來換取一些日常生活必需品。國家將獲得的收益運(yùn)用到社會(huì)建設(shè)，尤其是重工業(yè)的發(fā)展中?！跋M(fèi)”不是資本主義社會(huì)的專屬名詞，“消費(fèi)”無論在哪一個(gè)社會(huì)階段，都是人們生存的必要行為，只是在不同階段有不同的特點(diǎn)。

中國也經(jīng)歷過計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，但該時(shí)代并非處在整齊劃一的經(jīng)濟(jì)計(jì)劃中，它還是會(huì)出現(xiàn)某些奇特的“市場”現(xiàn)象與消費(fèi)方式。歷史和時(shí)代的轉(zhuǎn)折就像一盤有始無終的棋局。如果說1992年是中國消費(fèi)時(shí)代的元年，那么李邦耀對(duì)那個(gè)時(shí)代“物”的重現(xiàn)，就是一種對(duì)時(shí)代消費(fèi)現(xiàn)象的如實(shí)記錄，通過大量商品的重復(fù)交疊，描繪出即將同質(zhì)化的物質(zhì)社會(huì)，在市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人們必須接受物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，盡快學(xué)會(huì)商品社會(huì)中對(duì)物品的辨識(shí)能力，做好與西方接軌的準(zhǔn)備。鄧小平的一句“不管是黑貓白貓，捉住老鼠就是好貓”，打破了相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)使人們生活呈現(xiàn)出來的單一性，跳出了“社會(huì)主義與市場經(jīng)濟(jì)是對(duì)立的”這一思維。商品的豐富意味著選擇的豐富，由社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)也是必然的。20世紀(jì)80年代走過來的人，都會(huì)對(duì)這樣的變化深有感觸。。

在這樣的背景下，李邦耀利用無數(shù)平面化的物品創(chuàng)作，折射出不同時(shí)代的文化語境、思想語境、政治語境，比如《物種的起源》系列的“三大件”。“三大件”由原來的上海牌手表、鳳凰牌縫紉機(jī)、鳳凰牌自行車，演變成后來的電腦、冰箱甚至是房子、汽車等。這樣的發(fā)展歷程，承載著圖示化的物品圖像，展現(xiàn)了整個(gè)社會(huì)物質(zhì)消費(fèi)觀念的變遷。

二、從《私人手冊(cè)》看李邦耀創(chuàng)造的異質(zhì)空間

《私人手冊(cè)》是李邦耀的代表作之一（圖一），所有作品的材質(zhì)均為鋁板構(gòu)造，通過對(duì)不同家庭的“自由介入”，取自不同家庭的私人之物，以散頁結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)；勾邊用數(shù)碼刻線，亞克力著色，散頁間各自獨(dú)立，鋁片后由鋼筋支起則變立體，折疊合攏則為互相重疊的一冊(cè)。

整套作品源自其“合法偷窺”的觀測行為，2009年初至2019年底，李邦耀通過在不同家庭內(nèi)部安裝全方位攝像機(jī)，輔以隨機(jī)的采訪，訪談對(duì)象皆來自他的朋友圈。李邦耀說：“我的訪談是隨機(jī)性的，視朋友的圈子而定。這個(gè)看似屬于社會(huì)學(xué)的工作最終通過視覺圖像和視覺文本得以呈現(xiàn)，所以我不是個(gè)社會(huì)學(xué)家。”但是，重點(diǎn)不在于其藝術(shù)家的身份，而在于其行為結(jié)果。李邦耀的社會(huì)學(xué)研究方法，以密友家庭的生活空間為研究點(diǎn)，用鏡頭近距離拍攝和間接深度訪談為調(diào)研方法，以“私人之物”和“非常之物”為主題歸納研究結(jié)果，對(duì)于家庭文化研究具有重要價(jià)值。“作為功能性的某一類產(chǎn)品，當(dāng)它在一個(gè)家庭單元擁有一定的量時(shí)，其使用價(jià)值已經(jīng)淡出，逐漸轉(zhuǎn)化為一種能量—個(gè)人的精神能量開始顯現(xiàn)，物品開始承載著主人的夢想、記憶、嗜好、價(jià)值等，從而具有了生命表征，物品于是有了溫度”。《私人手冊(cè)》系列作品及其拍攝行為蘊(yùn)含了這種社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，既有計(jì)劃經(jīng)濟(jì)史，也有改革開放史，共同構(gòu)成社會(huì)發(fā)展史的一部分，因此將其納入現(xiàn)象社會(huì)學(xué)的研究門類也并無不可。

作為現(xiàn)象社會(huì)學(xué)的研究文本，《私人手冊(cè)》的隱喻性也高于其他系列作品。聚光燈束照射著水晶吊燈、高跟鞋架、沙發(fā)、衣柜、縫紉機(jī)、工具架、樓梯、博古架、洗漱臺(tái)、三角浴缸……它們緊貼著出現(xiàn)在展廳中，但卻屬于不同的私人，彼此疏離；真實(shí)可見，赫然在場，卻又無從歸屬。它們?cè)凇端饺耸謨?cè)》被標(biāo)記為1號(hào)、2號(hào)、3號(hào)……，但手冊(cè)一旦打開，立體性就使其重回真實(shí)的三維維度，回歸物象本身。此刻，它們所處的空間既不是第一空間的現(xiàn)實(shí)性的家庭生活空間，也不是第二空間的符號(hào)性的想象空間，而是第三空間—具有差異性的異質(zhì)空間。它們沒有沉睡在地面的底座上，而是呈90°角清晰地佇立在人們面前，傳遞著“主人不在場”的信息，物品經(jīng)主人挑選、擺放，在李邦耀的創(chuàng)作中變成了個(gè)人史的一塊切片。凳子和床都詭異地站在地上，仿佛存在了幾個(gè)世紀(jì)，提示著一樁樁與“我”無關(guān)的生活。

三、“日常之物”的隔空道別

李邦耀2020年最新創(chuàng)作的《遺忘之詩》又涉及“物”的退場（圖二），并且在材料的選擇和處理上一改往日的冷峻，采用了傳統(tǒng)工坊的方式，將物品人工拓模、脫模、在手與紙漿之間建立起一種可塑的、對(duì)于流逝之物的挽留。與物質(zhì)匱乏時(shí)代的物盡其用不同，今人對(duì)于物品的處置完全隨心所欲。有時(shí)，人們處理的并不是物品本身，而是物品中潛藏的個(gè)人信息。

李邦耀假設(shè)自己站在未來某個(gè)無人知曉的時(shí)空中，看著今天人們遺落下來的“物”的殘骸，貫穿古今。在《遺忘之詩》的系列里，既有蘇軾不朽的《赤壁賦》，也有火星文的烙印?？粗肮桃皇乐垡?，而今安在”的句子，看著20年《看圖識(shí)字》上那些“誨人不倦”的、曾經(jīng)出現(xiàn)在生活中的“必需”物品，“而今安在”？帶人領(lǐng)略日常之物的《看圖識(shí)字》與曾經(jīng)的日常之物，在他作品中空?qǐng)龅摹哆z忘之詩》，兩者在李邦耀的創(chuàng)作系統(tǒng)中形成了互文的閉合關(guān)系：認(rèn)知的可靠性在歷史的進(jìn)程中不停發(fā)生著磨損和位移。追求和學(xué)習(xí)真理，能否躲過一切堅(jiān)固的東西都終將煙消云散的命運(yùn)？《遺忘之詩》不是一場詩意的回歸，而是超越時(shí)間的告別。

極致而魔幻的消費(fèi)主義現(xiàn)實(shí)，與曾經(jīng)有限的選擇性相輔相成，就像天平的兩端，硬幣的兩面，在李邦耀的創(chuàng)作系統(tǒng)中，一端顯現(xiàn)，另一端隱覆。這背后的邏輯：物質(zhì)的海洋潮起潮落，時(shí)有時(shí)無，但是時(shí)間的延續(xù)性從來沒有停止和中斷，藝術(shù)家正是借助生命與歷史重疊的有限時(shí)間來為人們展示出其在這個(gè)國度中所經(jīng)歷的價(jià)值觀解構(gòu)與重構(gòu)，而這些歷史的遺留物所設(shè)下的答案，恐怕早已消散在風(fēng)中。

四、對(duì)“物”的去個(gè)人化品鑒

除了對(duì)日常物的表現(xiàn)之外，李邦耀的作品還蘊(yùn)含了超越物本身的言外之意。這些言外之意理應(yīng)被引申為，通過對(duì)物的表現(xiàn)，批判商品拜物教，批判物質(zhì)主義，批判消費(fèi)主義。然而，當(dāng)跳出批判理論的邏輯，擱置政治正確的預(yù)設(shè)，轉(zhuǎn)向?qū)畎钜髌分庇^的感受，便能感受到他作品自然呈現(xiàn)出了某種內(nèi)心的矛盾。一方面，李邦耀在理智上，試圖以日常物作為符號(hào)和標(biāo)志，探尋物背后的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)意義，探索物背后蘊(yùn)含的物與人的關(guān)系。另一方面，一旦真正進(jìn)入創(chuàng)作，創(chuàng)作的邏輯往往并不受理論邏輯的支配；藝術(shù)家的直覺和天性常常會(huì)沖破理性的牢籠，從而在不經(jīng)意間呈現(xiàn)出對(duì)物天生的敏感、迷戀等重重細(xì)膩的感受。

可以說，李邦耀對(duì)物的批判是無力的，但在品鑒上，卻是驚人的。大多數(shù)被他用作表現(xiàn)日常物的作品，都超越了日常物的本身，具有世俗和平凡之美。他賦予物一種具有疏離感和形式化的意味，普通的日常物品不再瑣碎和平庸，而是充滿了詩意和懷舊的憂傷。這些物品，就是在這樣的室內(nèi)，度過了生命中的難忘時(shí)光，喚起了觀賞者塵封已久的記憶，引發(fā)了人們對(duì)時(shí)間的思考。一件普通物品所攜帶的信息，不亞于任何優(yōu)美的文字記錄，這些日常物都攜帶著人們的體溫、牽動(dòng)著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，如果沒有這些日常物品，是否還有“我們”？“我們”曾經(jīng)存在的本體證明，就是由這些與個(gè)人、家庭、私人生活密切相關(guān)的日常物所構(gòu)成的。

李邦耀試圖帶觀者共同品鑒平常之物，并把繪畫的表現(xiàn)性、個(gè)人性降至最低，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的形式語言，使創(chuàng)造之物具有了帶入性，這種獨(dú)特的語言來自一種市民化的視線—簡筆畫、示意圖、看圖識(shí)字、說明牌、標(biāo)識(shí)牌……這樣的表達(dá)，在普通觀眾中具有較高的認(rèn)同度。在一般人的認(rèn)知中，人天生對(duì)存在之物保有不可爭議的主動(dòng)權(quán)，但通過李邦耀的作品，反而可以深刻感受到這種權(quán)利與事實(shí)之間的相悖性：物品僅是所有者的表現(xiàn)型，物主僅是生活痕跡的宿主，日常之物的登堂入室，也許只意味著物品傳播的成功。

五、結(jié)語

至此，已臨近解釋學(xué)的邊界。邊界之外，將是其他學(xué)科的國度，是可以將生活理解為諸社會(huì)因子與不同種屬環(huán)境下發(fā)生復(fù)雜相互作用的理論范疇。在邊界之內(nèi)，李邦耀作品中的二維物象已然進(jìn)化為了更具現(xiàn)實(shí)性的豐滿形象，深刻地譜出一首關(guān)于物的時(shí)間之詩。

作者簡介

李美如，1997年6月生，女，漢族，山西太原人，湖北美術(shù)學(xué)院油畫系油畫專業(yè)2019級(jí)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橛彤嬎囆g(shù)、藝術(shù)批評(píng)。

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