王應臨

東晉永和九年（353年）暮春，王羲之（303—361）在紹興蘭渚山下召集40余友人修禊觴詠，完成流傳千古的《蘭亭集序》。自此，曲水流觴從樸素的民風升華為文人墨客寄情山水間的高雅之事，也成為后世歷代文人追尋心靈歸宿和精神家園的途徑。曲水流觴所處的自然山水代表了中國傳統(tǒng)文化語境下理想的游憩山水環(huán)境。由于自然和人為多重原因，蘭亭舊址屢經損毀和變遷，對歷史研究來說不失為一種遺憾。然而通過詩歌、繪畫和書法等多種形式，“曲水流觴”山水意象得以在歷代文人心中不斷傳承、升華和提煉。

已有學者將東晉以來的“蘭亭”追憶分為實體和意境2種方式[1]。實體追憶是指與王羲之和蘭亭有關的各類紀念性場所或建筑物；意境追憶則是指大量歷代蘭亭詩歌和書畫。其中實體追憶經歷了從自然到園林再到建筑這一自然到人工的轉變過程[2]，更強調紀念性而非對曲水流觴所處山水環(huán)境的再現(xiàn)。因此，大量留世的蘭亭繪畫成為研究“曲水流觴”山水意象傳承的重要載體和補充。

有關蘭亭的中國古代繪畫數(shù)量眾多，按主題可分為三大類。一類取材自唐太宗時期《蘭亭序》重現(xiàn)于世的故事，以唐代閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》為代表；一類為再現(xiàn)東晉蘭亭修禊盛事場景的人物山水畫；還有一類名為《山陰圖》的繪畫，雖與蘭亭聚會有關，但畫面安排并不能清晰反映聚會場景，畫面主要以山水景觀為主[3]。本研究主要針對第二類畫作展開研究，并將其統(tǒng)稱為“蘭亭圖”。

蘭亭圖是雅集類繪畫的重要題材之一，與齋室或園林中的雅集相比，蘭亭雅集處于自然山水環(huán)境，兼具人物和山水畫特點。已有研究為本研究提供了較為扎實的史料基礎，主要包括蘭亭圖的版本考據(jù)[4]、歷代傳世蘭亭圖發(fā)源和演變[5-6]、蘭亭圖的海外傳播[7-8]等。

1 蘭亭圖概況

1.1 早期蘭亭圖

盡管著名的蘭亭集會發(fā)生在東晉，但蘭亭圖的創(chuàng)制卻不早于唐代。有說法認為，最早的蘭亭圖文獻記載出現(xiàn)在唐代，例證是中唐詩人李頻（818？—876）的詩作《府試觀蘭亭圖》[9]，但詩中并未表明繪畫中的具體內容，所提蘭亭圖也不知何人所作。另有學者以蘭亭圖內容和樣式的最終確定為依據(jù)，認為蘭亭圖衍生于宋代[10]?，F(xiàn)存較早的蘭亭圖為藏于黑龍江省博物館的宋代無款的《蘭亭圖》[11]和臺北故宮博物院藏的（傳）郭忠恕（？—977）的《摹顧愷之蘭亭?集圖》[12]。元代以來，有關北宋時期李公麟（1049—1106）曾作《蘭亭觴詠圖》的說法①曾多次出現(xiàn)。后世大量蘭亭圖和明清刻本均源自李公麟本，但目前針對這一觀點也存在一些爭議[13]。

1.2 現(xiàn)存歷代蘭亭圖

筆者以《中國古代書畫圖目》和《故宮書畫圖錄》為基礎，結合網絡和文獻資料核查，共搜集中國歷代蘭亭圖作品36件（表1），其中1件為明代王府的石刻拓本《明益王刻蘭亭流觴圖》②。所收集蘭亭圖的標注年代涵蓋了宋、元、明、清各個時期，其中明代蘭亭圖的數(shù)量最多，約占總數(shù)的66.7%。在繪畫類型方面，現(xiàn)存蘭亭圖多為橫軸，其次為立軸和扇面。立軸最早出現(xiàn)在元代，扇面則出現(xiàn)于明代中晚期。

表1 歷代蘭亭圖一覽表[14-15]Tab. 1 A list of Orchid Pavilion paintings of all dynasties[14-15]

有多位畫家有不止1幅蘭亭圖留世，表現(xiàn)出歷代畫家對這一主題畫作的濃厚興趣。最為突出的是文徵明（1470—1559），有4幅此類作品，分別作于明嘉靖三年（1524年）、十 一 年（1532年）、二 十 一 年（1542年）、三十七年（1558年），包括1幅立軸和3幅橫軸。此外，署名為趙孟頫（1254—1322）的繪畫作品有3幅，包括2幅橫軸和1幅立軸。明代仇英（約1498—1552）和錢榖（1508—1579）也各有2幅作品。

2 歷代蘭亭圖演變

2.1 圖繪重心的轉移

早期蘭亭圖多以參加蘭亭雅集的人物為重心，注重人物神態(tài)、動作、衣著等的描繪，并在人物旁邊配有相應人物介紹，屬于“文圖對照”的敘事畫形式，（傳）郭忠恕的《摹顧愷之蘭亭?集圖》（圖1）和宋代無款的《蘭亭圖》（圖2）均為此類。畫中環(huán)境多為人物配景，比重較小，完整性不足。南宋劉松年（約1131—1218）所作《曲水流觴圖》中人物雖仍為主景，但不再配有人物介紹的文字，周圍植物山石所用筆墨明顯增多。水景進一步豐富，在一條溪流的基礎上增加支流和大水面（圖3）。這一趨勢在臺北故宮博物院藏的《宋高宗書蘭亭序馬和之補圖》中體現(xiàn)更為明顯，此畫在描繪近景曲水流觴之余，在畫面上方約1/5的位置增加了大面積的遠景山水描繪（圖4）。

圖1 〔北宋〕（傳）郭忠恕《摹顧愷之蘭亭?集圖》（局部）[15](rumour) Guo Zhongshu’s Orchid Pavilion Gathering Copying Gu Kaizhi in the Northern Song Dynasty(partial)[15]

圖2 〔宋〕無款《蘭亭圖》（局部）[14]Anonymous Orchid Pavilion Painting in Song Dynasty (partial)[14]

圖4 〔南宋〕《宋高宗書蘭亭序馬和之補圖》[15]Orchid Pavilion Preface Calligraphy of Emperor Gaozong and Painting of Ma Hezhi in Southern Song Dynasty[15]

元代山水畫從寫實走向寫意，如錢選（1239—1299）的《羲之觀鵝圖》刻意拋開了南宋院體畫的成熟技巧，通過一種看似生拙的繪畫手法去表達他所處的時代背景下文人畫家的本真。作為錢選的親密朋友，趙孟頫同樣試圖通過恢復古代的繪畫精神來探索文人畫的發(fā)展路徑[16]。他現(xiàn)存的山水畫，彼此之間面貌各異，可能都源于他純理論式的復古情懷[17]。署名趙孟頫的3幅蘭亭圖，風格同樣差異較大。藏于美國紐約大都會藝術博物館的《蘭亭修禊圖》采用李公麟式的白描畫法③，以人物為重心（圖5）。而臺北故宮博物院所藏設色絹本《蘭亭修禊圖》的繪畫手法則與錢選《羲之觀鵝圖》有幾分相似，并進一步加大了山水比重，畫中人物數(shù)量較少，人像所占比重也明顯減少，對樹木山石的描繪更為細致（圖6）。臺北故宮博物院所藏趙孟頫另一件名為《蘭亭修禊圖》的作品是現(xiàn)存較早的一副立軸蘭亭圖。此圖增加了對“崇山峻嶺”這一大山水環(huán)境的描摹。畫面分為上下兩部分，即上部的遠景山川和下部的曲水流觴（圖7），這種構圖形式成為明清時期畫家采用立軸描繪蘭亭圖的范本，并由此出現(xiàn)了以山水為主題的蘭亭畫作。

圖5 〔元〕趙孟頫《蘭亭修禊圖》（局部）Zhao Mengfu’s Orchid Pavilion Gathering in Yuan Dynasty (partial)

圖6 〔元〕趙孟頫《蘭亭修禊圖》（橫軸局部）[15]Zhao Mengfu’s Orchid Pavilion Gathering in Yuan Dynasty(partial of vertical scroll)[15]

圖7 〔元〕趙孟頫《蘭亭修禊圖》（立軸）[15]Zhao Mengfu’s Orchid Pavilion Gathering in Yuan Dynasty(hanging scroll)[15]

明代文徵明、仇英、張宏（1577—1652）等吳派畫家均作過“蘭亭”題材繪畫。這一時期畫家主體意識逐漸增強，蘭亭圖構圖更加靈活，內容更加豐富，繪圖重點從人物轉向山水。以文徵明的作品為例，其早期的《蘭亭修禊圖》延續(xù)了趙孟頫立軸的構圖形式，而作于晚期的橫軸蘭亭圖中，山石植物所占比重進一步增加。如祝允明、文徵明作于嘉靖壬辰年（1532年）的橫軸《蘭亭序書畫》，畫面以山石植物將空間劃分為橫向串聯(lián)的4個空間，分別布置橋上觀瀑、曲水流觴、水閣觀鵝和一池湖水場景，其中橋上觀瀑和一池湖水以山水刻畫為主，曲水流觴和水閣觀鵝則以人物描摹為主（圖8）。最為著名的北京故宮博物院藏文徵明所繪、金箋設色的橫軸《蘭亭修禊圖》中，人物所占比例進一步縮小，水邊流觴之人縮減為8人，周圍山水植被成為繪畫主體（圖9）。臺北故宮博物院藏仇英所繪的《修禊圖》同樣延續(xù)趙孟頫立軸的構圖，水邊人物掩映于山石樹木之中，存在感進一步減弱。而藏于北京故宮博物院的另一幅仇英的蘭亭畫作是扇面，畫中人物更少，僅有寥寥童子，似乎在描繪蘭亭盛會之后賓客盡退的場景。畫面中將水面做大幅留白，與精細刻畫的山石植物形成反差（圖10）。

圖8 〔明〕祝允明、文徵明《蘭亭序書畫》（局部）Zhu Yunming and Wen Zhengming’s Orchid Pavilion Preface Calligraphy and Painting in Ming Dynasty (partial)

圖9 〔明〕文徵明《蘭亭修禊圖》（局部）Wen Zhengming’s Orchid Pavilion Gathering in Ming Dynasty (partial)

圖10 〔明〕仇英《蘭亭圖》Qiu Ying’s Orchid Pavillion Painting in Ming Dynasty

明代橫軸蘭亭圖中山水比重的增加主要通過2個途徑，一是縮短橫軸長度，減小畫面的長寬比，使畫面上下有更多描繪山水環(huán)境的空間，如藏于天津市藝術博物館，張敔（1734—1803）所作的《蘭亭修禊圖》；二是在長橫軸中增加純粹描繪山水環(huán)境的段落，如藏于首都博物館明張宏的《蘭亭雅集圖》和天津藝術博物館藏明代魏居敬的《蘭亭修禊圖》。清代蘭亭圖多為前代蘭亭圖的要素重組和仿寫，延續(xù)了明代蘭亭圖的山水屬性。

總之，歷代蘭亭圖的描繪主題逐步從人物過渡到山水，從關注參與蘭亭雅集的每一個人物演變?yōu)閷μm亭盛會所處山水環(huán)境的想象和描繪。

2.2 四段落圖式的傳承創(chuàng)新

蘭亭雅集作為文人雅集繪畫中一個千年不斷的母題，包含大量人物和豐富的自然山水環(huán)境，畫家在進行該主題繪畫創(chuàng)作時往往會參考前輩作品中的某些固定圖式片段，以彰顯其“師法古人”的藝術追求；同時又會基于上述圖式片段進行畫面的重組與內容的增補，以表達其在前人繪畫基礎上的藝術創(chuàng)新。宋代（傳）郭忠恕所繪《摹顧愷之蘭亭?集圖》為四段落圖式，從右到左依次為水閣觀鵝、童子備酒、曲水流觴和橋上童子，以貫穿橫軸的一條溪流串聯(lián)。而宋代無款《蘭亭圖》僅包含童子備酒、曲水流觴和橋上童子三部分，據(jù)此推測后者可能是更早的版本[12]。郭忠恕本的四段落圖式成為后世諸多蘭亭圖的構圖范本和基礎。傳世蘭亭圖對于上述四段落圖式的傳承與創(chuàng)新存在如下3種情況。

1）對四段落圖式進行完整傳承。如臺北故宮博物院藏趙原初和李宗謨本、北京工藝品進出口公司藏姚琰本等均采用與郭忠恕本完全相同的構圖，也保留了文字說明?，F(xiàn)傳世的明代《蘭亭圖》刻貼本也均為此構圖。

2）在原有四段落圖式基礎上進行圖式刪減、重組和變形，并增補自然山水環(huán)境的內容。橫軸如臺北故宮博物院藏《宋高宗書蘭亭序馬和之補圖》在四段落圖式組合基礎上大量補充了周邊山石樹木和遠處崇山峻嶺的內容。再如臺北故宮博物院所藏趙孟頫《蘭亭圖》橫軸在郭本四段落圖式基礎上將原來水閣觀鵝中王羲之憑欄觀鵝的場景改為王羲之端坐亭中揮毫的場景，并增加了最右的自然山水段落（圖6）。明代錢轂所作《蘭亭修禊圖卷》在四段落圖式基礎上去掉了童子備酒與橋上童子，水閣觀鵝的圖式中去掉了水中的鵝，水閣中的人物提著毛筆憑欄遠眺，似乎在看向畫面中部的曲水流觴，從而增加了這2個圖式片段之間的連續(xù)性（圖11）。而清代樊沂（1616—？）的《宴飲流觴圖卷》和清代另一件《蘭亭修禊圖卷》（無款）則打亂了原有四段落構圖順序，將水閣觀鵝置于畫面最左端，也同樣達到聯(lián)系水閣觀鵝和曲水流觴2個圖式的效果。

圖11 〔明〕錢轂《蘭亭修禊圖卷》（局部）Qian Gu’s Gathering at the Orchid Pavilion in Ming Dynasty (partial)

3）不再以溪流為骨架，也不拘泥于四段落圖式，而是根據(jù)畫家主觀創(chuàng)作意圖，基于原有曲水流觴單一圖式中的人、亭、山石、水體、樹木等元素進行自由發(fā)揮。如劉松年所作《曲水流觴圖》僅表現(xiàn)曲水流觴，并在畫面左側增加一臨水之亭。明代張宏的橫軸《蘭亭圖卷》用了一半篇幅來描繪自然山林氣象，另一半篇幅的曲水被山石分割成幾個段落，水邊人物似乎并未流觴，而是三兩人進行交流或獨自賞景。在畫面中間布置了一個大體量的臨水之亭，亭內有一人站在案幾旁，展示書畫橫軸；眾多文人則在其周圍進行品讀，似乎在描述蘭亭詩會尾聲大家討論和鑒賞詩歌的情形（圖12）。藏于北京故宮博物院的文徵明所作橫軸《蘭亭修禊圖》更是遠離了其作為雅集繪畫的敘事性，而轉為對自然山水環(huán)境的意境進行描繪。畫面中高閣和曲水流觴之間關聯(lián)性大大減弱，雖仍有一條溪流進行連接，但溪流不再是一條貫通的直線，而是與周圍山石密切關聯(lián)、曲折縈繞。溪流總體走向與山石走勢、樹叢竹林共同構成了畫面的總體斜向構圖（圖9）。

圖12 〔明〕張宏《蘭亭圖卷》（局部）[14]Zhang Hong’s Orchid Pavilion Painting in Ming Dynasty (partial)[14]

立軸和扇面蘭亭圖同樣不拘泥于上述四段落圖式組合。立軸類多為上部崇山峻嶺、下部曲水流觴的構圖形式，在上下兩部分，畫面比例、亭子在曲水中的位置等方面存在差異。扇面蘭亭圖受圖幅限制，畫家多根據(jù)創(chuàng)作需求選擇部分內容進行重點描繪。

由此可見，通過對構成蘭亭圖四段落圖式的篩選、重組、變形以及內容上的增補，后世畫家得以創(chuàng)作出數(shù)量龐大且類型多樣的蘭亭圖，使得這些繪畫彼此之間既具有內容上的一致性，又在構圖和內容方面具有豐富性和多樣性，從而實現(xiàn)了蘭亭圖從最初的寫實敘事走向了后期的寫意山水。

3 蘭亭實景與蘭亭圖像對比

古代繪畫是研究中國傳統(tǒng)山水環(huán)境的重要資料。一方面中國古代繪畫具有“師法自然”的寫實性，能夠直觀反映傳統(tǒng)山水場景；另一方面作為藝術加工后的產物，繪畫能夠體現(xiàn)經過文人審美處理之后源于自然高于自然的理想山水。這一特征與古代文人園林有共通之處，而與后者相比，前者受客觀條件影響較小，更能充分體現(xiàn)傳統(tǒng)山水的理想模式。

作為雅集類圖畫，蘭亭圖描繪了王羲之在會稽山陰舉辦的那場詩詞盛會，具有一定寫實性。然而蘭亭原址早已不存，現(xiàn)實世界中山水環(huán)境和建筑的無存以及后世對其形象描述的不確定性給畫家提供了極大的創(chuàng)作空間。畫家的虛擬想象與蘭亭雅集這一歷史事件充分融合，使得蘭亭圖更能充分反映文人畫家心目中的理想精神家園。

3.1 人工與自然

陳橋驛基于《水經注》的描繪認為王羲之所記之蘭亭可能位于天柱山附近的鑒湖湖口，而鑒湖早已湮滅，其位置已無法確定[18]。王羲之修禊詩會之后蘭亭的位置經歷了多次遷移。根據(jù)《漸江水注》，“太守王廙之，移亭在水中，晉司空何無忌之臨郡也，起亭于山椒，極高盡眺矣”[19]?？梢娞m亭至少曾位于湖口、湖中和山頂3個位置。這為繪畫中的建筑形態(tài)提供了創(chuàng)作空間。在蘭亭圖中可見水中高閣、近水亭、遠水亭等多種建筑，體現(xiàn)出畫家對蘭亭區(qū)位的多重想象。

宋代蘭亭基址移至天章寺。華鎮(zhèn)《蘭亭記》記載：“山陰天章寺，即逸少修禊之地，有鵝池、墨池，引溪流相注?！盵18]天章寺設置鵝池，極有可能與宋代以來蘭亭圖普遍包含水閣觀鵝圖式片段相關。實際上，水閣觀鵝場景與曲水流觴之間并無明確的時空關聯(lián)?！捌鋵嵧跤臆娫谀抢镄揿灰姷脦Я所Z去，也用不著特地挖一個池養(yǎng)它”[20]。觀鵝本是王羲之個人行為，在蘭亭圖中拼貼這一片段，一方面強調了王羲之在蘭亭雅集事件中的地位；另一方面該片段包含開闊的水面，與蜿蜒的曲水形成鮮明對比，增加水景豐富性。天章寺設置鵝池，源于其作為王羲之紀念地的建造目的，也可看作古代繪畫的虛擬拼貼手法在現(xiàn)實世界的反映。

元末天章寺和蘭亭均焚于火，明嘉靖（1522—1566年）年間“知府沈啟遂移蘭亭曲水于天章寺前”[21]，即紹興蘭亭。紹興蘭亭是基于宋天章寺而進行的重建，設置了曲水、亭、墨池和鵝沼等。宋天章寺和明蘭亭對王羲之和蘭亭盛會的紀念性不斷強化，并不追求真實復原雅集環(huán)境。隨著歷史發(fā)展，蘭亭區(qū)域內紀念性建構筑物不斷增多，如御碑亭、墨華亭、右軍祠等，曲水流觴也成為平地建造的“水戲”?？梢姡苤骺陀^兩方面影響，實體蘭亭經歷了從最初自然山水中的風景到人工性較強的紀念園林的轉變，難以再現(xiàn)那個歷代文人心中向往的山水游憩理想環(huán)境。

與實體蘭亭的人工性發(fā)展道路不同，蘭亭繪畫中自然山水比重不斷增加，形態(tài)愈發(fā)多樣。在山體方面，從僅描繪溪流兩側的石塊擴大到峽谷景觀，再到遠景崇山峻嶺；在水體方面，從一條溪流擴大到包含寬廣湖面、湍流、小溪和飛瀑等多種水景。體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化語境下理想游憩環(huán)境所應包含的豐富山水地貌和自然景觀。

3.2 無亭與有亭

根據(jù)邱志榮的研究，晉代蘭亭建筑與王羲之等人曲水流觴的地點之間存在一定距離[22]。曲水流觴實際處在無人工建構的荒野環(huán)境中，在曲水流觴的地方應該看不到蘭亭。到宋代，天章寺才出現(xiàn)蘭亭建筑與曲水毗鄰的情況。

根據(jù)筆者收集的蘭亭圖，圖中大都包含建筑，主要有2種形式。一是水閣，此類數(shù)量最多（圖13）。受“水閣觀鵝”傳統(tǒng)圖式影響，許多蘭亭圖中均包含一座水中高閣，閣中有一人在向閣外眺望。此外，還有部分蘭亭圖則描繪了水閣中有幾人圍著桌子品讀詩畫的場景，如《宋高宗書蘭亭序馬和之補圖》和趙孟頫《蘭亭修禊圖》等。二是臨水之亭（圖14），最早如劉松年所作《曲水流觴圖》，再到天津市藝術博物館藏明代張敔《蘭亭修禊圖》和首都博物館藏張宏《蘭亭圖卷》等均包含一座臨水的亭子；亭內或者空無一人，如天津市藝術博物館藏明代魏居敬的《蘭亭修禊圖》；或有三五人，或人數(shù)眾多，如張宏《蘭亭圖卷》。

圖13 蘭亭圖中的水閣Waterside pavilions in Orchid Pavilion paintings

圖14 蘭亭圖中的亭Pavilions in Orchid Pavilion paintings

此外，有蘭亭圖中包含水閣和亭2個建筑。如魏居敬和北京故宮博物院藏清代沈時所繪的《蘭亭修禊圖》（圖15）中均有2座建筑。個別蘭亭圖中還包含了體量較大的建筑組群，如藏于山西省博物館的明代無款《蘭亭修禊圖》（圖16）和藏于廣東省博物館的清代呂學所作《蘭亭修禊圖》。

圖15 〔清〕沈時《蘭亭修禊圖》（局部）[14]Shen Shi’s Orchid Pavilion Gathering in Ming Dynasty(partial)[14]

圖16 〔明〕無款《蘭亭修禊圖》[14]Anonymous’s Orchid Pavilion Gathering in Ming Dynasty[14]

可見，蘭亭圖幾乎從最初創(chuàng)制時期就包含建筑，建筑與曲水的位置較近，或在水中，或在水邊，成為山水自然環(huán)境的意趣點綴。這些類型多樣和形態(tài)各異的建筑在歷代蘭亭圖中被始終控制在很小的尺度范圍內，從而保持了大山水環(huán)境的自然屬性。

4 結語

數(shù)量眾多、類型各異的歷代蘭亭圖體現(xiàn)了從人物到山水的重心轉移，并在“水閣觀鵝—童子備酒—曲水流觴—橋上童子”四段落圖式的基礎上進行不斷傳承與創(chuàng)新。現(xiàn)實世界中的蘭亭經歷了從自然到人工的變遷：晉代王羲之曲水雅集的舊址實際處在完全沒有人類痕跡的自然荒野之中，經歷了宋天章寺和明蘭亭的變遷之后，成為以人工構筑物為主導的紀念性園林。而圖上的蘭亭雖在歷朝歷代畫家筆下被不斷重新演繹，卻始終保持了在大范圍自然山水環(huán)境中進行極為有限人工建設的基本思想，水閣和亭等建筑的位置和尺度都得以精心控制。這就是歷代蘭亭圖中始終在傳遞的“曲水流觴”理想和自然山水意象，恰似中國傳統(tǒng)風景自然觀念，既不是純粹的自然荒野，也不是大部分由人工營建的優(yōu)美環(huán)境，而是在充分尊重和欣賞自然山水的基礎上進行的有節(jié)有度的點景和增色。這也是當前正如火如荼進行中的美麗中國建設、國家公園與自然保護地體系改革應當傳承的中國自然山水生態(tài)思想。

注釋(Notes)：

① 如宋濂（1310—1381）《文憲集》卷四《蘭亭觴詠圖記》《石渠寶笈》、卷三六御書房九《元趙原初〈蘭亭圖〉》等，元代黃溍（1277—1357）在《跋蘭亭圖》中同樣寫道：“李伯時有觴詠圖，好事者已為刻石以傳?！?/p>

② 明代王府石刻拓本現(xiàn)存數(shù)本，雖所錄文字和刻工風格有所差異，但描繪人物序列和圖式的差異并不大，因此僅選取其中1個版本作為代表。

③ 原題跋為：“自王右軍禊帖出后之善書者靡不臨摸競相輝映，此趙松雪繪蘭亭諸賢雅會圖像乃效龍眠白描筆法為之可謂精心杰制，無與比倫……”

致謝(Acknowledgments)：

感謝北京林業(yè)大學研究生王舒和曹麟在本文作者指導下進行的圖像資料收集整理工作。

圖表來源(Sources of Figures and Table)：

圖1、3、4、6、7引自參考文獻[15]；圖2、12、15、16引自參考文獻[14]；圖5引自中華珍寶館（http://ltfc.net/img/5be2f82d40a03e5067b1d8ac）；圖8引自中華珍寶館（http://g2.ltfc.net/view/SUHA/608a61a1aa7c385c8d943214）；圖9引自數(shù)字文物庫（https://digicol.dpm.org.cn/cultural/details?id=124603）；圖10引自數(shù)字文物庫（https://digicol.dpm.org.cn/cultural/details?id=52740）；圖11引自美國大都會藝術博物館公開資源；圖13、14引自參考文獻[14][15]以及上述網站資源；表1改繪自參考文獻[14][15]。