李思靜

（華南理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

京胡與打擊樂作品《夜深沉》由李民雄先生于1973 年改編自同名京胡曲牌。據(jù)悉當(dāng)年改編此曲時，李民雄先生曾收集了多個京劇琴師演繹的曲牌【夜深沉】版本，對每一版本均進(jìn)行細(xì)致鉆研，最終集各家之長，加之他對鼓樂的熟習(xí)，才完成了全曲的重新編創(chuàng)。

作品依舊以京胡的曲調(diào)為主線，打擊樂聲部保留了原來的大堂鼓之余，又加入了南梆子、小堂鼓，強(qiáng)化了音色上的對比。相較原曲以京胡為主，鼓為輔，李民雄對于原曲中的打擊樂聲部無論從音色抑或是功用上都有了進(jìn)一步開拓，在這一版本中尤為凸顯出弦樂與打擊樂這兩條獨立音線之間的對比與映襯。

一、始于昆曲

要追溯《夜深沉》演變由來，就得從曲牌【夜深沉】說起。傳統(tǒng)器樂曲中有不少從聲樂作品中脫胎演變而成，京胡曲牌【夜深沉】便是其一。它源自昆曲《思凡》中的【風(fēng)吹荷葉煞】，最早由京劇名家譚鑫培與其琴師梅雨田將【風(fēng)吹荷葉煞】中的四句唱詞，進(jìn)行音調(diào)改編移植，曲牌名則取唱詞前三字。此后經(jīng)歷代京劇琴師們加工修整，才逐漸固定成形，為現(xiàn)今的樣式。

原本昆曲《思凡》中【風(fēng)吹荷葉煞】的音調(diào)柔婉哀嘆，旋律起伏小，樂句頓逗明顯。而改編后的京劇曲牌【夜深沉】（譜例截選自前20 小節(jié)）音調(diào)上保留了【風(fēng)吹荷葉煞】的骨干音，通過圍繞著骨干音不斷加花填充，使原來23 小節(jié)的音調(diào)展衍擴(kuò)展至120小節(jié)；并且以氣息緊密、連綿不絕的流水板，替代原來節(jié)奏短促、句幅短小的句法結(jié)構(gòu)，使樂句之間的遞接更為緊湊；加之音區(qū)上也從原來的中低音區(qū)向上攀延至中高音區(qū)，這些比對，都讓人領(lǐng)略了從【風(fēng)吹荷葉煞】到【夜深沉】，二者在音調(diào)、音區(qū)、節(jié)奏、速度等各方面的一個“從南到北”的變化，以及由喃喃溫婉之音，蛻變?yōu)橛怖蕜偨≈暤臍赓|(zhì)轉(zhuǎn)變。（見譜例1）

譜例1

二、成于京劇

曲牌【夜深沉】成型于京劇亦成名于京劇。上文提及，此曲牌最早為譚鑫培與梅雨田二人用于《擊鼓罵曹》一劇。在《擊鼓罵曹》最初的表演中，演員在演奏鼓套時并無伴奏，經(jīng)譚、梅二人合作，首次改編了昆曲《思凡》中的【風(fēng)吹荷葉煞】，將其用于這段戲。這才有了后來演出《擊鼓罵曹》時，演員先在臺上擊【漁陽三撾】這一鼓套子，后接胡琴演奏【夜深沉】。但，直至梅雨田、譚鑫培相繼逝世后，曲牌【夜深沉】依舊處于探索階段，仍未定型。

此后，在一代又一代琴師的加工改造下，曲牌【夜深沉】才逐漸成形并被廣泛應(yīng)用于多個劇目。除了上文提及在京劇《擊鼓罵曹》中的使用，在《霸王別姬》中也常用以配合虞姬舞劍。自此，曲牌【夜深沉】亦逐步成為京劇中代表性的胡琴曲牌之一。

現(xiàn)如今，我們在京劇中所聽到的京胡曲牌【夜深沉】已是歷經(jīng)數(shù)代京劇藝人和琴師錘煉后的結(jié)晶。曲調(diào)剛勁有力之余又略帶一絲原先【風(fēng)吹荷葉煞】曲調(diào)中的柔韌，剛中帶柔、剛?cè)嵯酀?jì)。

京胡曲牌【夜深沉】結(jié)構(gòu)為展衍式兩段體，樂曲1-50 小節(jié)為第一段，可劃分為6 個樂句。（見圖1）其中前三個樂句同以“l(fā)a-mi”為骨干音，在此基礎(chǔ)上迂回繞行發(fā)展而來。當(dāng)樂句a 這一旋律呈現(xiàn)之后，當(dāng)即就被樂句a1 緊縮重復(fù)加以承繼與鞏固。緊接著樂句a2 再次深化樂句a1 的旋律，前半句為樂句a1 的縮簡，后半句則為樂句a1 的擴(kuò)充。音樂行進(jìn)至17 小節(jié)為新材料樂句b，旋律一直在“sol”“re”二音之間來回游動，直到29 小節(jié)旋律的中心開始向“re”轉(zhuǎn)移，到了樂句c 便已完全在“re”音上下旋繞。這種旋法民間藝人稱它為“扯不斷”，或稱作“穗子”“碎子”“吵子”等?！俺恫粩唷边@一名詞十分形象化地指出旋律圍繞著中心音旋轉(zhuǎn)，音型碎小，任意反復(fù)，有扯不斷之感。樂句c 中“do-re-mi”這一音型不斷重復(fù)，旋律以節(jié)奏由疏松到緊密，句幅由寬至窄漸次推進(jìn)，緊接著一個八度上行大跳，當(dāng)即止于商音，音樂急轉(zhuǎn)直下，樂句d 以下行連續(xù)的顫弓長音收尾，但音樂并不到此作休，第51—53 小節(jié)的樂句e，它起著承前啟后的作用，既可看作第一段的補(bǔ)充和延續(xù)，同時又是第二段的開始，把前后兩段連接成為一個一呵而就的整體。

圖1

不同于第一段連綿不斷的句法，第二段的句法主要呈現(xiàn)為“分而合”的敘述規(guī)律。

第二段共8 句，從材料上可分為兩個部分，前四個樂句為第一部分，以“sol”為中心音上下回繞；5-7句為第二部分，以“do”為中心音。其中樂句f、f1與樂句e 構(gòu)成了一組分總句式，樂句f、f1 為換頭合尾式變化重復(fù)，在這兩個小分句之后，便接連了一個樂句g，樂句g 為一個長合句，以總結(jié)前兩小分句的意味呈現(xiàn)；接下來的樂句g、g1 和樂句h 在句式上與樂句f、f1、e 相同，只是這里的中心音轉(zhuǎn)換至了宮音。這種連續(xù)的一對應(yīng)答句然后接一個連續(xù)排比的合句，使音樂先分后合，一弛一張；最后，再現(xiàn)第一段合尾句，起到了貫穿統(tǒng)一的作用。

京胡曲牌【夜深沉】在其漫長的流傳過程中，不僅用作戲曲中伴奏，改革開放后，還以胡琴獨奏的形式被搬上舞臺演出，因而得以讓更多的聽眾所熟知喜愛，才成就為膾炙人口的胡琴牌子活躍在當(dāng)下。

三、驚于鼓樂

京胡曲牌【夜深沉】長期以來附屬于京劇當(dāng)中，直至20 世紀(jì)70 年代，李民雄將其改編成京胡與打擊樂的版本，首演之初，便技驚四座、反響熱烈，這才使得曲牌【夜深沉】脫離出京劇的“光環(huán)”。

在李民雄先生的改編中，最突出的兩點變動為：首先，在音樂結(jié)構(gòu)上的擴(kuò)充；其次，把原來只處于伴奏地位的大堂鼓，“拉”到了臺前，充分調(diào)動出大堂鼓的作用，與京胡形成一種相互托襯又相互追趕、二者并重的競奏關(guān)系。并且增寫了一段鼓的獨奏段落，這樣的改編讓原曲的變化和層次得以更充分地展現(xiàn)，尤其對于鼓這一樂器的獨奏形式，也不失為一次新嘗試。

他將原先連綿不絕的一段體結(jié)構(gòu)擴(kuò)大至前有引子，后按慢-中-快的板式原則漸次鋪陳的三段體，依照從散-快的速度布局，層層鋪排，由此帶來情緒的漸層遞進(jìn)。

在慢板段落中，音調(diào)基本保留了曲牌【夜深沉】的完整原貌，其所包含的內(nèi)容是整部作品的基礎(chǔ)和架構(gòu)，亦是其他段落衍生、展開的原始材料。由于速度上放慢了一倍，配以大鼓沉重的聲音，使得這部分的陳述顯示出一種肅穆的氣氛。曲調(diào)行至中板部分時，音樂情緒開始趨向緊張熱切。

中板段落里第130-152 小節(jié)的材料主要還是參照了曲牌【夜深沉】第二段的音調(diào)，153 小節(jié)加入《花梆子》的素材展開，但只截取《花梆子》中的一句將其拼貼至此。這一段落在音調(diào)的設(shè)計上呈現(xiàn)出一種拼貼的意趣，相較于先前的慢板段落，這段將【夜深沉】原來的樂句順序打亂并重新整合運(yùn)用，且節(jié)奏也密集了一倍。

快板段落里前4 個樂句與原曲牌的關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)，但若從這些樂句的材料中抽絲剝繭地去拆分，仍能找到原曲牌的蛛絲馬跡。如這一段中的樂句m 和樂句k分別都是從原來【夜深沉】的樂句b 和樂句f、樂句g 中抽取部分樂匯并將其顛倒使用，因而發(fā)展出來的新旋律的輪廓已不能直接看到【夜深沉】的痕跡，直到287 小節(jié)，逐漸回歸至原曲牌【夜深沉】的音調(diào)，帶有一絲“再現(xiàn)”的意味。

全曲的音調(diào)敘述呈現(xiàn)出中西兩種三部性原則的并置，既顯示出傳統(tǒng)器樂中以遞進(jìn)式展開的“頭-身-尾”結(jié)構(gòu)，整個發(fā)展的重心落在身部的發(fā)展規(guī)律，又蘊(yùn)藏西方三部結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)呼應(yīng)原則。也許這也就是為何，李民雄的改編相較于其他的、某種程度上“乏味的單曲體”的循環(huán)改編版本，能夠在保持原曲氛圍氣質(zhì)的同時，又呈現(xiàn)出不同于原曲的新樣貌的內(nèi)在原因。

相比過去大部分樂曲中打擊樂僅作為輔助而言，這首樂曲以大堂鼓為主的打擊樂器貫穿全曲始終，并且還加入了一段大堂鼓獨奏，這樣的改編都使得整個音樂的變換和層次更為多樣豐滿。

在這首樂曲中，打擊樂的音色與節(jié)奏上的變化與調(diào)動較大，除了大鼓，還加入了南梆子、小堂鼓，突出了三件樂器間的音色轉(zhuǎn)換。這里的打擊樂聲部的節(jié)奏共有三種樣式：加強(qiáng)襯托式、對比競奏式以及獨奏式。

加強(qiáng)襯托式織體主要集中在慢板與中板段落，這兩個段落的鑼鼓點與曲調(diào)在句逗劃分上一致，打擊樂與京胡呈現(xiàn)出“你疏我密，你繁我簡”的相互烘襯。由于有了加強(qiáng)性鑼鼓點的陪襯，曲調(diào)的節(jié)奏輪廓和旋律線被烘托得更為清晰，各聲部旋律的行進(jìn)不混雜，在中板時打擊樂換為小堂鼓，這一音色上的變換，凸顯了前后段落的音色對比，清晰了段落間的變化。

競奏對比式織體體現(xiàn)在快板段落，這一段落主要為小堂鼓-南梆子-大堂鼓三種音色輪番交替。在這里，曲調(diào)和鑼鼓點在句逗上呈現(xiàn)出不一致的特點，因此形成了聲部間彼起此伏連綿不斷的效果。這些鑼鼓點，不再是曲調(diào)的陪襯，而是經(jīng)常處于和曲調(diào)表現(xiàn)相并重的地位。更甚，一些獨立鑼鼓點還處于主導(dǎo)地位，與曲調(diào)形成相互競比的關(guān)系。

獨奏式段落（186-245）里大堂鼓的演奏速度從最初的“突慢后漸快”“慢起漸快”至段落末句再現(xiàn)首句的“突慢后漸快”，配合力度從弱到強(qiáng)的推動，整體都向著一個情緒的高點趨進(jìn)。鼓段內(nèi)部以同一個節(jié)奏或幾種節(jié)奏組合呈遞增或遞減式地重復(fù)出現(xiàn)，這一鼓段共有8 個鑼鼓句構(gòu)成，自身也形成了“頭-身-尾”的結(jié)構(gòu)，前兩個鑼鼓句為引入性質(zhì)，作為前一樂段到純鑼鼓段的過渡銜接。鑼鼓句3-8 為身部，是節(jié)奏變化展開最豐富的部分，這里可簡化成4 種主要的節(jié)奏要素，這4 種要素或以成等差數(shù)列式的遞增遞減的方式重復(fù)作結(jié)構(gòu)上的變化；又或是變換敲擊的位置達(dá)到音色上的細(xì)微對比，加之重音位置的變動，都不斷賦予音樂動力性前進(jìn)。

四、小結(jié)

無論是從【風(fēng)吹荷葉煞】中的四句歌調(diào)到胡琴曲牌【夜深沉】，還是從胡琴曲牌【夜深沉】到京胡與打擊樂版本的《夜深沉》，都映射出創(chuàng)作者們“一曲多用，一曲多變”的創(chuàng)作思維。這種思維在中國傳統(tǒng)音樂作品中比比皆是、不計其數(shù)，作品在反映出如此的創(chuàng)作思維的同時，我國傳統(tǒng)音樂在有限“母體”中尋求無限“變體”的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律也得以觀照……

注釋：

①羅天琪：打動心靈——李民雄先生改編的鼓與京胡曲《夜深沉》。

②李民雄：京劇曲牌《夜深沉》。