劉 丁，宋曼嘉

（華南理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510641）

達(dá)氏作為20 世紀(jì)意大利最早使用十二音技法進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家，在風(fēng)格上既富有序列主義的理性與嚴(yán)謹(jǐn)，又具有后浪漫主義的感性與細(xì)膩，其作品呈現(xiàn)出多元化的音響特征?！断笳鳌肥卿撉俳M曲《安娜莉貝拉的音樂筆記本》中的第一首，作為組曲的開篇之作，作曲家賦予了“象征”這一標(biāo)題多重含義。這首作品在平穩(wěn)的節(jié)奏律動下，呈現(xiàn)出主題鮮明、聲部清晰、可聽性較強(qiáng)的音響特點(diǎn)。那么，達(dá)氏設(shè)計(jì)了一個怎樣的原型序列，如何使用與發(fā)展該序列材料，又是通過何種手段完成全曲的結(jié)構(gòu)控制與布局，從而實(shí)現(xiàn)上述音響特征？

一、序列的原型

《安娜莉貝拉的音樂筆記本》整部作品的音高材料均來源于同一個十二音序列（見譜例1）。

譜例1 序列原型

通過觀察該作品的原型，可以發(fā)現(xiàn)：序列具有多重調(diào)性特征，序列體現(xiàn)不同維度的對稱性原則。

（一）調(diào)性特征

調(diào)性因素在達(dá)氏的十二音作品中扮演著十分重要的先導(dǎo)性角色。在這首作品中，作曲家按照兩個層次設(shè)計(jì)其調(diào)性因素。

1.五音列

除去原型序列最中間的6、7 號音D 和?D，前后形成了兩個不同的五音列，這兩個五音列都具有較強(qiáng)的調(diào)性感。前五個音的調(diào)中心為B，后五個音的調(diào)中心為C，兩個調(diào)中心的音高也形成了一組小二度關(guān)系。

2.調(diào)式音階

若將序列原型以8+4 的方式進(jìn)行劃分，第一部分（第1-8 音）構(gòu)成一組?e 小調(diào)基礎(chǔ)上的八音音階。而第二部分則可以看成調(diào)中心為C 的四音三度疊置，若借用第一部分?e 小調(diào)的?Ⅶ級音D，則可以完整構(gòu)成一條C 宮系統(tǒng)的五聲音階。

（二）對稱性原則

在作品中，序列中的對稱性原則主要體現(xiàn)在原型序列的三音截?cái)嗯c六音截?cái)嘀小?/p>

1.三音截?cái)?/p>

若將十二音序列直接分為四個三音截?cái)?，其中第二和第三截?cái)嗑鶚?gòu)成集合【3-8】，使該序列在集合的布局上呈現(xiàn)出內(nèi)部對稱的結(jié)構(gòu)。進(jìn)一步觀察可以看出，若將四個截?cái)嗟淖罡咭籼崛〕鰜?，?dāng)作“旋律層”，可構(gòu)成一個巴赫簽名動機(jī)原型（?E-D-F-E）。此外，巴赫動機(jī)的原型（?B）#A-A-C-B 則位于序列的1、11、10、2 號這些邊緣音位。兩組巴赫動機(jī)像十二音建筑的外部框架與內(nèi)部支柱，建構(gòu)起序列原型的音高排列系統(tǒng)。

2.六音截?cái)?/p>

Fig.2 shows a schematic of the fiow duct test rig in the Fluid and Acoustic Engineering Laboratory(FAEL)at BUAA.Theflow is provided by a continuous wind tunnel consisting of a centrifugal fan,plenum with metal screens,and silencing ducts.

若將十二音序列分為前后兩個六音截?cái)?，則其內(nèi)部音程種類與數(shù)量完全一致，都可歸納為集合【6-31】，并且可以產(chǎn)生12 次移位，這使得這條十二音序列具有高度的同源性與對稱性。

3.音級時(shí)鐘

上述特征從整體上將十二音序列一分為二，奠定了其音響材料的同一性特征，而暗藏于同一性音響之內(nèi)，對兩個同源集合間的“音級時(shí)鐘”圖形軸對稱布局才是作曲家實(shí)現(xiàn)對“原型序列”邏輯控制的關(guān)鍵（見圖1）。

圖1 音級時(shí)鐘內(nèi)的軸對稱

將十二音序列按照從中間依次向兩端擴(kuò)展的方式，將6-7 號音、5-8 號音、4-9 號音、3-10 號音、2-11 號音、1-12 號音使用線連接并置于“音級時(shí)鐘”內(nèi)，此時(shí)，圖形的軸對稱形態(tài)一覽無余。這種設(shè)計(jì)既保證了兩個音響材料的整體同步性運(yùn)動，又從個體（單個音級）材料的聯(lián)動上產(chǎn)生了內(nèi)在的統(tǒng)一邏輯。

二、序列的使用

在十二音音樂中，一條具有潛力的序列對作品形成獨(dú)特風(fēng)格和個性具有重要的意義。那么，作曲家如何將序列布局于作品之中，實(shí)現(xiàn)作品結(jié)構(gòu)的整體統(tǒng)一，又如何通過序列的使用表達(dá)其個人的喜好，對該作品進(jìn)行標(biāo)題化的形象塑造呢？首先，筆者將原型序列及其逆行、倒影、倒影逆行及移位等序列材料與樂譜一一對應(yīng)，根據(jù)其使用情況將作品結(jié)構(gòu)初步劃分為三個段落，并進(jìn)行觀察（見表1）。

表1 《象征》序列使用表

作品在慢板的速度下開始，以兩層聲部初次陳述序列原型，左手聲部是1、2 號音（#A、B）的八分音符持續(xù)性律動，構(gòu)成了標(biāo)志性的“顯性二音組”。右手聲部依次出現(xiàn)?E-D-F-E 四個音，構(gòu)成了BACH 巴赫動機(jī)，使此處具有主題意味。通過中段的發(fā)展，“顯性二音組”在低音區(qū)以同樣律動再次出現(xiàn)，預(yù)示著音樂進(jìn)入再現(xiàn)階段。在這部作品中，基本序列、倒影序列及序列間的轉(zhuǎn)換都是被嚴(yán)格控制的。

（一）具有主題特征的“基本序列”

通過觀察可以發(fā)現(xiàn)，基本序列的出現(xiàn)是有規(guī)律可循的，它們分別以P0、RI0、R0 出現(xiàn)在呈示段、展開段與再現(xiàn)段的開始處。在這些段落中，基本序列憑借相同的織體形態(tài)、恒定的節(jié)奏律動及簡潔的聲部安排，具有了奠定全曲音樂形象的主題特征。

（二）具有展開特征的倒影序列

在此作品中，倒影序列是對比與展開全曲的重要材料。倒影序列在作品中共出現(xiàn)三種形式，分別是第11-14 小節(jié)的I8、第26 與28-29 小節(jié)的I4及第33-36 的I10，且每一次倒影序列的出現(xiàn)都意味著作品的結(jié)構(gòu)即將發(fā)生轉(zhuǎn)變。如作品首次出現(xiàn)倒影序列（I8）的第11-14 小節(jié)，“顯性二音組”首次移位至屬方向進(jìn)行陳述；“巴赫動機(jī)”在全曲首次使用倒影形式（見譜例2）。

譜例2 I8 中的“巴赫動機(jī)

第26 與28-29 小節(jié)的I4（見譜例3）是作品第二次出現(xiàn)序列的倒影形式：這里首次將兩個不同序列（P9 與I4）以交替出現(xiàn)的方式置于作品中，打破了前段以單個序列為材料的陳述方式；其次，首次將織體形態(tài)由“縱橫法”轉(zhuǎn)化為“分割法”，強(qiáng)化了六音集合【6-31】在空間中對音高組織的控制力。

譜例3 I4 中運(yùn)用六音截?cái)?/p>

（三）具有結(jié)緣性特征的序列轉(zhuǎn)換

在序列音樂的音高布局中，通過序列之間所具有的結(jié)緣性特征對音高運(yùn)動加以控制是常用手段之一。在此作品中，第9-10 小節(jié)?G、F 這一“顯性二音組”，既是前一條R7 的11 與12 號音，又是后一條I8 的1 與2 號音，作曲家用?G、F 在兩小節(jié)內(nèi)單獨(dú)運(yùn)動并切換重音為先導(dǎo)，凸顯二音對序列轉(zhuǎn)換的連接作用。在14 小節(jié)I8 向15 小節(jié)P7 轉(zhuǎn)化時(shí)，同樣以?G、F 為共同音，同時(shí)，I8 與P7分別是倒影類序列與原型類序列，兩者圍繞#F/F這一對軸心音倒影對稱，體現(xiàn)出兩條序列間更為有機(jī)的聯(lián)系方式（見譜例4）。

譜例4 I8 與P7 結(jié)緣性

三、整體結(jié)構(gòu)布局

（一）結(jié)構(gòu)的近景

所謂結(jié)構(gòu)的近景，在這里主要指以作品的序列布局、速度變化等所形成的段落劃分為基礎(chǔ)，總結(jié)、歸納形成的作品曲式結(jié)構(gòu)。《象征》中最重要的曲式結(jié)構(gòu)特征是以“三分性”原則為基礎(chǔ)，同時(shí)在內(nèi)部設(shè)計(jì)上隱藏著二分性對稱結(jié)構(gòu)，這種特征被賈達(dá)群歸納為“結(jié)構(gòu)對位范疇”（見表2）。

表2 《象征》的曲式結(jié)構(gòu)圖示

《象征》中，以同一速度和織體形態(tài)，并伴隨著原型序列（P0）的使用為標(biāo)志，確立了其作為陳述與再現(xiàn)段落結(jié)構(gòu)的依據(jù)。同時(shí)，唯一一次以相鄰位置出現(xiàn)的兩組序列又呈現(xiàn)出音高材料使用上的二分性對稱特征。

（二）結(jié)構(gòu)的中景

如果說序列布局是建構(gòu)該作品的表層手段，那么，“顯性二音組”與巴赫動機(jī)的使用則體現(xiàn)了作曲家對細(xì)部結(jié)構(gòu)更深層次的布局，在作品中產(chǎn)生了不同的結(jié)構(gòu)功能和意義。

1.“顯性二音組”的結(jié)構(gòu)功能

在作品中，“顯性二音組”出現(xiàn)了兩種不同模式，它們的轉(zhuǎn)換標(biāo)志著作品段落發(fā)生了改變。在陳述段落（第1-16 小節(jié)）與再現(xiàn)段落（第37-46 小節(jié)）中，“顯性二音組”的變化依托于序列形式的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)結(jié)構(gòu)力的作用。而在中間的發(fā)展性段落中，“顯性二音組”的音高則依照小節(jié)的變化而轉(zhuǎn)變，強(qiáng)化節(jié)奏律動。“顯性二音組”在作品中的轉(zhuǎn)換方式也再次印證了整首作品結(jié)構(gòu)上的三分性（見表3）。

表3 “顯性二音組”結(jié)構(gòu)功能

2.巴赫動機(jī)的結(jié)構(gòu)功能

巴赫動機(jī)則是暗藏于作品行進(jìn)當(dāng)中的另一條線索。該線索既平行于主線（顯性二音組），體現(xiàn)三分性結(jié)構(gòu)，亦印證了由兩組相同序列所形成的對稱二分性結(jié)構(gòu)。一方面，每當(dāng)基本序列出現(xiàn)時(shí)，其巴赫動機(jī)的形式也必然是原型。另一方面，巴赫動機(jī)音高材料的首音在每段開始處分別為?E-E-?E，同樣形成陳述—發(fā)展—再現(xiàn)的三分性規(guī)律（見表4）。

表4 巴赫動機(jī)結(jié)構(gòu)功能

（三）結(jié)構(gòu)的遠(yuǎn)景

筆者發(fā)現(xiàn)，若以黃金分割原則為基礎(chǔ)，將作品放到更大的范圍內(nèi)去觀察，不同層次的黃金分割點(diǎn)與作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)之間都具有某種程度上的關(guān)聯(lián)性。（見圖2）

圖2 《象征》中的黃金分割點(diǎn)

《象征》全曲共46 個小節(jié)，其黃金分割點(diǎn)位于第28 小節(jié)（①），正值全曲序列頻繁更迭、發(fā)音點(diǎn)最為密集且最短時(shí)值長度（連續(xù)十六分三連音）出現(xiàn)的位置，也是整首作品的高潮部分。按照黃金分割點(diǎn)位置將作品分為前后兩部分，將這兩部分內(nèi)部再以這種原則進(jìn)行觀察后可以發(fā)現(xiàn)，全曲逆黃金分割點(diǎn)第17 小節(jié)（②）恰好與前段黃金分割點(diǎn)重合（③），而第17 小節(jié)這一位置正是作品展開段的開始。前段逆黃金分割點(diǎn)處的第11 小節(jié)（④）處于呈示段內(nèi)兩部分的連接處，也是作品首次使用發(fā)展性倒影序列的位置。綜上所述，作品從每個段落的進(jìn)入到全曲的高潮位置不僅嚴(yán)格按照黃金分割原則進(jìn)行，且在局部處理上與作品“結(jié)構(gòu)對位”思維高度統(tǒng)一。

四、結(jié)語

本文對《象征》這首作品的序列原型、序列使用、固定音型的貫穿及結(jié)構(gòu)的主要特征進(jìn)行了逐一概括與分析，最后需要對達(dá)氏的作品及其分析的內(nèi)涵與意義進(jìn)行總結(jié)。達(dá)氏賦予了序列原型多重隱喻：既可尋到調(diào)性音樂的影子，亦在其中暗藏著“巴赫簽名動機(jī)”和對稱二分性結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)。這些做法顯然受到了后序列音樂的啟發(fā)并體現(xiàn)了作曲家早期創(chuàng)作中崇尚德彪西與布索尼音樂風(fēng)格而體現(xiàn)出的那種富有感性且精巧別致的審美追求。作品中，達(dá)氏對序列的使用與整體結(jié)構(gòu)布局，呈現(xiàn)出縝密的布局與多重控制手段，使多層音樂細(xì)胞元素彼此發(fā)生關(guān)聯(lián)并產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”，凝聚成一個有機(jī)整體，最終形成了由內(nèi)而外的具有“自然調(diào)性化風(fēng)格”的浪漫意蘊(yùn)。

注釋：

①結(jié)緣性指序列間在音高及位置上存在著某種將其統(tǒng)一起來的關(guān)聯(lián)，是構(gòu)成12 音序列及其運(yùn)作方式的重要手段。

②賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009 年，第153 頁。