張 磊

（四川民族學(xué)院，四川 康定 626001）

長期以來，在中國的文學(xué)研究過程中，“悲劇”這一概念得到了廣泛的應(yīng)用，這種西方概念的中國本土化應(yīng)用也得到了眾多學(xué)者的認同。但是，隨著文學(xué)研究的不斷深入與擴展，“悲劇”這一概念逐漸顯得有些不太合適。諸多學(xué)者對此也有所關(guān)注，分別提出了自己的不同見解，諸如：張法在其 《美學(xué)原理》一書中就意識到中國的悲情與西方的悲劇是有區(qū)別的，但是這種區(qū)別是什么，卻并未進一步加以說明。而在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，也少有人對這二者的區(qū)別進行詳細地論述。在此，筆者認為，“悲劇”與“悲感”二者既有相似，又有不同。長期以來，在文學(xué)評論中這二者多是一種相互混用的情況，正是基于此，在中國文學(xué)研究的過程中對“悲感”與“悲劇”進行區(qū)別劃分就顯得尤為重要。

中國對于悲劇的研究主要是從兩個方面進行深入，其一是探尋悲劇的這種作品本身，其所探究的悲劇內(nèi)容在于悲劇所反映的故事本身，中國傳統(tǒng)作品《竇娥冤》等作品就是這一類型的典型代表；而另一種則是從悲劇之中所抽象出的悲劇精神的廣泛應(yīng)用，如：史記的悲劇精神、中國古代神話的悲劇意識等，這些研究過程中也多是基于對于其精神內(nèi)涵的把握。

但是，悲感與悲劇相似卻并非完全相同，悲劇的背后是一種寧為玉碎不為瓦全的悲壯，而悲感相較而言就要更為溫和，它是一種能夠看到希望、能夠看到成功的可能性，在這種情感萌發(fā)的初期，往往伴隨著人們對于成功的期盼，它使人們能夠看到那個美好的、完美的結(jié)局，只是當(dāng)這種可能在現(xiàn)實中成為不可能、成功的希望成為了泡影之后，悲感也就隨之而來。然而，這種悲感是東方人們所不愿接受的，因而，在很多文學(xué)作品中出現(xiàn)了所謂的光明的尾巴，正因如此，很多人說中國沒有純粹的悲劇。實際上，隨著20世紀初，西方“悲劇”的概念傳入中國，這一概念的本土化都在不停地進行著，并成為一種廣泛運用于中國本土文學(xué)研究的評論方式，在長期地使用中，或者是說在中國本土的概念運用中，更關(guān)注的是其中的“悲”，其發(fā)生于西方本土化的特點已經(jīng)逐漸被忽視。

悲劇本身是西方的概念，這種概念是在西方文學(xué)體式與審美傾向之上而提出的，是西方的本土概念，用這種概念去框定中國古代文學(xué)，本身就是削足適履。中國并非沒有“悲”的概念，也不是沒有審悲的美學(xué)范疇，早在魏晉時期，這種審悲的風(fēng)氣便已經(jīng)大為盛行。只是，中國文學(xué)中的悲，更多的是一種生活式的悲感，而不是美學(xué)范疇中的悲。筆者認為，中國文學(xué)悲感的基礎(chǔ)正是基于人們生活中的悲，中國人民經(jīng)歷過太多的社會動蕩、天災(zāi)人禍，他們以文學(xué)的方式記錄著這些悲苦，這種悲苦反映在文學(xué)中，就形成了作品中那些憂生嗟嘆的情感，這種情感很普通，但只有真正理解那個時代生存的悲苦，才能理解到這種悲情它是極其普遍的，卻又極其深刻。王富仁就認為：“悲哀是中國文化的底色”[1],部分學(xué)者認為，悲劇與悲感之差別在于文體。而筆者認為，即使同為敘事文學(xué)，悲感與悲劇仍然有著明顯地差別。諸如《史記》中所反映的悲劇精神與西方所論之悲劇依然有著明顯的區(qū)別。筆者認為，中國文學(xué)中的悲與西方悲劇的差別主要體現(xiàn)在文化背景、表現(xiàn)方法、以及讀者的接受方式。

一、從文化背景上來說

悲劇文化建構(gòu)于宗教之上，而悲感是建構(gòu)于基本的生活體驗之中。悲劇從發(fā)生到其流變，其中文化背景下的宗教色彩是不可或缺的。而中國文學(xué)中的悲感，扎根于中國的文化土壤中，本身就不具備這種宗教哲學(xué)的土壤，中國并非沒有自己的本土宗教，只是說，中國的宗教在長期發(fā)展中并未形成一套完整的體系，再加上封建王權(quán)基于統(tǒng)治的需求，將自身視為天子，將自己的意識視為天命，因而中國在長期的發(fā)展過程中，并未形成一套完整的體系，更不用說在宗教體系上所建立起的宗教哲學(xué)精神。因而在中國文學(xué)作品之中，悲感更多地表現(xiàn)為一種現(xiàn)實的矛盾沖突，這其中有豐富的內(nèi)容，有個人理想的覆滅，有個人生命的終結(jié)，但這些都是基于現(xiàn)實生活層面的表達，這種悲感源于人們對生活基本訴求的表達，而沒有去追究其背后深層次的宗教或是哲學(xué)含義。

（一）“天人之道”是我國悲感文化的重要來源

“天人之道”，即探尋天與人之間的關(guān)系，這一問題自古以來就是我國先民執(zhí)著探尋的重要內(nèi)容，從先秦開始，我國先民對于“天”都有著虔誠的敬畏，天道觀從先秦時期就已經(jīng)在中國文化中牢牢扎根。人與天的關(guān)系是“天人之道”中的重要內(nèi)容，同時也是我國悲感文化的重要來源。在中國古代文學(xué)中，對天的論述并非少數(shù)，諸如《史記》司馬遷所表達的天命觀，但史記中的天與西方宗教哲學(xué)中的天有著本質(zhì)的區(qū)別，司馬遷對于天，是一種矛盾的復(fù)雜態(tài)度，一方面他對天道持懷疑態(tài)度，否認天命對人事的干預(yù)，認為天與人之間是相互獨立的，如其在伯夷列傳中所論：“或曰：‘天道無親，常與善人?！舨?、叔齊，可謂善人者非邪？積仁絜行如此而餓死！……天之報施善人，其何如哉？”同樣，在李將軍列傳中，司馬遷也通過李廣的一生，表達了對天的懷疑。李廣生不逢時，盡管他一生努力，最終卻也未能封侯，這與司馬遷自身的經(jīng)歷又何其相似，他又何曾不以自己的遭遇去質(zhì)問這個 “天”，“李廣對天的懷疑與認命，其實也正是司馬遷本人的認識?！盵2]同時，司馬遷又篤信天道，他在史記中也不止一次表達出自己對于天命的信服，如其在外戚世家中所言：“人能弘道，無如命何。……既驩合矣，或不能成子姓；能成子姓矣，或不能要其終：豈非命也哉？孔子罕稱命，蓋難言之也。非通幽明之變，惡能識乎性命哉？”

然而以上種種對于天與人之間關(guān)系的質(zhì)疑，并沒有成為《史記》中悲的主體，當(dāng)我們在扼惋李將軍生不逢時，命運多舛的同時，卻很難在這種與天的對立中激發(fā)內(nèi)心的一種沖動，一種對于生命、人生的強烈情感。這也就是中西方文學(xué)中所負載的命運主體的差別。而此外，孔子、老子、莊子、墨子也從不同的角度對天進行了論述，形成了一套中國獨特的天命系統(tǒng)。而在西方作品中，這種天命則很容易激發(fā)人們內(nèi)心的情感沖動，如哈姆雷特從幸福跌入悲劇，他并沒有做錯任何事，卻被命運無情地玩弄，但他卻在抗?fàn)幹凶屪x者感受到了一種力量，引發(fā)了讀者對于個中問題的思考。

（二）所愿不能實現(xiàn)是悲感的重要表現(xiàn)

西方悲劇以矛盾為悲劇的主要產(chǎn)生點，而中國悲感則更多地表現(xiàn)為一種所愿不能實現(xiàn)。中國在基本的漢字構(gòu)造上就表現(xiàn)出了對于悲的理解，《康熙字典》中“悲”字，鄭箋曰：“春女感陽氣而思男，秋士感陰氣而思女，是其物化，所以悲也。一曰心非為悲。心之所以非則悲矣?！倍鞣綄τ诒睦斫鈩t與之不同，無論是普羅米修斯與神“巨人！在你不朽的眼睛看來人寰所受的苦痛是種種可悲的實情，并不該為諸神蔑視、不睬；但你的悲憫得到什么報酬？是默默的痛楚，凝聚心頭；是面對著巖石，餓鷹和枷鎖”之間的對話，還是俄狄浦斯王對命運的反抗，無論是哈姆雷特與權(quán)力之間的斗爭，還是奧賽羅自身由對立情緒的斗爭所產(chǎn)生的一系列悲劇。西方悲劇給人帶來力量的核心就是反抗，這種反抗雖然無力，卻貫穿于西方悲劇的始終；這種反抗雖然在命運面前是渺小的，但是卻在這種反抗中展現(xiàn)了人的力量，這也成為了西方悲劇的精神所在。

而在中國眾多文學(xué)作品中，這種反抗往往是被消解、被弱化的對象，它不像西方文學(xué)作品在反抗中表現(xiàn)悲，而是通過最終的結(jié)果去表現(xiàn)悲。例如在孔雀東南飛中，焦仲卿與劉蘭芝的愛情過程有著諸多的阻礙，但面對這些阻礙，二人并不是選擇反抗，面對“我有親父兄，性行爆如雷。恐不任我意，逆以兼我懷”，面對阿母的阻撓，“阿母得聞之，槌床便大怒：‘小子無所畏，何敢助婦語！吾已失恩義，會不相從許！’府吏默無聲，再拜還入戶。舉言謂新婦，哽咽不能語：‘我自不驅(qū)卿，逼迫有阿母。卿但暫還家，吾今且報府。不久當(dāng)歸還，還必相迎取。以此下心意，慎勿違吾語?！痹谶@些作品中，喚起我們產(chǎn)生共鳴的不是其中所包含的反抗因素，而是最后的結(jié)局。東方悲往往是用一種結(jié)局去描繪它所包含的悲，并且，即使僅僅是結(jié)局的悲，中國人依然認為這是一個無法接受的設(shè)定，因而往往在結(jié)尾賦予一種光明的尾巴，“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”[3]，這一點與西方的悲劇有著明顯的差別。

（三）獨特的處事哲學(xué)是悲感的獨特表征

在“悲感”與“悲劇”內(nèi)容的差異性背后，還隱藏著中國先民的一種處世哲學(xué)，面對必然不可戰(zhàn)勝的對象，明哲保身、全身而退也就成為了一種智慧的表現(xiàn)。中國文學(xué)發(fā)展的源頭——神話之中實際上就醞釀著悲劇的原始土壤。中國神話之中也有大量抗?fàn)帲瑹o論是后裔射日、夸父逐日，還是精衛(wèi)填海，都是中國古代先民與自然抗?fàn)幍恼鎸崒懻?。到了先秦，面對這種不能改變的天道，逐漸形成了一套獨特的天命觀，即順天知命。自此，同西方的抗?fàn)幣c改變不同，中國文化對于天的態(tài)度開始從對抗開始逐漸變成了了解與順應(yīng)。

因而，在此基礎(chǔ)上形成的中國文化系統(tǒng)中，矛盾被逐漸弱化，而同西方矛盾所引發(fā)悲劇、悲劇展現(xiàn)矛盾所不同的是，中國式的悲感它所關(guān)注的，并不在于這種矛盾本身。受中國文學(xué)傳統(tǒng)意識的影響，在諸多文學(xué)作品中，我們能夠看到死亡的悲、理想覆滅的悲、時代所賦予的個體價值的悲，但這些悲本身所表現(xiàn)的，甚至于它想要帶給讀者的，并不在于矛盾本身，而是在于一種生活式的悲感。生活式的悲感就是普通人所經(jīng)歷的一系列悲的體驗，這種生活式的悲感往往能夠引發(fā)人們最為廣泛的共鳴。戰(zhàn)爭、流離、死亡、理想的覆滅、愛情的阻隔，這些發(fā)生在先秦時代普遍的社會現(xiàn)象，是當(dāng)時社會先民所普遍經(jīng)歷人生體驗，因而在作品中能夠引發(fā)一種強烈的共鳴。這種悲并不是希望在悲中引發(fā)多少對于人生哲學(xué)的思考，而是在于這種悲感所引發(fā)的悲感本身。而西方悲劇則不同，西方悲劇往往是通過悲劇中所蘊含的悲劇精神或者是悲劇意識，引發(fā)人們對于哲學(xué)、生命的思考。

二、從具體的表現(xiàn)方法來說

中國的悲感與西方悲劇的另一區(qū)別就在于中國悲感往往是一種片段化的展現(xiàn)，而西方悲劇則是一種全面化的情感貫穿。中國文學(xué)作品所悲，往往表現(xiàn)在結(jié)局之中，而西方悲劇則是一種過程所引發(fā)的悲劇連鎖。因為西方悲劇是需要突出悲，因而在作品的整個過程中，悲是其中的主線；而中國古代文學(xué)作品并不為悲而悲，而是著重塑造一種具有生活氣息、真實的個體，悲只是作為眾多情感中的一種來表現(xiàn)。

西方文學(xué)悲劇作品中對于悲的展現(xiàn)，是一個完整的故事構(gòu)成，一方面，這歸結(jié)于其戲劇的載體形式，西方的悲劇最初是以劇作作為其主要的載體方式，它擁有著完整的故事結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)的思想體系，更有著其美學(xué)的表現(xiàn)核心——悲劇精神與悲劇意識，而這種表現(xiàn)核心，就是基于其劇作載體的基礎(chǔ)上，通過情節(jié)反復(fù)渲染形成，它不是切中于結(jié)局的悲，而是更多地在過程中讓人體會到那種經(jīng)過反復(fù)抗?fàn)幍臒o力，而導(dǎo)致的悲。另一方面，西方悲劇本來就是以悲作為其主要的表現(xiàn)內(nèi)容，從悲劇的原始形態(tài)——酒神頌歌，到后來的悲劇，都是圍繞著悲來展開的，因而從內(nèi)容上來講，悲這一內(nèi)容的主體性也就決定了在表現(xiàn)過程中需要時刻圍繞這種悲進行敘述。

而中國文學(xué)則不同，首先，以同為敘事文體的《史記》為例，《史記》的敘事結(jié)構(gòu)中仍然沒完全拋棄中國的詩學(xué)傳統(tǒng)，在敘事之中仍然插入了大量的意境描寫，而這些意境描寫成為了讀者悲感的主要來源。以其中的刺客列傳為例，我們認為荊軻是一位悲劇的英雄，而引發(fā)這種悲感的最直接的片段則是在環(huán)境烘托下的人物處境，其中“易水送別”就是最能喚起我們對這種悲的體驗的：“太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：‘風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！’復(fù)為羽聲慷慨，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠。於是荊軻就車而去，終已不顧?！鼻G軻的悲，通過對于環(huán)境、氣氛的烘托渲染，傳達給了讀者。同樣是悲情的人物，普羅米修斯能夠帶給人們戰(zhàn)勝困境的勇氣與力量，哈姆雷特能夠帶給讀者對于生命以及生活的審視，這些作品之中的悲，不再是一章、一節(jié)或者是一段所能表現(xiàn)的，而是貫穿于作品始終，一段普通的描述單獨列出不能看出他究竟有什么悲，但是當(dāng)將它安放在整部作品之中，就能夠看出它是構(gòu)成悲的動態(tài)之一，這也就構(gòu)成了東方悲與西方悲的差別。

另外，中國文學(xué)強調(diào)一個故事的完整性，無論是《史記》、還是樂府，只要是敘事文學(xué)，往往講求其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的完整性，其主要目的在于故事的完整性。而在西方的悲劇中，故事情節(jié)只是作為一種情感，或者說是審美的一種手段，悲劇的核心并不是在于他講述了一個什么故事，而是透過這種故事本身所激發(fā)的情感內(nèi)質(zhì)，二者有著極為明顯的差異。

三、從讀者的接受來說

悲劇傳遞的是一種反抗的精神力量，也就是我們常說的悲劇精神或悲劇意識，悲感則是產(chǎn)生同情與共鳴。西方悲劇將悲作為一個美學(xué)范疇的審美對象進行審視，因而在西方悲劇中，更多地關(guān)注如何傳達悲，傳達怎樣的悲以及如何對悲進行接受再生成。而東方文學(xué)并不以悲為目的，悲只是作為一種氣氛渲染或者情感烘托，悲是人物的一種情感，他是劇情、環(huán)境、人物的附屬，而不是一種獨立的目的，更不會作為獨立傳遞的內(nèi)容。例如在《史記》中，悲是讀者在審視歷史人物時，基于自己感同身受的情感所產(chǎn)生的一種情感體驗，但是，這種情感體驗無論是從創(chuàng)作本事還是作品的旨意上來看，都是一種次要的附加品，它不強調(diào)在這種悲中我們能悟出某些人生的價值與意義，當(dāng)然，在某些作品中我們也能將其聯(lián)系，但這種聯(lián)系往往是過度解讀中產(chǎn)生的，與作品本身的旨意實際上是無關(guān)的。從原始發(fā)生來說，司馬遷對于作品中所出現(xiàn)的悲并不關(guān)注，如對于一個失敗的英雄項羽，司馬遷并未對其中的“悲感”作出任何關(guān)照，而是以一個歷史的角度進行人物評判，其論曰：“自矜功伐,奮其私智而不師古,謂霸王之業(yè),欲以力征經(jīng)營天下,五年卒亡其國,身死東城,尚不覺寤而不自責(zé),過矣?！泵鎸椨鸬氖?，司馬遷不像西方的悲劇思想建構(gòu)下那樣在這種悲劇的一生中看到命運的不公、看到人生的坎坷，激發(fā)對于人生命運的深刻關(guān)照，而是在這種失敗的人生體驗之中，總結(jié)失敗的經(jīng)驗與教訓(xùn)，作為一種后世歷史的參照，而不是將其視為一種審美對象去關(guān)注。誠然，我們對這些歷史人物進行品讀的過程中，確實能夠關(guān)照自己的社會經(jīng)歷，產(chǎn)生一種共鳴或者是人生體悟，但這種體悟一來不如西方悲劇那樣來得深刻，二來亦不是《史記》的目的所在，因而在《史記》之中，悲感的體驗往往是個人歷程與史記人物之中的一些情感的共鳴，而不是一種以悲為手段的人生開悟或者說是哲學(xué)的情感升華。

而與之相反的則是西方悲劇所傳達的讀者對于作品審視背后所激發(fā)的情感以及對生活的哲學(xué)思考與態(tài)度。西方的悲劇作品多講求其啟示性，不同讀者可以產(chǎn)生不同的理解，這與其獨特的文化環(huán)境與背景是密切聯(lián)系的。結(jié)合具體作品來談，就很容易能夠看到這之間的一些差異。如西方文學(xué)中 《等待戈多》，這部作品所傳達的文化內(nèi)涵極具代表性，它既是描寫生活本身，又傳達出了高于生活本身的文化內(nèi)涵。在作品中，等待什么以及為什么等待不是作品所關(guān)注的重點，從生活層面上來看，這部作品是毫無意義的存在，它所描寫的現(xiàn)實世界與中國古典作品中那些生活有著顯著的差異，“表面來看，等待戈多的描寫似乎毫無意義?！盵4]但是，當(dāng)我們?nèi)徱曔@種現(xiàn)實生活背后的深層文化內(nèi)涵的時候，我們會發(fā)現(xiàn)這部作品所涵蓋的內(nèi)容遠遠高于其內(nèi)容本身，它所傳達的悲感是深入每個人內(nèi)心的哲學(xué)范疇，是探尋人的生活困境與生命意義的終極關(guān)懷?！叭绻麖慕K極層面來思考人類的存在，人類的存在必然是悲劇的……等待戈多正是從哲學(xué)或終極的層面來思考人類存在的問題的?！盵4]72在這種接受過程中，不同人會生發(fā)出不同的哲學(xué)思考，不同于東方文化的共鳴，西方這種悲劇作品講求的是在這種生活共鳴之下的一種哲學(xué)審視，這也就形成了中西方悲劇在讀者接受之下的一種差異性。

四、結(jié)語

無論是中國的悲感，還是西方的悲劇，都是基于各自文化背景下所產(chǎn)生的獨特的審美方式。從文化背景上來說，西方的悲劇是在其獨特的宗教文化語境下所產(chǎn)生的對于命運不可抗性的理解與體驗。而中國的悲感則是基于我國先民現(xiàn)實生活體驗中的一種對于現(xiàn)實感受的客觀理解與感悟；從具體的表現(xiàn)上來說，西方的悲劇是通過一個貫穿始終的完整故事，在故事整體中串入悲的意識，使故事總體呈現(xiàn)出悲的特點。而中國的悲感更多的則是在片段的描寫中體現(xiàn)悲的特點；從讀者的接受角度來說，西方悲劇將悲作為一個美學(xué)范疇的審美對象進行審視，所關(guān)注的是悲所引發(fā)的審美體驗。而中國文學(xué)中的悲感則是將悲作為一種氣氛渲染或者情感烘托，是對劇情、環(huán)境、人物的附屬，而不是一種獨立的目的，更不是作為一種傳遞的內(nèi)容。正是基于以上三個方面的審美方式的差異性，使得西方文學(xué)中的悲劇與中國文學(xué)中的悲感產(chǎn)生了諸多不同之處，也正是這種微妙的差異性，構(gòu)建起了“悲劇”與“悲感”這兩種不同的審美差異。