周姝

摘 要：魏晉時期的“人的覺醒”和文藝復(fù)興時期的人文主義隸屬不同時代不同文明的產(chǎn)物，卻表現(xiàn)出了諸多相似之處，尤其是二者在藝術(shù)審美領(lǐng)域產(chǎn)生的深遠影響，不僅體現(xiàn)了東西方美學(xué)思想的共通性，而且側(cè)面反映了東西方在哲學(xué)和對待自然態(tài)度上的一致性。以“人的覺醒”為出發(fā)點，結(jié)合兩個時期的藝術(shù)審美特點，從人本觀念的角度分析藝術(shù)創(chuàng)作背后的思想內(nèi)涵，結(jié)合時代背景剖析人文主義精神更深層次的含義，探尋人文主義在藝術(shù)領(lǐng)域中的重要現(xiàn)實意義及理論價值。

關(guān)鍵詞：魏晉時期;文藝復(fù)興;藝術(shù)審美;人文主義

一、“人的覺醒”在藝術(shù)審美中的體現(xiàn)

從時間維度衡量，中國歷史上的魏晉也恰逢“中世紀”，此后中國便進入了藝術(shù)審美與美學(xué)理論發(fā)展的關(guān)鍵時期。歐洲文藝復(fù)興時期，人文主義思潮下，越來越多人的思想開始覺醒，人們把關(guān)注的中心從由教會所代表的“神”轉(zhuǎn)移到人自身，藝術(shù)創(chuàng)作中的宗教性與藝術(shù)性趨向和諧。撇開二者所處的社會條件和對社會發(fā)展的影響，中國魏晉時期和歐洲文藝復(fù)興時期的時代旋律都是人本意識覺醒與個性發(fā)現(xiàn)。

（一）繪畫的人性化緣起與發(fā)展

魏晉南北朝是中國藝術(shù)的嬗變期，門閥士族因為政治斗爭而逐漸衰落，在安樂又充滿危險的政治環(huán)境下生活，所以從表面上看他們輕視世俗的一切，灑脫不凡，然而內(nèi)心卻充滿巨大的苦惱和恐懼，對人生有著更強烈的反思和重視。魏晉風(fēng)度積極的意義和美的力量也正在于此。此外，這一時期思想領(lǐng)域興起懷疑論思潮，即用懷疑的態(tài)度看待一切。在這種思想的影響下，人們對社會現(xiàn)存的人倫綱常、鬼神迷信都開始懷疑。對于外在權(quán)威的懷疑和否定，鼓動人們不斷思考生命的意義與價值。一番思考后，他們發(fā)現(xiàn)只有生命必然會消亡才是亙古不變的事實，所以人生苦短，何必壓抑自己，為什么不抓緊時間盡情享受呢？在這樣的思考之中，人的價值和存在的意義得到彰顯，喚起了人思想的覺醒。東晉畫家顧愷之的“傳神論”應(yīng)運而生?！皞魃裾摗弊⒅乇憩F(xiàn)對象性情氣質(zhì)、格調(diào)、眼神等的描繪，對物象的客觀描繪是為了更好地傳遞人物內(nèi)在精神。這一點在其《洛神賦圖》中反映得尤為直接。雖現(xiàn)已無《洛神賦圖》真跡遺存，但從宋代的摹本中也能管窺到魏晉時期的風(fēng)采。畫卷以近六米的畫面逐一描繪了洛水初遇、互相傾慕、人神殊途、黯然離別、悵然而歸的場面。與《女史箴圖》不同的是，《洛神賦圖》片段與片段之間不用題記分割，而是以遠近不同的山林、小溪與岸邊垂柳等自然景物串聯(lián)每個片段，用敘事性的時序描寫與散點透視處理畫面的空間。最為傳神之處便是畫面的最后一部分。這一部分描寫了二人別離時的場景，雖水面嘈雜，旌旗飄揚，但洛神的驀然回首，與周圍場景形成鮮明對比。洛神面帶愁容，似有無窮凄怨。洛神離開之后，曹植對她充滿留戀，乘坐一葉小舟逆流而上，妄圖追趕浩浩云車，近乎執(zhí)著地宣泄著自己對洛神的不舍，無奈人神殊途，洛神的蹤影早已消失在天邊。曹植惆悵不能自已，夜不能寐，苦等在洛水之濱，直到天明。待到隨從們駕車上路，曹植依然在不停地回頭張望，最后懷著萬般留戀踏上了歸途。畫家通過對畫中人物眼神與肢體的描繪使得二人之間的悵惘之情躍然紙上。這種對于人物的精神狀態(tài)、性情表征的重視，反映出了當時人們審美理想的改變和人們對解放個性的渴望，畫家立足于形態(tài)的近似來描繪人物的精神狀態(tài)和內(nèi)心活動。文人士大夫群體關(guān)注的東西從外部環(huán)境轉(zhuǎn)向了人的內(nèi)心世界，從社會轉(zhuǎn)向了自然，強調(diào)一種獨立的精神，體現(xiàn)出了人的覺醒。

這種對藝術(shù)的追求，在書法領(lǐng)域也是如此。書法是中國特有的一種藝術(shù)，用線條來表現(xiàn)美。魏晉以前，不論是篆書還是隸書，都寫得工工整整。到了魏晉時期，草書、行書盛行，打破了嚴謹?shù)臅鴮懶问?，變得?yōu)美而靈動，尤其是草書，任意揮灑，線條如行云流水般，非常有利于表達作者的情感，所以一般認為草書的實用性不大，卻最具藝術(shù)性，反映了這一時期不重實用，只重情緒抒發(fā)的藝術(shù)特點。

15世紀的歐洲，人文主義藝術(shù)家創(chuàng)作了許多反映人間生活情趣的“宗教藝術(shù)”。達·芬奇繪制的教堂祭壇畫《巖間圣母》，以幽暗的洞穴作為背景，整體呈金字塔狀的穩(wěn)定構(gòu)圖。畫中的圣母和普通人一樣，面露淡淡微笑地看著自己的孩子，母子之間流露出溫馨真摯的親情，仿佛他們是與我們同樣過著平淡安逸的世俗生活的普通人。這種源于世俗生活的情感表達，充滿了人性之美，也讓畫作背后包含的人文主義精神以宗教題材的形式得到凸顯，已然擺脫了中世紀僵硬、冷漠的風(fēng)格，并展現(xiàn)出了人文主義精神傾向與世俗美的魅力。

文藝復(fù)興和魏晉時期藝術(shù)審美領(lǐng)域的發(fā)展，逐漸使繪畫成為一個獨立的門類。文藝復(fù)興時期，歐洲的藝術(shù)開始尋求更高的社會地位，繪畫、雕塑等隨著各自創(chuàng)作理論的豐富與完善，從一種工藝上升為重要的藝術(shù)門類。魏晉時期，儒家與道家思想碰撞出的魏晉玄學(xué)，發(fā)展到后期，又與源自印度的佛學(xué)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，促進了當時藝術(shù)審美的巨大轉(zhuǎn)變，直接影響當時的藝術(shù)理論。

由此可見，人的發(fā)現(xiàn)與覺醒帶給不同時代、不同社會背景的繪畫作品共通的影響和啟示。藝術(shù)家的目光從外在環(huán)境轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，開始將創(chuàng)作的素材回歸到人本身，即使是描繪神，也賦予形象以人性，將畫中的人和事置于現(xiàn)實生活的場景中來刻畫，使之散發(fā)出濃厚的人的真情實感，彰顯出人性之美，表現(xiàn)了對個人價值和尊嚴的認同，秉持以人為本的觀念，肯定人的欲求和享樂，解放了束縛人的道德枷鎖。

（二）回歸自然

“人的覺醒”是魏晉時期“山水自覺”形成的核心，彰顯了當時人們對于生命之美的追求。享受山水之樂，向山水之自然當中尋求心靈的沉潛。魏晉人對山水的傾倒，與其說是由于外在的政治高壓，不如說是出自“自事其心”的內(nèi)在需求。自然主義和個性主義特征，在魏晉人的生命狀態(tài)和個性中釋放了出來。人們渴望個性的自然釋放，親近大自然，表現(xiàn)自然美，為中國山水畫題材的突破與獨立，提供了必要條件。前文提到的顧愷之在人物畫作品《洛神賦圖》中，已將山石、樹木、水云等自然元素運用到畫面中，后來他又在《廬山圖》中真正將自我的審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為對于山水的描繪，從而誕生了我國第一幅真正意義上的山水畫。

中世紀時期，繪畫只是傳教的手段，畫家追求的也不是創(chuàng)造美的東西。在教會的影響下，他們認為這種美無法榮耀上帝。換句話說，那時的畫家主動放棄了部分技巧，而把重點放在教義的傳播上。對于信徒來說，躲在圣母庇護之下，可得以暫時和教堂外面可怕的現(xiàn)實世界分離片刻，沐浴天國溫暖，因此沒有人會在意人物的透視與比例關(guān)系。況且，追求肉體的理想美是“異教”的古希臘、羅馬留下的“殘渣”，中世紀的基督教唯恐避之不及。藝術(shù)家們以一種巧妙的方式對宗教的戒規(guī)予以蔑視，將“世俗”的基因悄然融入“神圣”的宗教畫之中，傳播廣泛的宗教繪畫再次被“利用”，潛移默化地引導(dǎo)和改變著人們的思想，使人們意識到真正的天堂就在人間，把新興的進步思想放出禁欲主義的牢籠。

文藝復(fù)興時的畫家們再也無法忍受從前稚拙的畫法，他們認為藝術(shù)和上帝不是對立的，認識上帝就先要認識他最成功的創(chuàng)造物——人。文藝復(fù)興的藝術(shù)家對自然的回歸體現(xiàn)在發(fā)展寫實繪畫技巧上。畫家們都渴望能栩栩如生地表現(xiàn)所看到的東西。達·芬奇和米開朗基羅通過解剖尸體來了解人體的結(jié)構(gòu)與肌肉的走向，據(jù)說達·芬奇為了研究人類如何衰老而耐心地等待一位老者咽下最后一口氣。建筑家布魯內(nèi)萊斯基通過對自然光線和科學(xué)透視技法的運用發(fā)明了透視法，將自然界的瞬息萬變定格在畫面中，為我們逼真地描繪出真實而優(yōu)美的自然世界，后來透視法被廣泛運用到藝術(shù)創(chuàng)作中。如馬薩喬在《圣三位一體》中大膽地利用透視法，將耶穌置于一間拱柱式的方形禮拜堂之上，營造出了逼真的空間感，明暗對比的運用又將觀者的視線集中在受難的耶穌身上。透視法和明暗對比的運用加速了風(fēng)景元素的發(fā)展，以細致的風(fēng)景作背景使作品更加立體，開拓了現(xiàn)實主義的繪畫道路。

在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家們不僅僅關(guān)注技法的運用，也強調(diào)作品與審美情感的同化，關(guān)注自然景觀，追求自然質(zhì)樸的生活，將情感寄托于自然景物，努力實現(xiàn)主觀創(chuàng)造與藝術(shù)對象的統(tǒng)一，追求純粹的藝術(shù)，表達出一種更深沉的人生態(tài)度。對美的體驗取代了無意味的藝術(shù)創(chuàng)作，描繪對象的生命力體現(xiàn)出人的內(nèi)在精神面貌和藝術(shù)本體的自我覺醒，為藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展指明了方向。

（三）文學(xué)的自覺

從文學(xué)方面來看，魏晉時期是中國文學(xué)觀念與文學(xué)價值的獨立時期，是為了藝術(shù)而藝術(shù)的時代。相較于兩漢文學(xué)對道德教化重視，魏晉文學(xué)不再講究實用性，對文學(xué)的審美特性有了自覺的追求，以人為中心，關(guān)注自然景觀，追求自然質(zhì)樸的生活，表達出一種更深層的人生態(tài)度。也正是因為這種內(nèi)在精神的覺醒，形成了外在表現(xiàn)瀟灑不羈、飄逸灑脫的魏晉風(fēng)度。人本意識首先在文人士大夫們之中蘇醒。他們通過文學(xué)、藝術(shù)等形式尋求自我表達與情感認同，其本質(zhì)都是對自然的回歸與對生命的探求。以曹丕為例，他政治地位崇高，貴為帝王，享盡了人世間的榮華富貴，以世俗的評價標準衡量，他的成就早已達到世間的最高理想，然而他仍然感到“年壽有時而盡，容樂止乎其身”，畢生追求的功名利祿轉(zhuǎn)瞬即逝，精神產(chǎn)物才是永垂不朽的。

通過對古羅馬、古希臘的文學(xué)重新學(xué)習(xí)，文藝復(fù)興時期的人們找到了西方文明的根源和真義——《圣經(jīng)》。但丁的《神曲》描述了九層地獄和九層天堂，與《圣經(jīng)》相契合。“凡是生前做過壞事的人，不管是教皇還是普通人，都會在地獄中接受刑罰”，這客觀上使人們對神權(quán)不再懼怕。拉伯雷《巨人傳》中的巨人具有很多優(yōu)良的品質(zhì)。以格朗古杰、卡岡都亞和龐大固埃為代表的三代巨人，在國土遭到外敵侵犯時，最先想到的是人民的利益，而非自己的統(tǒng)治，同時他們還表達了對宗教權(quán)力的蔑視。龐大固埃對未知充滿好奇，他游歷各地的動機就是要了解自然萬物，探尋真理。書中的巨人，通過高揚人的理性來完成其追求，作者拉伯雷著力描寫現(xiàn)實的物質(zhì)生活，將現(xiàn)實人生的悲喜引入藝術(shù)中。在崇尚樸素的寫實主義的同時，人本主義的文學(xué)還重在展示人的精神世界，表現(xiàn)人的情感。

東西方人本觀念的共通性體現(xiàn)在對文學(xué)門類的劃分上。文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分離出來，形成單獨的類別。而后這種趨勢不斷強化，人們對文學(xué)作品的體裁有了更細致的劃分，更重要的是出現(xiàn)了大批反映現(xiàn)實生活、表達人的情感的文學(xué)作品。

二、對傳統(tǒng)的反叛與創(chuàng)新

隨著封建社會結(jié)構(gòu)的瓦解，意大利城邦力量的增強，西班牙、法國和英國君主制的出現(xiàn)，世俗教育的興起，宗教的束縛、神學(xué)的枷鎖終于不再讓藝術(shù)在教會的統(tǒng)治下茍延殘喘。

文藝復(fù)興時期的人文思潮，實質(zhì)上是新興資產(chǎn)階級反封建、反神權(quán)的思想解放，其以人為本的理念是作為中世紀天主教以神為本理念的對立物而出現(xiàn)的。對傳統(tǒng)和權(quán)威思想的挑戰(zhàn)激發(fā)了當時人的個性覺醒，抨擊繁雜、僵化的制度和禁錮信仰的行徑以及批判愚昧的思想成為這一時代的專屬命題。

文藝復(fù)興是由內(nèi)而外的新舊思想轉(zhuǎn)變，而魏晉對于傳統(tǒng)的反叛較為被動，只停留在外部，不觸及封建政權(quán)的根本。政治斗爭是殘酷的，魏晉很多名人志士被卷進政治漩渦，如嵇康、謝靈運、范曄、何晏、郭璞等，他們都是當時杰出的詩人、哲學(xué)家，卻無一例外因政治斗爭而失去了性命。政局的動蕩使許多士大夫的入世理想破滅，轉(zhuǎn)而選擇歸隱山林，借自然物象來表達豐富飽滿的思想情感，出現(xiàn)了強調(diào)氣度、風(fēng)骨的文學(xué)、藝術(shù)作品，體現(xiàn)了一種內(nèi)在精神之美。

三、結(jié)語

文藝復(fù)興是資產(chǎn)階級發(fā)展的必然結(jié)果，魏晉風(fēng)度源于封建政權(quán)內(nèi)部的消極反抗，二者在思想內(nèi)涵、藝術(shù)發(fā)展方面的作用都是積極正面的，既彰顯了東西方文明的巨大差異又體現(xiàn)了東西方美學(xué)、哲學(xué)思想上的共通之處。二者都是基于人有意識的思考而產(chǎn)生的，都主張關(guān)注自我，剝?nèi)?fù)雜的偽飾，注重自我真實情感的流露與抒發(fā)。拂去歷史的塵埃，由此及彼，求同辨異，沿著時間長河尋蹤覓跡，我們總能發(fā)現(xiàn)共同的根源。

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作者單位：

蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院