方向紅 黃子明

一場延續(xù)一個(gè)多世紀(jì)的現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)已蔚然大觀，一部現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)史也早已問世，可與現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)幾乎同期展開的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)運(yùn)動(dòng)卻至今缺少一部嚴(yán)格的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史，究其原因，可能是多方面的，但根本的原因也許還是在于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史的分期問題。我們知道，凡是歷史都涉及到分期問題，而分期的依據(jù)是相關(guān)的理論設(shè)定或?qū)W術(shù)范式，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史當(dāng)然也不例外。由于缺乏一種俯視現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史的目光，目前已出版的各類現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史的文章或著作鮮有對(duì)這個(gè)問題作過全面的反思。

說到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史，當(dāng)首推塞普(Hans Rainer Sepp)和任沛德(Lester Embree)合編的有著廣泛影響的著作《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)手冊(cè)》(1)H. R. Sepp & L. Embree (eds.), Handbook of Phenomenological Aesthetics, Dordrecht/Heidelberg/London/New York: Springer, 2010.，但即使在兩人合作撰寫的導(dǎo)言中，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史也沒有任何分期，他們只是按照時(shí)間順序并結(jié)合地域?qū)ΜF(xiàn)象學(xué)美學(xué)史上的重要人物逐一作了介紹。國內(nèi)有一本作為專名出現(xiàn)的《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史》(2)郭勇?。骸冬F(xiàn)象學(xué)美學(xué)史》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018年。，在“緒論”中作者對(duì)歷史分期有著明確的意識(shí)，但在具體分期時(shí)，還是用幾個(gè)先后出現(xiàn)的概念來框架現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的發(fā)展史(3)同上，第8頁。，而對(duì)這些概念背后的學(xué)理支持、不同發(fā)展階段的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與相應(yīng)時(shí)期的現(xiàn)象學(xué)之間的關(guān)系、其自身內(nèi)部的問題以及各階段之間的轉(zhuǎn)化邏輯避而不談，似乎現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的發(fā)展是突然之間從一種研究模式進(jìn)入到另一種研究模式。對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)分期真正具有方法論自覺的作品應(yīng)該是蘇宏斌的《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)導(dǎo)論》，作者明確強(qiáng)調(diào)探討現(xiàn)象學(xué)美學(xué)問題之哲學(xué)前提的重要性并將其歸之于現(xiàn)象學(xué)的意向性理論(4)蘇宏斌：《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)導(dǎo)論》，北京：商務(wù)印書館，2005年，第7頁。。這種做法給出了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)所依據(jù)的學(xué)術(shù)范式，滿足了我們的嚴(yán)格性要求，但由于作者以杜夫海納(Mikel Dufrenne)的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》為自己著作的“基本框架”(5)蘇宏斌：《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)導(dǎo)論》，第7頁。，所以在杜夫海納這本書之外或之后的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想便不再進(jìn)入該書的視域，這使得作者不可能對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行全面的反思。其他涉及現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史的文獻(xiàn)也存在這樣那樣的問題，如伊格爾頓(Terry Eagleton)的《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》在談到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的發(fā)展史時(shí)只是給出了“意義”及其理解的一條單一的線索(6)[英]伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987年，第69-99頁。，斯坦福哲學(xué)百科談到了一些重要的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，但卻沒有出現(xiàn)“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)”這個(gè)詞條，如此等等不一而足。

本文的做法是，站在現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的最新發(fā)展點(diǎn)上，依據(jù)現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)史的分期、現(xiàn)象學(xué)與美學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)并結(jié)合美學(xué)自身的特點(diǎn)對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)進(jìn)行分期。這個(gè)做法的理由是，美學(xué)本身的每一次流變都依賴于哲學(xué)理論的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)更是如此，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)學(xué)派的每一場內(nèi)部爭論以及學(xué)派之間的每一次思想沖突和理論演進(jìn)都與同時(shí)期現(xiàn)象學(xué)理論的爭論和轉(zhuǎn)向密不可分。正如哲學(xué)是美學(xué)的上位學(xué)科一樣，現(xiàn)象學(xué)也是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的上位學(xué)科。因此，對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史的分期就不能僅僅停留在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)發(fā)展史的內(nèi)部，而必須從現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)史的高度把握這個(gè)問題。

當(dāng)然，對(duì)現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)史的理解有很多種，對(duì)它的分期也有很多不同的觀點(diǎn)，我們這里遵從的是法國“新現(xiàn)象學(xué)”家馬里翁(Jean-Luc Marion)和亨利(Michel Henry)從現(xiàn)象學(xué)還原角度對(duì)現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)史的理解。

一、現(xiàn)象學(xué)還原與現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)向

馬里翁認(rèn)為，迄今為止，在現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)史上一共存在過三種類型的還原。對(duì)于這三種還原，他給出了非常明確的描述。關(guān)于第一種還原，他說：

第一種還原是超越論的還原(這個(gè)還原是“笛卡爾的”，“康德的”還是“現(xiàn)象學(xué)的”，在這里并不重要)，它等同于對(duì)象的構(gòu)造。(1)對(duì)它的展開是為了意向的自我(Je)或構(gòu)造性的自我。(2)它把被構(gòu)造的對(duì)象給予自我。(3)對(duì)這些對(duì)象的把握是在區(qū)域存在論中進(jìn)行的，而區(qū)域存在論通過形式存在論完全符合于對(duì)象性的視域。(4)這樣，它便從被給予性中排除了所有無法被回溯到對(duì)象性之上的東西，就是說，排除了所有存在方式(意識(shí)的存在方式，用具的存在方式以及世界的存在方式等)在原則上的差異。(7)[法]馬里翁：《還原與給予——胡塞爾、海德格爾與現(xiàn)象學(xué)研究》，方向紅譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第348頁。以下簡稱為《還原與給予》。

這段話的關(guān)鍵詞是自我、意向、通過區(qū)域存在論而出現(xiàn)的對(duì)象以及通過形式存在論而出現(xiàn)的對(duì)象性(8)在胡塞爾那里，對(duì)象(Gegenstand)和對(duì)象性(Gegenst?ndlichkeit)是不同的，前者位于特定的區(qū)域之中，例如鋼筆位于學(xué)習(xí)用品這個(gè)區(qū)域中，而后者是某種類似于對(duì)象一樣的東西，例如一個(gè)句子“這支鋼筆是借來的”，其意義本身就是一個(gè)類似于對(duì)象的東西，它的組成成分中包含了形式化的要素如“這、是”等等。，馬里翁在這里不無道理地把它們統(tǒng)統(tǒng)稱為對(duì)象性，因?yàn)閺母旧蟻碚f，自我和對(duì)象也都是意識(shí)對(duì)象，都是意向性意義上的對(duì)象性。

這就是第一種還原，在馬里翁看來，它的缺陷在于兩個(gè)方面。一方面，所有那些無法還原到對(duì)象性之上的東西就不再進(jìn)入胡塞爾意識(shí)哲學(xué)的眼簾了；另一方面，事物的多種多樣的存在方式，例如意識(shí)的存在方式、用具的存在方式、世界的存在方式等等，都被敉平了，相互之間不再有根本性的區(qū)別。顯然，這些缺陷不是兩個(gè)缺陷，而是同一個(gè)缺陷的兩個(gè)方面。

為了克服這個(gè)缺陷，海德格爾發(fā)動(dòng)了第二次還原，馬里翁將其稱為生存論還原：

第二種還原表現(xiàn)為生存論上的還原，它的方式是通過生存性的存在者而推動(dòng)這個(gè)還原……(1)它還原到此在，對(duì)它的理解所依據(jù)的是它的意向性，——這種意向性已經(jīng)著眼于存在者之整體而被擴(kuò)展至在世中，并且通過操心而被一直回溯到它的超越性。(2)它給出了(或聲稱給出了)不同的存在方式，因而也給出了存在論差異本身，簡言之，給出了“存在的現(xiàn)象”；(3)它依據(jù)時(shí)間的境域，因而它尤其依據(jù)作為原初的和終極的現(xiàn)象的存在本身。(4)于是，它排除了那些不必存在的東西，特別是排除了“存在的現(xiàn)象”的先決條件(無聊，要求，等等)。(9)[法]馬里翁：《還原與給予》，第348-349頁。

這段話的關(guān)鍵詞有此在、存在者之整體、在世、存在論差異、存在的現(xiàn)象等等，在馬里翁看來，經(jīng)過了生存論還原，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)象性的先決條件在于生存論，正是由于此在在世中的各種生存活動(dòng)才產(chǎn)生出意識(shí)的各種對(duì)象性。由此，一個(gè)不可避免的問題出現(xiàn)了：生存論的先決條件是什么？或者如馬里翁所說，“‘存在的現(xiàn)象’的先決條件”是什么？

對(duì)于這個(gè)問題，胡塞爾的“被給予”概念是一個(gè)不自覺的回應(yīng)，而海德格爾所談到的“存在的呼聲”或“吁求”以及作為情緒出現(xiàn)的“深度無聊”已經(jīng)透露出并指引著可能的回答，馬里翁正是沿著胡塞爾和海德格爾在無意和有意之間開辟的道路繼續(xù)深化現(xiàn)象學(xué)還原的，他把還原推進(jìn)到第三階段：

恰當(dāng)?shù)卣f，第三種還原——我們?nèi)渴聵I(yè)的目的僅僅在于使我們不可避免地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)——不存在，因?yàn)閲?yán)格地實(shí)行著還原的呼聲不再來自存在的境域(也不來自對(duì)象性的視域)，而是來自純粹形式的呼聲。(1)它還原到被吁請(qǐng)者，其方式是把任何自我(Je)，甚至任何此在回溯到單純的聽者的形象，而呼聲——由于它的不確定性，它仍然是絕對(duì)的——恰恰先于這種形象并創(chuàng)設(shè)了這種形象。(2)它給出了贈(zèng)禮本身：這是一個(gè)讓人走向呼聲之要求的贈(zèng)禮，或者是讓人避開呼聲之要求的贈(zèng)禮。(3)它所依據(jù)的僅僅是絕對(duì)無條件的呼聲和絕對(duì)無約束的回應(yīng)的視域。(4)這個(gè)要求在前提和規(guī)定上的原初缺席使它有可能發(fā)出召喚，而且這種召喚沒有任何限制，——它既不局限于客觀化之物的上面，也不局限于非客觀化之物的上面；既不局限于不必存在的東西上面，也不局限于必須存在的東西上面。最后的還原還原到被吁請(qǐng)者，因而給出了所有能召喚的和能被召喚的東西。(10)同上，第349頁。黑體為原作者所加。

這一段的關(guān)鍵詞有呼聲、召喚、吁請(qǐng)者、贈(zèng)禮等，在馬里翁看來，呼聲、召喚和贈(zèng)禮都是“絕對(duì)無條件的”和“絕對(duì)無約束的”，它們位于自我和存在之先并使之成為可能，也就是說，它們?cè)匠隽艘庾R(shí)哲學(xué)和存在論。正是在這里，現(xiàn)象學(xué)需要實(shí)行第三次還原，也正是由于生存論還原受到還原，所以馬里翁說“第三種還原……不存在”。由這種“不存在的”還原所給出的絕對(duì)意義上的吁請(qǐng)者就是馬里翁所謂的“神”。

如果回顧現(xiàn)象學(xué)還原的三次歷程，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，隨著還原的徹底性的增加，被給予的實(shí)事也越來越多。馬里翁把這種情況總結(jié)為“有多少還原，就有多少被給予”(11)同上，第348頁。，亨利對(duì)這種情況更加準(zhǔn)確的表述是“還原越多，給予越多”(12)[法]亨利：《現(xiàn)象學(xué)的四條原理》，王炳文譯，《哲學(xué)譯叢》1993年第1期，第25頁。。當(dāng)然，這并不意味著還原可以無限進(jìn)行下去。在馬里翁眼里，第三次還原是最后的還原，因?yàn)樗呀?jīng)達(dá)到了實(shí)事本身的自身給予的程度了。

現(xiàn)在我們可以考察一下現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的歷史分期問題了。從第三次還原的視角出發(fā)，我們可以非常清晰地看出現(xiàn)象學(xué)發(fā)展的三個(gè)不同階段：意識(shí)現(xiàn)象學(xué)階段、存在現(xiàn)象學(xué)階段以及“新現(xiàn)象學(xué)”階段。意識(shí)現(xiàn)象學(xué)以意識(shí)為最高概念，以意向性統(tǒng)攝自我、意向活動(dòng)和意向?qū)ο笕齻€(gè)方面的研究。這三個(gè)方面可以接續(xù)幾乎所有哲學(xué)領(lǐng)域的研究：從認(rèn)識(shí)論到價(jià)值論，從符號(hào)學(xué)到判斷理論，從經(jīng)驗(yàn)主體到先驗(yàn)自我，從本我論到交互主體性，從倫理到審美，無一不在意識(shí)現(xiàn)象學(xué)的輻射范圍之內(nèi)。胡塞爾顯然是這一現(xiàn)象學(xué)的代表，其他如舍勒(Max Scheler)、哈特曼(Nicolai Hartmann)、慕尼黑小組、哥廷根小組等也都屬于這一階段；存在現(xiàn)象學(xué)以存在為最高概念，通過對(duì)此在在世中的生存論分析將意識(shí)現(xiàn)象學(xué)的總體思路安置在一個(gè)全新的基礎(chǔ)之上并對(duì)意識(shí)現(xiàn)象學(xué)的幾乎所有的概念進(jìn)行了顛覆并提供了新的解決方案。這一現(xiàn)象學(xué)的代表當(dāng)首推海德格爾，但胡塞爾中晚期的發(fā)生現(xiàn)象學(xué)也具有典型的生存論特色，屬于這一階段的現(xiàn)象學(xué)家還包括伽達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer)、薩特、梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)等人。需要補(bǔ)充說明的是，薩特和梅洛-龐蒂雖然也籠罩在胡塞爾和海德格爾思想的巨大陰影之下，但他們從法國思想傳統(tǒng)出發(fā)對(duì)已有的現(xiàn)象學(xué)概念，如海德格爾的“情緒”(薩特)、胡塞爾的“身體”(薩特、梅洛-龐蒂)等，所作的新的描述和分析，其豐富性和深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)家的討論域，對(duì)于現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)乃至現(xiàn)象學(xué)美學(xué)運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)向都起到了決定性的作用。

“新現(xiàn)象學(xué)”派在20世紀(jì)80年代幾乎在德法同時(shí)誕生，雖然對(duì)他們的命名相差了30年(13)施密茨在1980年就出版了以“新現(xiàn)象學(xué)”命名的專著，而整整新一代法國現(xiàn)象學(xué)家直到2011年才由岡代克(H.-D.Gondek)和騰格爾義(L.Tengelyi)給出了相同的名稱。(See Hermann Schmitz, Neue Ph?nomenologie, Bonn: Bouvier, 1980; H.-D. Gondek & L. Tengelyi, Neue Ph?nomenologie in Frankreich, Berlin: Suhrkamp Verlag, 2011.)。“新現(xiàn)象學(xué)”的共同特點(diǎn)是對(duì)生存論還原進(jìn)行還原，以便進(jìn)入到一個(gè)全新的、超出存在論的領(lǐng)域。法國“新現(xiàn)象學(xué)”的思路在前述的馬里翁的還原理論中可以看得很清楚，而在德國，羅姆巴赫(Heinrich Rombach)的表述似乎更加直截了當(dāng)：“擺脫并超越先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)思想是困難的，而且會(huì)遭到形形色色的敵視，而擺脫并超越存在論現(xiàn)象學(xué)就更為困難且會(huì)遭到更多的敵視。然而現(xiàn)象學(xué)思想迫使自身趨向于此?！?14)[德]羅姆巴赫：《現(xiàn)象學(xué)之道》，王俊譯，《世界哲學(xué)》2006年第2期，第13頁。法國“新現(xiàn)象學(xué)”的主要人物有馬里翁、晚期列維納斯(Emmanuel Levinas)、晚期德里達(dá)(Jacques Derrida)、亨利、里希爾(Marc Richir)等人，他們無視意識(shí)現(xiàn)象學(xué)的規(guī)定和存在現(xiàn)象學(xué)的要求去重新思考意識(shí)、自我、主體、存在、此在和在世等主題，完成了現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的神學(xué)轉(zhuǎn)向；德國“新現(xiàn)象學(xué)”的旗手是施密茨(Hermann Schmitz)和羅姆巴赫，后者通過自己的“結(jié)構(gòu)現(xiàn)象學(xué)”和“密釋學(xué)”取消了人凌駕于自然之上的位置，把人降為自然之“大結(jié)構(gòu)”的一部分，而前者則更進(jìn)一步，他批判地繼承了胡塞爾、海德格爾和梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)，創(chuàng)造性地將海德格爾的生存論“情緒”理論以及胡塞爾和梅洛-龐蒂的“身體”學(xué)說引向一種新的、基于自然之上的“氣氛”。兩人合力完成了現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的生態(tài)轉(zhuǎn)向。

有了現(xiàn)象學(xué)還原理論以及建立在這個(gè)理論之上的對(duì)現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)歷史分期的理解，我們現(xiàn)在便可以嘗試對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史進(jìn)行分期了。

二、關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史分期的初步設(shè)想

我們將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的發(fā)展史分為三個(gè)階段：(1)德國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，這一階段可進(jìn)一步細(xì)分為哥廷根-慕尼黑階段、弗萊堡—康斯坦茨階段；(2)法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)；(3)德法“新現(xiàn)象學(xué)”美學(xué)。下面將具體介紹各個(gè)階段的思想特征、主要人物和核心概念(15)下文對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)個(gè)別人物的譜系學(xué)關(guān)聯(lián)及其評(píng)價(jià)參照了《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)手冊(cè)》。。

(一)德國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)階段

這一時(shí)期的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)圍繞著意識(shí)現(xiàn)象學(xué)和存在現(xiàn)象學(xué)展開美學(xué)思考。現(xiàn)象學(xué)作為20世紀(jì)初的新思潮登上歷史舞臺(tái)，其基本思想方法和立場初步形成，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)隨之初具雛形。這個(gè)階段奠定了后來現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本方法和主要議題的基調(diào)，后來的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)無論是拓展還是批判，都與這一時(shí)期的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的工作密切相關(guān)。依據(jù)現(xiàn)象學(xué)自身的邏輯發(fā)展，這一時(shí)期的美學(xué)又可以分為哥廷根-慕尼黑階段和弗萊堡-康斯坦茨階段，分別基于現(xiàn)象學(xué)的兩大傳統(tǒng)，即胡塞爾開創(chuàng)的“意識(shí)現(xiàn)象學(xué)”和海德格爾開創(chuàng)的“生存論現(xiàn)象學(xué)”。

第一，哥廷根-慕尼黑階段。這一階段的思想特征可以概括為意識(shí)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)?，F(xiàn)象學(xué)興起于哥廷根小組，而現(xiàn)象學(xué)美學(xué)卻初成于慕尼黑小組。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)在慕尼黑利普斯(Theodor Lipps)的學(xué)生圈子里首先贏得了一批支持者，他們對(duì)美學(xué)和藝術(shù)問題感興趣，在慕尼黑形成了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。道伯特(Johannes Daubert)是兩個(gè)小組之間的重要聯(lián)系人，他關(guān)注對(duì)人的感覺感受的考察。哥廷根小組的代表人物有沙普(Wilhelm Schapp)，他側(cè)重感知現(xiàn)象學(xué)研究，他的“故事哲學(xué)”展開對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象學(xué)研究。由于有著現(xiàn)象學(xué)和移情心理學(xué)的雙重理論來源，這一時(shí)期的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)也伴隨著一些內(nèi)部爭論，如康拉德(Theodor Conrad)堅(jiān)持在美學(xué)中將現(xiàn)象學(xué)方法獨(dú)立于心理學(xué)解釋，而費(fèi)舍爾(Aloys Fischer)則主張通過現(xiàn)象學(xué)與心理學(xué)方法的結(jié)合來分析審美享受。總的來說，這一時(shí)期的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的共同點(diǎn)在于從意識(shí)尤其是從意識(shí)的意向性結(jié)構(gòu)來談審美，關(guān)注的重點(diǎn)在于感受、享受、價(jià)值等問題。最重要的代表人物為蓋格爾(Moritz Geiger)，他從現(xiàn)象學(xué)角度對(duì)心理學(xué)美學(xué)進(jìn)行了批判性吸收，將基于心理事件的事實(shí)論美學(xué)提升為基于審美享受的價(jià)值論美學(xué)，賦予審美價(jià)值以現(xiàn)象學(xué)的客觀性，形成了現(xiàn)象學(xué)的心理學(xué)美學(xué)。

第二，弗萊堡-康斯坦茨階段。這一階段的思想特征可以概括為存在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)及其與意識(shí)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的調(diào)和。如果說上一階段對(duì)應(yīng)著胡塞爾早期思想即本質(zhì)現(xiàn)象學(xué)，那么這一階段則對(duì)應(yīng)胡塞爾晚期思想(發(fā)生現(xiàn)象學(xué)、交互主體性現(xiàn)象學(xué)、生活世界現(xiàn)象學(xué))以及海德格爾早期基礎(chǔ)存在論時(shí)期的思想。在這一階段，美的顯現(xiàn)不再以單純意識(shí)哲學(xué)的方式來考察，而是置于“此在”的“在世之在”的生存論基地上來探討。這一時(shí)期的美學(xué)除了繼承上一階段的基于審美體驗(yàn)的美學(xué)價(jià)值論，還發(fā)展了具有藝術(shù)存在論意味的藝術(shù)哲學(xué)。這一組人物有一部分來自哥廷根和慕尼黑小組，他們嘗試將現(xiàn)象學(xué)兩大傳統(tǒng)加以綜合，形成了兩種不同的努力方向：舍勒將藝術(shù)表現(xiàn)性還原到作品的創(chuàng)作過程中，而哈特曼則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的完成還在于它的被接受和被解釋的過程中，這些視角都是基于意識(shí)現(xiàn)象學(xué)重塑藝術(shù)存在論；與此相反，考夫曼(Fritz Kaufmann)嘗試以生存論改造早期的移情理論，這是基于存在論重塑審美意識(shí)理論。另外，這一時(shí)期還包括現(xiàn)象學(xué)美學(xué)界影響最為深遠(yuǎn)的波蘭籍哲學(xué)家英加登(Roman Ingarden)(盡管他的主要成就并不都是在德國時(shí)期完成的)，他將審美對(duì)象歸結(jié)于“純粹意向?qū)ο蟆?，?duì)不同類型的藝術(shù)作品加以詳細(xì)的層次分析，旨在對(duì)每一種審美范疇的價(jià)值給予定位，建立現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)存在論。胡塞爾的另一位學(xué)生芬克(Eugen Fink)的“游戲理論”作為藝術(shù)表現(xiàn)論結(jié)合了兩大傳統(tǒng)，“游戲”作為一種“符號(hào)”既在世界之中(現(xiàn)象學(xué)存在論)，又朝向世界(意識(shí)現(xiàn)象學(xué))，他嘗試在綜合的基礎(chǔ)上超越海德格爾。伽達(dá)默爾繼承了他的老師哈特曼的思路，將藝術(shù)作品如何通過解釋得以實(shí)現(xiàn)的理論充分發(fā)展起來，創(chuàng)建了奠基于現(xiàn)象學(xué)土壤中的哲學(xué)解釋學(xué)，由此誕生了解釋學(xué)美學(xué)，其解釋學(xué)美學(xué)的最新發(fā)展表現(xiàn)為在康斯坦茨形成的接受美學(xué)學(xué)派。這一學(xué)派以姚斯(Hans Robert Jauss)和伊澤爾(Wolfgang Iser)為代表，這種美學(xué)在某種意義上是對(duì)胡塞爾交互主體性思想在美學(xué)領(lǐng)域的回應(yīng)，它強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)于文本之完成的重要意義。其中伊澤爾的接受美學(xué)吸收了英加登關(guān)于文學(xué)作品的美學(xué)思想，認(rèn)為是文本與讀者的交互作用構(gòu)成了文學(xué)作品的意義，強(qiáng)調(diào)作品完成的動(dòng)態(tài)過程以及文學(xué)的社會(huì)功能。

(二)法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)階段

這一階段的特點(diǎn)可以概括為身體現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。在西方美學(xué)傳統(tǒng)中，身體維度是長期缺位的，法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)將德國現(xiàn)象學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)的身體理論作為核心要素納入藝術(shù)和美學(xué)理論。這一階段的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)主要是對(duì)弗萊堡-康斯坦茨階段的存在論美學(xué)議題的回應(yīng)、批判和改造。薩特和梅洛-龐蒂就是這一階段的代表。薩特不僅在意識(shí)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的意義上處理了感覺與想象、呈現(xiàn)與再現(xiàn)等傳統(tǒng)范疇的關(guān)系，更重要的是在存在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的意義上將身體引入現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，對(duì)身體的自為性、為他性、散樸性及其在情緒、自欺、愛和性等方面的表現(xiàn)提出了自己見解；梅洛-龐蒂更是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的身體轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵人物，他的知覺現(xiàn)象學(xué)通過對(duì)知覺的超越性和直接性顯現(xiàn)結(jié)構(gòu)的描述來說明知覺活動(dòng)對(duì)于揭示人的“在世之在”的基礎(chǔ)性意義，而知覺恰恰是表明人與世界之統(tǒng)一關(guān)聯(lián)的最原始而直接的身體性活動(dòng)。在《眼與心》中，梅洛-龐蒂通過還原消解了對(duì)視覺感知的笛卡爾式的理解模式，藝術(shù)是通過身體與現(xiàn)實(shí)的“原始而生動(dòng)”的接觸方式而顯現(xiàn)的。在這里，真實(shí)與想象、可見與不可見、主動(dòng)與被動(dòng)等范疇在新的知覺理論中得到重新思考。審美知覺的超越性最終通過身體與世界、身體與作品之間的“可逆性”概念得以完成，這是胡塞爾的“意向性”理論在存在論及審美現(xiàn)象學(xué)中的拓展?！翱赡嫘浴币馕吨鴱囊庾R(shí)分析向存在論過渡的一條完成路徑，它表明世界和藝術(shù)家是同一個(gè)力量的兩個(gè)方面，藝術(shù)作品在其創(chuàng)作和表達(dá)的過程中得以實(shí)現(xiàn)。

特別值得一提的是杜夫海納，作為德法現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的集大成者，他在自己的美學(xué)體系中對(duì)意識(shí)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和存在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)進(jìn)行溝通、詮釋和整合。他的著作《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》被視為“現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)中美學(xué)方面不僅篇幅最大而且很可能是內(nèi)容最廣泛的著作”(16)[美]施皮格伯格：《現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)》，王炳文，張金言譯，北京：商務(wù)印書館，2011年，第792頁。，該著作既有古典美學(xué)的精致架構(gòu)，又有現(xiàn)象學(xué)的先鋒思想，其論題范圍和思想綜合性達(dá)到當(dāng)時(shí)最高水平。杜夫海納的美學(xué)思想表現(xiàn)出對(duì)德法現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)的諸多淵源的合流：他將“審美經(jīng)驗(yàn)”從“審美知覺”和“審美對(duì)象”兩方面加以分析，其結(jié)構(gòu)是復(fù)刻胡塞爾的超越論意識(shí)現(xiàn)象學(xué)將“純粹意識(shí)”分為“意向活動(dòng)”和“意向相關(guān)項(xiàng)”兩方面；審美對(duì)象被歸結(jié)為“知覺對(duì)象”而不是想象對(duì)象，這是深刻理解了胡塞爾的超越論還原得出的結(jié)果，同時(shí)對(duì)知覺的審美直接性的強(qiáng)調(diào)與梅洛-龐蒂的知覺理論有深刻關(guān)聯(lián)；對(duì)“審美經(jīng)驗(yàn)”的先天性的分析則是綜合了胡塞爾的發(fā)生現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的藝術(shù)作品本體論，對(duì)于審美普遍性的傳統(tǒng)問題給予現(xiàn)象學(xué)角度的回應(yīng)；而他對(duì)“純粹美學(xué)”理想的批判性探討則是站在現(xiàn)象學(xué)的開放性立場上對(duì)傳統(tǒng)存在論美學(xué)建構(gòu)理想的回應(yīng)。他的《詩境》將人與自然的和諧視為藝術(shù)存在論的最終基礎(chǔ)，其中蘊(yùn)含著“新現(xiàn)象學(xué)”的萌芽思想。

(三)德法“新現(xiàn)象學(xué)”美學(xué)

如果說德法現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是一段過去了的、可以初步加以定論的思想歷程，那么德法“新現(xiàn)象學(xué)”美學(xué)則是正在進(jìn)行中的、活生生的當(dāng)下的歷史，其中一些核心人物尚健在，他們的思想還在不斷醞釀、完善和建構(gòu)中。盡管如此，但這一階段現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的總體特征還是非常清楚的，那就是美學(xué)家們?cè)噲D完成對(duì)此前現(xiàn)象學(xué)工作的反思、綜合、批判與超越。這種超越，與德法“新現(xiàn)象學(xué)”的超越相呼應(yīng)，表現(xiàn)為兩種不同的轉(zhuǎn)向——生態(tài)轉(zhuǎn)向和神學(xué)轉(zhuǎn)向。

第一，德國新現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。這一階段的特點(diǎn)可以概括為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的生態(tài)轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向的主要推動(dòng)者是羅姆巴赫和施密茨，從羅姆巴赫的“大結(jié)構(gòu)”可以直接走向生態(tài)現(xiàn)象學(xué)并進(jìn)而走向現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)，而施密茨的“氣氛”本身就是一種“氣氛美學(xué)”。當(dāng)然，這種氣氛美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)在理論背景和實(shí)踐旨趣上并無二致，甚至在波默(Gernot B?hme)那里，前者只是后者在理論探索上的進(jìn)一步展開和深化。

第二，法國新現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。這一階段的特點(diǎn)可以概括為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的神學(xué)轉(zhuǎn)向。最具代表性的人物當(dāng)推馬里翁、亨利、里希爾、后期德里達(dá)和利科(Paul Ricoeur)。無論是馬里翁關(guān)于“不可見者”與“可見者的交錯(cuò)”，亨利關(guān)于康定斯基繪畫中存在的“內(nèi)在的悸動(dòng)”和內(nèi)在的啟示，或者是德里達(dá)在政治學(xué)、倫理學(xué)和美學(xué)中發(fā)現(xiàn)的“幽靈”，抑或是利科在《活的隱喻》中所謂的在詩歌中“創(chuàng)造與啟示的耦合”，都無一例外地朝向那經(jīng)驗(yàn)不僅無法驅(qū)除反而將其凸顯出來的絕對(duì)超越者。

這是我們對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)歷史分期的初步嘗試?？梢钥闯?，這種嘗試與現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)本身的歷史分期既高度重合，但也有不完全對(duì)應(yīng)的地方，這該如何解釋呢？

三、幾點(diǎn)補(bǔ)充說明

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是現(xiàn)象學(xué)的下位學(xué)科，它作為現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)有機(jī)的組成部分，與現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)是同時(shí)發(fā)生、同步展開的，因此它的分期與現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的分期高度重合是一件不言而喻的事情。這里的重合表現(xiàn)在三個(gè)方面：地域重合、人物重合和主題重合。一般來說，現(xiàn)象學(xué)在某地發(fā)生的突破會(huì)立即引發(fā)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在同一地方的形成或轉(zhuǎn)向。無論是在哥廷根-慕尼黑這個(gè)地域，還是在弗萊堡-康斯坦茨這兩個(gè)地域，也無論是在德國還是在法國，我們看到的情況都是一樣的；同理，一些現(xiàn)象學(xué)家在完成現(xiàn)象學(xué)基本框架和核心概念的突破之后會(huì)親自將自己的創(chuàng)新應(yīng)用到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的討論之中，這方面的例子很多，典型者如海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂、德里達(dá)、利科、馬里翁、亨利等等；同樣，有很多重要的主題或概念在現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)那里是通用的，如感知、圖像、體驗(yàn)、對(duì)象、價(jià)值、解釋、接受、主體、生存、世界、情緒、可見、不可見等等。這些現(xiàn)象都會(huì)讓我們不假思索地認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)在分期上必然是完全重合的。

但如果我們仔細(xì)審視現(xiàn)象學(xué)和它的子學(xué)科的展開狀況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們也有不少不完全對(duì)應(yīng)的地方。在地域上，有一些現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，他們不在德國或法國，也不用德語或法語寫作，例如，俄羅斯的施佩特(G. Shpet)、日本的西田幾多郎(K. Nishida)、西班牙的加塞特(J. O. y Gasset)、意大利的班菲(A. Banfi)等，按理說，他們似乎無法歸入我們的分期系統(tǒng)里去。不過，如果根據(jù)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)每個(gè)發(fā)展階段的思想特征再結(jié)合他們各自的理論框架和關(guān)鍵概念，他們的美學(xué)思想應(yīng)當(dāng)屬于意識(shí)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)或者存在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。在編撰現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史時(shí)，在這兩個(gè)階段之下增加一些補(bǔ)充說明，這樣便可以消除地域不對(duì)應(yīng)的情況。

在人物上也有一些不對(duì)應(yīng)的地方，這有兩個(gè)方面的表現(xiàn)。一方面，有的現(xiàn)象學(xué)家前后期思想不一致，例如，胡塞爾的早期思想屬于哥廷根-慕尼黑階段，中后期思想總體上屬于弗萊堡-康斯坦茨階段；海德格爾中期思想屬于弗萊堡-康斯坦茨階段，而他的后期思想則達(dá)到了德法“新現(xiàn)象學(xué)”階段；達(dá)到這一階段的現(xiàn)象學(xué)家還有晚期德里達(dá)、后期利科、中后期列維納斯等等，而這些人的早期還停留在法國現(xiàn)象學(xué)階段；另一方面，有的人在現(xiàn)象學(xué)界和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)界的地位差別很大，例如，蓋格爾和杜夫海納同為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)界的巨擘，但他們?cè)诂F(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)中的地位并不高。對(duì)于這兩點(diǎn)，我們也可以很容易消除其中的不對(duì)應(yīng)狀況。對(duì)于前者，我們只要不固執(zhí)于同一個(gè)現(xiàn)象學(xué)家的所謂的思想整體，而是將他們的不同思想時(shí)期置于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史的不同階段，就可以實(shí)現(xiàn)這種對(duì)應(yīng)；而對(duì)于后者，我們不必拘泥于他們?cè)诂F(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域中究竟完成哪些創(chuàng)新或突破，而是要著眼于他們接受了哪個(gè)階段的現(xiàn)象學(xué)思想范式以及如何將這個(gè)范式成功地與美學(xué)問題嫁接在一起。這樣，不對(duì)應(yīng)的狀況自然也就消失了。

盡管現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)共享某些概念，但還是有大量的概念彼此并不對(duì)應(yīng)，這當(dāng)然是完全可以理解的，我們這里只想強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的每個(gè)階段都有自己的最高概念，其他概念圍繞最高概念鋪開，它們一起形成現(xiàn)象學(xué)的某種理論構(gòu)架，而相應(yīng)階段的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)并不會(huì)以現(xiàn)象學(xué)的最高概念為自己的思考目標(biāo)，它只是在這種理論構(gòu)架下作關(guān)于美的顯現(xiàn)問題的探討。因此，就像意識(shí)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)不會(huì)也不能以意識(shí)為自己的最高概念一樣，存在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)也不以存在作為自己的思考目標(biāo)，同理，現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的身體轉(zhuǎn)向也好，神學(xué)轉(zhuǎn)向或生態(tài)轉(zhuǎn)向也罷，在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)上都被轉(zhuǎn)換為對(duì)美及其顯現(xiàn)方式的新的理解。

現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)史和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)發(fā)展史在分期上是高度重合的，堅(jiān)持這一點(diǎn)，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的不同階段內(nèi)部的譜系關(guān)聯(lián)及其外部的起承轉(zhuǎn)合就可以看得一清二楚，而放棄這一點(diǎn)，則不僅會(huì)讓現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史的分期失去理論依據(jù)，甚至還會(huì)影響到我們對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)流派的理解和評(píng)價(jià)，例如，國內(nèi)有些學(xué)者在進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)或氣氛美學(xué)研究時(shí)對(duì)海德格爾的早期、中期和后期思想不作區(qū)分，直接拿來當(dāng)作自己的論證資源，這在學(xué)理上存在較為嚴(yán)重的問題。從馬里翁或羅姆巴赫的還原理論可以看得很清楚，海德格爾的早期和中期都隸屬于生存論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)階段，只有晚期的思想才從根本上超越了存在，達(dá)到了德法“新現(xiàn)象學(xué)”的高度，而西方的現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)或氣氛美學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)則是已經(jīng)完成第三次還原的德法“新現(xiàn)象學(xué)”。沒有分期的依據(jù)，缺乏學(xué)理的支撐，我們?nèi)绾文苷嬲斫猬F(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)和氣氛美學(xué)？又如何對(duì)它們作出恰當(dāng)?shù)呐u(píng)和評(píng)價(jià)？因此，我們必須堅(jiān)持現(xiàn)象學(xué)還原視域下的現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)史分期及其對(duì)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史分期的指導(dǎo)意義，堅(jiān)持現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)史分期的優(yōu)先性及其與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史分期的高度重合性。