賈舒涵

（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

《殤》（op. 30）是為七件傳統(tǒng)的中國樂器和人聲所作的一部作品，于1996 年完成。本文以室內(nèi)樂《殤》為研究對象，從結(jié)構(gòu)的劃分與音樂分析中闡述奏鳴原則的體現(xiàn)。將先對作品在材料，音高，節(jié)奏上進行分析，對其使用的“帕薩卡利亞”變奏手法，“音色—音塊”技法和民族因素的運用進行舉例，最后整體從結(jié)構(gòu)的劃分上闡述奏鳴原則。

在傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)原則中，奏鳴原則是最高級別的一種。作為再現(xiàn)原則的復(fù)雜化，奏鳴原則基本的表現(xiàn)特征就是呈示部有兩個對比的主題，具有戲劇化的展開部，再現(xiàn)部中副部主題向主部主題所作的調(diào)性服從。然而在運用非傳統(tǒng)調(diào)性音樂材料創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂作品中，體現(xiàn)奏鳴原則最基礎(chǔ)的載體——“調(diào)性”的影響已表現(xiàn)微弱。在現(xiàn)代的中國作品中，更是如此。所以奏鳴曲式這種曲式結(jié)構(gòu)在中國作品中已經(jīng)不單單是通過調(diào)性的回歸體現(xiàn)奏鳴曲式了，還可以通過材料和結(jié)構(gòu)的思維體現(xiàn)奏鳴原則，這種邏輯思維依然影響著我們，即使在脫離調(diào)性因素的創(chuàng)作中，也可通過結(jié)構(gòu)的布局和音樂的材料表現(xiàn)出來。

一、結(jié)構(gòu)布局和音樂分析

這首作品由七個樂器加人聲組成，每一種樂器都通過現(xiàn)代的語言來展示演奏的可能性和語言特點。該作品于1996 年完成，在其創(chuàng)作階段王西麟先后研究了潘德列斯基、約翰·亞當斯、施尼特凱、魯托斯拉夫斯基等作曲家的作品，在國人對現(xiàn)代音樂充滿熱情的年代，王西麟從中也學(xué)習(xí)到了音塊技術(shù)、簡約技術(shù)、偶然音樂技術(shù)、新音樂技術(shù)等現(xiàn)代作曲技法，同時也受到了復(fù)合思維的影響，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合。

（一）“帕薩卡利亞”的固定旋律變奏手法

這部作品為“帕薩卡利亞”，全曲共199個小節(jié)，23個變奏。王西麟對“帕薩卡利亞”復(fù)調(diào)變奏的運用，是基于他對于肖斯塔科維奇的研究后，給予了創(chuàng)作上的靈感與啟發(fā)。除此之外，還將民族化的音樂語言融入進來，形成有自己創(chuàng)作特點的“帕薩卡利亞”，并應(yīng)用于他的多部作品中。

①以8 小節(jié)的琵琶聲部旋律（1—8 小節(jié)）為主題，貫穿全曲。碰鈴作為伴奏聲部，若有若無的襯托出琵琶聲部的主體旋律，增加悲劇性。以四音列D—bA—C—bG 為主題動機，此四音列來自于王西麟十二音列中所選出的具有五聲性的四音列，將傳統(tǒng)化音樂語言與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合。

②前四個變奏為塤主題變奏，塤主題旋律目的是模仿人的語言而不是表達傳統(tǒng)的民族性旋律，一共有四次變奏，四次變奏將旋律音高一步步推進，伴奏樂器的數(shù)量隨著變奏逐漸增加。將樂曲推向?qū)Ρ榷巍?/p>

③第五個變奏為對比段，音塊出現(xiàn)，與塤主題形成對比，我們可以將其看作主部主題與副部主題的連接段。引入大笛主題的變奏部分。我們可以看作是副部主題開始。第一部分的主題是以旋律線條為主，第二部分的主題則是以音塊的齊奏和琵琶的十六分節(jié)奏型為主。第六個變奏開始進入大笛主題，與之前的塤主題相比，增加了旋律性，將戲曲旋律運用在大笛聲部，與之前塤主題形成對比，所以我們可以將大笛旋律主題看作是副部主題。

（二）“音塊—音響”技術(shù)

鑒于王西麟研究了潘德列斯基等作曲家的作品，開啟了他對“音色—音響”技術(shù)的實踐。成功的將西方的“音塊—音響”技術(shù)融入自己的語言。該作品第一部分慢板使用“帕薩卡利亞”的長呼吸結(jié)構(gòu)思維，在第二部分快板則使用了“音塊—音響”技術(shù)。以“音塊”技術(shù)對主題進行展開，形成戲劇沖突。

第二部分整體為快板部分，王西麟闡述：這部分的靈感來自魯迅《野草》中的《過客》。三弦滑奏和板鼓刺耳強烈敲擊表現(xiàn)出遭遇風(fēng)沙暴雨摧殘的過客。以節(jié)奏、音區(qū)、音色對位為主要語言。

①第10 個變奏，由三弦演奏，由慢到快，是帶有主題性質(zhì)的固定材料。在第一部分與第二部分之間起到過渡的作用,節(jié)奏型主要以八分音符為主。

②第11、12、13 個變奏在縱向上形成音塊的節(jié)奏對位，沒有音調(diào)上的展開，但是在節(jié)奏上進行沖突展開。聲部逐漸變多，古箏、琵琶、塤、揚琴，為四個聲部的節(jié)奏對位。在第13 變奏形成一個小高潮。

③第14 個變奏，突然減弱，只剩琵琶聲部繼續(xù)進行八分音符的節(jié)奏進行，但是在上方聲部塤樂器回歸，作曲家在此處想用塤體現(xiàn)出孤魂野鬼的哭泣聲。據(jù)作曲家所描述，此處的表現(xiàn)方法來自于京戲里的搖板手法，來自于地方戲的緊打慢唱，下方固定節(jié)奏，上方為自由旋律。

④第15 個變奏，我們可以看作是展開部的第二個中心，經(jīng)過14 變奏的減弱，在15 變奏又一次加強。之后的幾次變奏都是以節(jié)奏對位為主，形成音塊的進行與音色的對比。在第19 變奏達到最高潮，將七種民族樂器的張力達到最大，高潮后再一次突然的變?nèi)酢?/p>

⑤20 變奏加入人聲，作曲家介紹說，此處人聲音樂語言來自于秦腔和上黨梆子。21 變奏，最后一次加強，樂器進入，縱向上是音塊的進行，形成音色的對比。

大間1號機組是一座1383 MWe的先進沸水堆(ABWR)，最初計劃于2007年8月啟動建設(shè)，2012年3月投運。但是，由于日本頒布更為嚴格的抗震法規(guī)，該機組推遲至2008年5月啟動建設(shè)，并計劃于2014年11月投運。

⑥23 變奏，塤主題再現(xiàn)，結(jié)束全曲

二、奏鳴原則的體現(xiàn)

該作品雖然為“帕薩卡利亞”固定主題變奏，一共有23個變奏。但是在結(jié)構(gòu)上又有一定的安排，且奏鳴原則的思維可在結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出來。

首先固定主題在琵琶聲部最先呈示8 小節(jié)，以四音列D—bA—C—bG 為主要動機材料。在第9 小節(jié)塤主題出現(xiàn)，在這里稱為主部主題。由于塤這個樂器并不像其他管樂器有精密的制造和按鍵，所以音準和音區(qū)與現(xiàn)代管樂是有差異的，又因為塤的聲音和人聲非常的接近，所以在塤主題的安排上意圖旋律性減弱，而反之更關(guān)注音色，使之與人的哭腔有一定的聯(lián)系，更加準確的表現(xiàn)“殤”這個主題。變奏4（32 小節(jié)開始），實際上具有連接部的性質(zhì)。將塤主題進行分裂、裁剪，以片段化呈示在不同的樂器上，在38 小節(jié)三弦、揚琴、箏、琵琶聲部上出現(xiàn)縱向上音色的疊加，暗示著之后“音色—音塊”的出現(xiàn)。在材料上承上啟下，具有連接部性質(zhì)。

第41 小節(jié)進入了對比段，在三弦、揚琴、琵琶、二胡聲部上形成音塊的節(jié)奏型，在琵琶聲部出現(xiàn)副部階段的固定主題。該固定主題與主部固定主題在長短上形成對比，主部固定主題為八小節(jié)，且在四次變奏中保持平穩(wěn)的狀態(tài)。而副部主題的固定主題與之相反只有兩小節(jié)，在變奏中有時縮減至一小節(jié)。在49 小節(jié)，進行第一次變奏，大笛主題出現(xiàn)，我們稱之為副部主題，固定旋律主要以四音列D—E—bB—bA 為主的節(jié)奏型動機，調(diào)性上與主部主題形成對比。其次大笛這個樂器在音區(qū)比塤更寬，所以更富有戲劇性。大笛主題旋律性更強，加入戲曲旋律，利用大笛的音色及音區(qū)將其戲曲旋律演奏的更加戲劇化。所以與塤主題形成對比主題，具有副部的性質(zhì)。同樣在大笛主題的第四個變奏，具有連接部的性質(zhì)。大笛主題在73 小節(jié)開始，旋律性變?nèi)?，引入展開部分。

第二部分，是以節(jié)奏對位為主的快板部分變奏，通過聲部的不斷增加，織體加厚，音色逐漸豐富，將主題進一步發(fā)展，具有展開部的性質(zhì)。在81 小節(jié)，只有三弦聲部由慢到快，如同肖斯塔科維奇一樣，在此形成欲揚先抑的節(jié)奏隱性化旋律，引入具有展開性質(zhì)的第二部分。第十個變奏，由副部的固定主題材料加主部的四音列動機材料組成。暗示了展開部分是由主部材料與副部材料的疊加進行發(fā)展的。從第11 變奏開始，在主副部固定材料的基礎(chǔ)上加入節(jié)奏的對位，在第13 變奏達到五個聲部的節(jié)奏對位出現(xiàn)全曲的一個小高潮，之后進入第二個展開中心。第二個展開中心，回歸主部主題塤的出現(xiàn)，下方與之呼應(yīng)的節(jié)奏動機為D—E—bA—bB 四音列，為主部主題材料的調(diào)性展開，從第15 個變奏開始，聲部逐漸疊加形成音色上的疊加與沖突，對應(yīng)副部主題“音色—音塊”，此作品是在王西麟創(chuàng)作的第二階段創(chuàng)作出來的，他研究了潘德列斯基等作曲家作品，將音塊技術(shù)、偶然音樂技術(shù)運用到民樂作品中。音色一層一層的疊加，聲部逐漸變多，將七種樂器的特性發(fā)展到極致，張力達到最大化，到達變奏中的最高潮。之后突然減弱，回到慢板部分。

第三部分，第20 變奏，人聲吟唱部分，與呈示部的塤主題和大笛主題做呼應(yīng)引入再現(xiàn)部。21、22 變奏副部音塊動機出現(xiàn)，副部動機再現(xiàn)。第23 個變奏，塤主題再現(xiàn)，結(jié)束全曲。

在結(jié)構(gòu)方面，奏鳴原則體現(xiàn)如圖1。

圖1

在該作品中，傳統(tǒng)奏鳴曲式的最基本的載體——調(diào)性功能已經(jīng)被消弱。但是在呈示部中兩個主題的對比，展開部中通過音色的豐富，聲部的增加，以及節(jié)奏的對位進行戲劇性的展開，在再現(xiàn)部倒裝縮短再現(xiàn)都處處體現(xiàn)了奏鳴原則。

三、結(jié)語

該作品是一個將傳統(tǒng)音樂語言與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的一個作品，在使用現(xiàn)代作曲技法的同時，結(jié)構(gòu)思維上還體現(xiàn)著奏鳴原則。

大笛的旋律主題中，將戲曲旋律通過大笛的富有戲劇的特性，夸張的表現(xiàn)出來；運用民間音樂中的特征節(jié)奏，將京戲里的亂錘節(jié)奏加入到帕薩卡利亞的變奏中；除此之外在第三部分人聲中運用戲曲的唱腔和念白，是全曲的點睛之筆，使情緒達到最高點。也體現(xiàn)出了王西麟的復(fù)合思維，將民間音樂化的語言與現(xiàn)代化的思維相結(jié)合。

在“色塊旋律”的運用上，王西麟成功的將西方“音色—音響”的思維、有限偶然微節(jié)奏對位技術(shù)和宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)技術(shù)以及“微復(fù)調(diào)”技術(shù)的有機結(jié)合，再對音色旋律的大膽創(chuàng)新與中國民間音樂融合成自己的音樂語言。

在發(fā)展創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)思維上，也進行了他自己的創(chuàng)新。創(chuàng)新一定是在傳統(tǒng)的思維上進行創(chuàng)新，奏鳴曲式原則在浪漫中晚期早已經(jīng)出現(xiàn)，但是每個作曲家都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行了變化和改進，甚至在現(xiàn)代音樂中也有影響。所以在權(quán)威的詞典新格羅夫詞典中對奏鳴曲式原則的解釋如下：

（1）奏鳴曲式是音調(diào)結(jié)構(gòu)，部分和節(jié)奏組織以及音樂思想的有序發(fā)展的綜合。 奏鳴原則是“戲劇”性的表達。奏鳴曲式不是作曲家將作品倒入其中的模具，而是一種思維。

（2）在呈示部中需要平衡主副部的關(guān)系，副部通常是以對比性或戲劇性的方式發(fā)生。展開部是包括呈示部的展開和陳述，可以進行復(fù)雜的發(fā)展，增加調(diào)性和織體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。

可見，在王西麟的作品中體現(xiàn)出了以下幾點：

（1）在這首作品中奏鳴曲式的載體—調(diào)性原則已經(jīng)變得微弱，就如同新格羅夫詞典中說到，奏鳴形式是一種思維，雖然調(diào)性原則不是占主導(dǎo)地位，但是這個思維還是存在于這首作品中。

（2）在呈示部中，主部副部關(guān)系平衡。主部主要以塤主題旋律為主，意圖旋律性減弱，反之更關(guān)注音色。副部則為以大笛旋律為主，將上黨梆子音調(diào)融入大笛主題，其旋律性更強且富有戲劇性；其次在節(jié)奏上運用京戲里的亂錘節(jié)奏，形成音塊，與主部形成對比。展開部是主部材料和副部材料的展開陳述和發(fā)展，利用節(jié)奏對位，聲部的增加，音色的豐富進行展開。

（3）奏鳴原則的結(jié)構(gòu)為呈示部—展開部—再現(xiàn)部。在該作品中，再現(xiàn)部倒裝再現(xiàn)，再一次重復(fù)與陳述。

綜上所述，在這首作品中，通過結(jié)構(gòu)和音樂材料的表達兩個方面都體現(xiàn)著奏鳴原則。整體結(jié)構(gòu)為呈示，發(fā)展和再現(xiàn)。在音樂材料上，主部主題塤主題呈示下方為四音列的固定旋律，副部利用大笛將上黨梆子更為戲劇性的表現(xiàn)出來，下方則為音塊式的亂錘節(jié)奏。在每一部分的具有引子性質(zhì)和連接性質(zhì)的樂句作為過渡和準備。在第二部分是第一部分的材料綜合的發(fā)展，材料為主部材料和副部材料的疊加，展開手法則通過節(jié)奏對位，聲部的增多，音色的豐富進行展開。而在第三部分，將主題倒裝再現(xiàn)。

西方古典時期在大小調(diào)音樂時，都會有相應(yīng)的模式。但自從進入20 世紀以來，音樂的技術(shù)與展開方式都發(fā)生了劇烈的變化，這種約定俗成的模式在被每個充滿個性的作曲家加入了自我的各種個樣的變化，是其淡化和瓦解。盡管這樣的作品遠離了傳統(tǒng)，而且彼此從風(fēng)格到技法上都有著較大差異，但在整體結(jié)構(gòu)上卻依然遵循著主、副部主題對比，快板部分展開部進行節(jié)奏，材料的展開，慢板再現(xiàn)部回歸主題，倒裝再現(xiàn)的音樂發(fā)展的自身邏輯，只不過是通過不同的形式表現(xiàn)出來而已，王西麟先生這首室內(nèi)樂曲式結(jié)構(gòu)中奏鳴原則的體現(xiàn)便是生動的例子。