戴伊璇

(上海社會科學院文學研究所 上海 200235)

周邦彥之詞，集北宋各家之大成，開南宋各家之先路，已無需贅言。《四庫全書總目》曰：“邦彥妙解聲律，為詞家之冠。所制諸調，非獨音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入三音，亦不容相混?！盵1]周邦彥擅于音律一事已是定論，宋徽宗時他提舉大晟府，鉆研古音，增引、近、慢曲，又為三犯、四犯之調。在目前可考的范圍內，自清真詞始的詞調，有三十七首；在舊有詞調上大膽創(chuàng)新的，又有十余首。

張炎謂其詞“渾厚和雅”[2]，陳廷焯則云：“其妙處不外沉郁頓挫，頓挫則有姿態(tài)，沉郁則極深厚”[3]。所謂“和雅”“沉郁”云云，似乎強調的是其作品風格，但與聲律之作用影響有著極大關系。王靜安評清真詞云：“讀先生之詞，于文字之外，須更味其音律。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往”[4]，更是詳盡抉發(fā)出清真詞的聲律特征。本文擬從詞的文本角度，探討清真詞在聲韻方面結北開南的開創(chuàng)性貢獻及其特征。

一、清真詞之前的詞調聲律概述

北宋前期，詞人多作小令，小令則多用唐人舊樂。如唐末宋初詞人常用的《臨江仙》《菩薩蠻》《浣溪沙》等詞牌，均聲律和婉，多用對偶，亦大量使用律句，可以說都是接近近體詩句式的詞調。試看晏小山的《臨江仙》：

夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。

記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸。[5]

上下闋四句五言，兩句七言，均為律句，四句六言也是平仄交替，音節(jié)和諧，此外還用了三對對偶，此時的詞被稱為“詩余”，也并非毫無來由。

此后經柳永之手，才有慢詞長調的大量制作，如柳永所制的《浪淘沙慢》，將從前五十四字、上下闋均用平聲韻的《浪淘沙令》，改成一百三十三字、前段九句四仄韻，后段十六句五仄韻的《浪淘沙慢》，不妨將柳永的《浪淘沙慢》與李煜的《浪淘沙令》做一個比對：

簾外雨潺潺。春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。

獨自莫憑欄。無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。[6](李煜《浪淘沙令》)

夢覺透窗風一線，寒燈吹息。那堪酒醒，又聞空階，夜雨頻滴。嗟因循、久作天涯客。負佳人、幾許盟言，更忍把、從前歡會，陡頓翻成憂戚。

愁極，再三追思，洞房深處，幾度飲散歌闌，香暖鴛鴦被。豈暫時疏散，費伊心力。殢云尤雨，有萬般、千種，相憐相惜。

恰到如今，天長漏永，無端自家疏隔。知何時、卻擁秦云態(tài)，愿低幃昵枕，輕輕細說與，江鄉(xiāng)夜夜，數(shù)寒更思憶。[7](柳永《浪淘沙慢》)

《欽定詞譜》談《浪淘沙》一曲的流傳演變曰：“按唐人《浪淘沙》本七言斷句，至南唐李煜始制兩段令詞，雖每段尚存七言詩兩句，其實因舊曲名，另創(chuàng)新聲也。杜安世詞于前段起句減一字，柳永詞于前后段起句各減一字，均為令詞，句讀悉同。即宋祁、杜安石仄韻詞，稍變音節(jié)，然前后第二句四字、第三句七字，其源亦出于李煜詞也。至柳永、周邦彥別作慢詞，與此截然不同，蓋調長拍緩，即古曼聲之意也?！盵8]李煜隨將《浪淘沙》從二十八字的單調，衍為五十四字的雙調令詞，但細查其律，多五言、七言律句，四言句也多平仄交替，音律平順。柳永也曾填《浪淘沙令》，其后又制《浪淘沙慢》，先是字數(shù)大大增加，上下兩闋長短不同，整體結構主要由四言、六言句構成，偶爾穿插二言、三言、五言句，而又摻雜少量的拗句，如“幾度飲散歌闌”“無端自家疏隔”“數(shù)寒更思憶”等，同時將平韻改成更有力的仄韻，句腳也多用仄聲結，使聲律變得更為曲折跌宕，抒情更顯起伏悲惋，顯然，這是在篇幅、句式上的一種大膽突破與嘗試，但是細觀整體音律，還是以律句為多，“夢覺透窗風一線”“香暖鴛鴦被”“輕輕細說與”等，保持了韻律的基本諧婉。柳永大量制作長調，在當時雖然尚不成氣候，卻對后來周邦彥的長短句起了很大的影響，周邦彥在填詞時常在柳永所創(chuàng)長調的基礎上，對句式略做微調。

二、清真詞句法聲律的變化

北宋詞到了周邦彥手中，句式聲律都風貌一變。首先是改變平仄相協(xié)的陳規(guī)，句法中拗怒之處常常可見，最典型的是他的自度曲《蘭陵王》：

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識，京華倦客。長亭路、年去歲來，應折柔條過千尺。

閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席，梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛。望人在天北。

凄惻，恨堆積！漸別浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴。[9]

“拂水飄綿送行色”，仄仄平平仄平仄，拗句；“燈照離席”，平仄平仄，拗句；“一箭風快”，仄仄平仄，拗句；還有“津堠岑寂”“月榭攜手”等均是拗句，讀來不平順，讓人記憶深刻。而全詞最幽咽激越之處，則是在末段。毛幵《樵隱筆錄》中說：“以周詞凡三換頭，至末段聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節(jié)歌者?！盵10]最后連用六字仄聲，引人注目。

此外即使是在對偶句中，清真詞往往也不愿平順，不是全拗就是半諧半拗。上文《蘭陵王》中的幾個對偶“酒趁哀弦，燈照離席”的“仄仄平平，平仄平仄”；還有“月榭攜手，露橋聞笛”的“仄仄平仄，仄平平仄”，都是半諧半拗。全拗者如《紅林檎近》里“暮雪助清峭，玉塵散林塘”的“仄仄仄平仄，仄平仄平平”等等，數(shù)不勝數(shù)。正如先著所云：“美成詞乍近之，覺疎樸苦澀，不甚悅口，含咀之久，則舌本生津?！盵11]這些拗怒之處，總使人不得不多品味、細體會，方能有所感發(fā)。透過文字，仿佛聽到絲竹肉聲的起伏曲折，美妙動人。

三、清真詞跌宕頓挫的章法結構

清真詞善于在結構上做文章，通過結構，反映其聲韻美。朱彊村謂：“兩宋詞人，約可分為疏、密兩派，清真介在疏、密之間。”[12]周邦彥詞的長短、節(jié)拍都疏密得當，既不粘滯刻板，也不拖沓冗長，頓挫二字是關鍵，此處以他的《浪淘沙慢》為例：

晝陰重、霜凋岸草，霧隱城堞。南陌脂車待發(fā)，東門帳飲乍闋。正拂面、垂楊堪攬結。掩紅淚、玉手親折。念漢浦、離鴻去何許，經時信音絕。

情切。望中地遠天闊。向露冷風清無人處，耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘，惟是輕別。翠尊未竭，憑斷云、留取西樓殘月。

羅帶光銷紋衾疊。連環(huán)解、舊香頓歇。怨歌永、瓊壺敲盡缺。恨春去、不與人期，弄夜色，空余滿地梨花雪。[13]

和前文所引柳詞的《浪淘沙慢》相比，柳詞中的以四言句為主的格局在清真詞中陡然一變，句法變化多端，引人注目。比如首段從三言到四言對句、六言對句再到八言單句，從舒徐漸漸變得緊促，再接著一個上三下四的拗句，和一個以一領七的拗句，最后又收于平句，吞吐往復真是令人驚艷。此外，上三下四這種逆挽句式也出現(xiàn)了數(shù)次，除了首段的“掩紅淚、玉手親折”，還有“連環(huán)解、舊香頓歇”和“恨春去、不與人期”，使得音節(jié)更為頓挫，加之通篇的入聲收腳，且全篇共享十五個入聲韻，詞調的情感就更加凄厲迫促，和柳詞的纏綿哀傷已然大相徑庭。再如《花犯·梅花》一闋：

粉墻低，梅花照眼，依然舊風味。露痕輕綴，疑凈洗鉛華，無限佳麗。去年勝賞曾孤倚，冰盤同宴喜。更可惜、雪中高樹，香篝熏素被。

今年對花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飛墜。相將見、脆丸薦酒，人正在、空江煙浪里。但夢想、一枝瀟灑，黃昏斜照水。[14]

該詞以“去年”“今年”分作三個長拍進行對比，卻隔成上下片，形成鋪排頓挫，前后呼應，勾連觀照，使得全篇結構緊實無縫。這是長調諸家所未經見的。下片共有四處用了上三下四的句式，三字頓句運用之密，使得詞作所傳達的情感內容也隨之層層遞下，這種結構更是絕妙無兩。《花犯》之調，周詞首見，向來人們只驚嘆它十二個去上之聲的運用，卻忽略了這種結構節(jié)奏的創(chuàng)造之美。王國維評譽清真為“詞中老杜”[15]，恐怕這種頓挫之結構是最似老杜的地方。

四、清真詞中錯落有致的韻腳安排

多用拗句，加上頓挫的結構，按理說作品多半是凄厲急促的情感氛圍，但是周邦彥之詞偏偏“拗怒之中，自饒和婉”，這與他疏密得當?shù)捻嵨话才糯笥嘘P系。清真詞中的自度曲多為長調，極盡鋪張排比之能事，但是多數(shù)為三句或者隔句一協(xié)韻，三句協(xié)韻時又時常用一個單句和一副對句，組成一個小片段，比如下面這首《夜飛鵲》：

河橋送人處，涼夜何其。斜月遠墮余輝，銅盤燭淚已流盡，霏霏涼露沾衣。相將散離會，探風前津鼓，樹杪參旗?；嫊?，縱揚鞭、亦自行遲。

迢遞路回清野，人語漸無聞，空帶愁歸。何意重紅滿地，遺鈿不見，斜徑都迷。兔葵燕麥，向殘陽、欲與人齊。但徘徊班草，唏噓酹酒，極望天西。[16]

上片寫送人之前，有幾處音節(jié)不平之處，如“河橋送人處”“斜月遠墮余輝”，到下片寫離別后舊地重游，則和婉許多。文字結構上來看，上闋是“舒徐——緊促——舒徐”的路子，下闋則比較勻稱。韻腳的安排基本是三句一韻，情致婉曲，加上用的是第三部韻，此部韻字“萎而不振”，發(fā)音暗啞，更適合哀而不怨的情感表達。全篇由送別的凄怨，過渡到別后的低抑，配合字面上的細膩沉郁，很好地表達了作者的無奈心境?？梢娗逭嬖~被贊為“拗怒之中，自饒和婉”絕非浪得虛名。

韻腳的安排，若要破板滯，就須聲音盡可能錯落交叉。仔細讀清真詞，能發(fā)現(xiàn)，他通常是：仄聲韻中，上去交替，平聲韻里，陰平陽平交替。如《粉蝶兒慢》：

宿霧藏春，余寒帶雨，占得群芳開晚。艷初弄秀，倚東風嬌懶。隔葉黃鸝傳好音，喚入深叢中探。數(shù)枝新，比昨朝、又早紅稀香淺。

眷戀。重來倚檻。當韶華、未可輕辜雙眼。賞心隨分樂，有清尊檀板。每歲嬉游能幾日，莫使一聲歌欠。忍因循、片花飛、又成春減。[17]

韻押第七部上去韻，“晚”“懶”“探”“淺”“戀”“檻”“眼”“板”“欠”“減”，幾乎都是一上一去交錯用韻，過片又加一短韻，使得全篇韻律更精致，而不滯于呆板。平聲韻的陰平陽平交替可參考他的兩首《紅林檎近》，其一的韻腳分別為“香、塘、窗、簧、鄉(xiāng)、梁、觴”，都是平聲韻的陰陽交錯，另一首的韻腳則是“寒、玕、殘、翻、瀾、歡、盤、看”，同樣也是陰陽交錯，作曲者用心之深，令人贊嘆。雖然宋代平水韻中平聲不分陰陽，在格律上沒有陰陽分部的要求，但是在實際創(chuàng)作中，文人早已注意到了陰平與陽平的抑揚頓挫，詞家在填詞的時候已經有意通過平聲陰陽的運用表現(xiàn)出音律的錯落有致。

此外周邦彥還有《四園竹》和《渡江云》是平仄通葉，《四園竹》是在前后片的第七句處各用一仄韻，《渡江云》則是下片第四句末用仄韻，在周邦彥這兩首自度曲之前，除了柳永自度的《西江月》《戚氏》外，這種平仄韻通葉的詞調并不多，而周邦彥之后，南宋格律派各家的自度曲中就多能見到這種體式的詞調，如吳文英的《高平探芳新》、史達祖的《換巢鸞鳳》、周密的《采綠吟》等。

五、清真詞對于四聲的講究

周邦彥對于四聲的講究，尤其反映在自度曲上。他的自度曲，因其聲韻之完美精當，后來詞家多依其四聲而填，是為“四聲詞”之始。南宋吳文英、張炎、王沂孫等人和清真自度曲，無不依其四聲，亦步亦趨，少有參差?？疾爝@些自度曲，有這樣幾個特點。

一是格外注意去聲字的運用。晚宋沈義父《樂府指迷》總結說：“句中去聲字最為緊要，將古知音人曲一腔兩三只參訂，如都用去聲，亦必用去聲?！盵18]萬樹在《詞律》中評周邦彥的《浪淘沙慢》時云：“精綻悠揚，真千秋絕調。其用去聲字，尤不可及。觀竹山和詞，通篇四聲一字不殊，豈非詞調有定格耶？”[19]細觀此調，領字幾乎全為去聲字，如“正”“念”“向”“怨”“恨”等字，是全詞節(jié)奏轉換的關節(jié)所在。對于領字和去聲字的關系，萬樹也在《詞律·發(fā)凡》中說“名詞轉折跌蕩處多用去聲”[20]，周邦彥制調深諳此道，如自度曲《掃花游》：

曉陰翳日，正霧靄煙橫，遠迷平楚。暗黃萬縷。聽鳴禽按曲，小腰欲舞。細繞回堤，駐馬河橋避雨。信流去。想一葉怨題，今在何處。

春事能幾許。任占地持杯，掃花尋路。淚珠濺俎。嘆將愁度日，病傷幽素。恨入金徽，見說文君更苦。黯凝佇。掩重關、遍城鐘鼓。[21]

全篇有幾個關鍵的去聲字，“聽、信、任、嘆、黯”，均安插于情景轉折處，開篇閑閑寫景，由“聽”字宕開一筆，將鏡頭轉到人物，之后繞堤與避雨是實寫，“信”字陡接紅葉題詩之典。下片自問“春事能幾許”，接著以“任占地持杯，掃花尋路”自答，暗指春日無多?！皣@將愁度日”則進一層描摹春愁，更及“文君”，最后“黯凝佇”，游思更沉郁一層。關鍵處全用去聲字領起，方能發(fā)調。

二是去上連用。這主要表現(xiàn)在押上去韻的詞里。有一調之中，多至十幾處者，最著名者莫過于前文所引的《花犯·梅花》一題，其中“照眼”“凈洗”“勝賞”“宴喜”“素被”“望久”“薦酒”“浪里”“夢想”“照水”，都是去上連用。后有夢窗也和此詞，同樣在這些去上連用處謹守周詞之律。杜文瀾在《詞律》的《?？庇洝分性疲骸吧w去聲勁而縱，上聲柔而和，交濟方有節(jié)奏?！盵22]萬樹也說：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。”[23]又如《掃花游》一首中的“霧靄”“萬縷”“欲舞”“細繞”“避雨”“更苦”，《齊天樂》中的“靜掩”“眺遠”“照斂”均是抑揚交濟的去上結構，后夢窗、草窗、玉田和詞，在這些位置上也都分毫不差。借去聲的激厲響亮，振起音調，又用上聲的曲折綿長引動余音裊裊，可以說是清真詞在詞調聲律上開創(chuàng)的嶄新技巧。

三是某些特殊句子，創(chuàng)立了四聲固定的范式。如《掃花游》的“暗黃萬縷”，為去平去上，以兩個去聲形成節(jié)奏，起伏而和諧。再如《渡江云》的“暖回雁翼”，《掃花游》的“曉陰翳日”，都是上平去入，后來講求聲韻者莫不如是。還有七字句字字定四聲者，如《憶舊游》的末句“東風竟日吹露桃”，平平去入平去平?！稓J定詞譜》中提到此詞牌時曰：“后段結句例作拗體，填者辨之。”[24]也注意到了這一句，萬樹在《詞律》中論此詞牌曰：“結句，凡作者平仄皆同，乃一定之格?！盵25]。周邦彥之后的格律大家作此調多本此格，如張炎的“千山未必無杜鵑”“涓涓露濕花氣生”，清代鄭文焯的“漁舟夜笛何處招”，近代沈祖棻的“神州甚日煙霧開”等等，不勝枚舉。晚清陳銳所著《褒碧齋詞話》談四聲句曰：“詞中四聲句最為著眼，如《掃花游》之起句，《渡江云》之第二句，《解連環(huán)》《暗香》之收句是也。又如《瑣窗寒》之‘小唇秀靨’‘冷熏沁骨’，《月下笛》之‘品高調側’，美成、君特無不用上平去入，乃詞中之金科玉律。”[26]其中《掃花游》《渡江云》《瑣窗寒》《月下笛》等調均始自清真詞，說他是四聲句范式的濫觴也不為過。

六、清真詞聲律對后世的影響

與自古以來的“詩言志”傳統(tǒng)不同，填詞發(fā)源于歌筵上侑酒佐歡的需要，因此在宋代有著很強的社交性，如論是應歌、應制，還是南宋以后的應社，填詞都是文人在社交活動中展現(xiàn)自身才華與筆力的絕佳途徑，詞體是音樂與文字共同作用下生成的一種韻文體裁，因此與詩文創(chuàng)作有所不同，文人們在填詞創(chuàng)作中除了構思章法、醞釀文字之外，更逐漸將注意力轉向詞體的音樂特質，他們敏銳地意識到，對聲律的講求能在一個新的層面上體現(xiàn)自身的學識與才力，而且南宋之后詞樂漸次失傳，詞家需要一個文字譜代替樂譜成為填詞的標準與范式，他們最終選擇的就是清真詞。也周邦彥之前，柳屯田的慢詞長調擴大了一首詞能包含的容量，為詞的形式提供了一種新的可能，但是一方面柳永的長調頓挫拗折處少，無法完全展現(xiàn)詞體的特殊韻律美，作為一種文字游戲也不夠有難度，另一方面柳詞中有不少流于庸俗淫褻的艷詞，格調低下，常被后世詞家所詬病。但是，周邦彥把文人雅士和專業(yè)音樂家這雙重身份結合起來，讓詞無論是從文學性還是音樂性都變得更雅致，也更考究，加上周邦彥提舉大晟府的身份，自然而然成為后世詞家眼中的標桿。《浪淘沙慢》一調雖出自柳永之手，但“此詞平仄無別首可?！盵27]，后人填此調都用清真詞中的《浪淘沙慢》一體，又如《解連環(huán)》詞譜后云：“此調始于此詞(柳永)，但宋元人多填周邦彥體?！盵28]這種情況不僅見于柳永創(chuàng)調的詞牌，譬如《三部樂》一調，最早見于《東坡詞》，但蘇軾的《三部樂》“前段起句、后段第八句俱用韻，宋人無如此填者?！盵29]之后周邦彥填此調后，“宋人俱如此填?！盵30]因此《欽定詞譜》中這一調的可平可仄，俱詳注于周詞之下。此外，還有很多在北宋前期少見的拗調澀體也是借著他的妙筆生花，成為后世詞人作品中的常見詞調，如《霜葉飛》《南浦》等，周邦彥也因而成為后世格律派的鼻祖，他在詞律聲韻方面的影響一直持續(xù)到近現(xiàn)代，楊易霖作《周詞訂律》，其師邵瑞彭為其作序，其中云：

常謂詞家有美成，猶詩家有少陵，詩律莫細乎杜，詞律亦莫細乎周。觀夫千里次韻以長謠，君特依聲而操縵，一字之微，弗爽累黍，一篇之內，弗紊宮商，良由宋世大晟樂府創(chuàng)自廟堂，而詞律未造專書，即以清真一集為之儀埻，后之學者，所宜遵循勿失者也。[31]

直將清真詞作為詞律的標準定程，可見周邦彥在詞律一途對于后世的深遠影響。

前人評清真詞多著眼于他的篇章結構上的技巧，又或者是風格上的渾厚，各種著述極豐，而多少忽視他對聲律細微處的講究，周邦彥在詞之音韻格律上有頗多創(chuàng)新與建樹，較之前代詞家，他有意彰顯詞體特有的音樂美學特質，使得讓詞體真正脫離所謂“句讀不葺之詩”的范式，展現(xiàn)出一種獨立文體的鮮明個性，其“結北開南”的意義也正在于此。