布萊希特戲劇中美學觀與政治觀的互動
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2022-04-08 08:50劉胡敏
廣東技術師范大學學報 2022年4期
劉胡敏，周 雅
（廣東外語外貿大學 英文學院，廣東 廣州 510420）
引言
作為20 世紀現代戲劇的代表人物之一，貝爾托·布萊希特一生創(chuàng)作了多部作品，為戲劇史留下了豐厚的遺產。由于其對馬克思主義與中國文化的推崇，布萊希特對國內學者和讀者而言并不是一個陌生的名字。然而，國內研究主要集中在布萊希特二戰(zhàn)中完成的幾部代表作上，如《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》和《高加索灰闌記》等；切入角度也較為局限，主要關注點為布萊希特戲劇理論與中國傳統(tǒng)文化的互動及其作品在中國的傳播。實際上，布萊希特的“史詩劇”理論及舞臺實踐的成熟都是在戰(zhàn)后有了自己的劇院之后[1]33。二戰(zhàn)結束后，未能在美國百老匯和好萊塢取得成功的布萊希特決定回歸歐洲，其興趣也逐漸轉向經典戲劇改編，為古典戲劇植入現代背景。正是在對經典作品的改編與重寫中，布萊希特構建了自己獨特的戲劇美學觀念，并用美學的方式完成了自己政治的訴求。《索?？死账沟陌蔡岣昴肥遣既R希特結束流放回歸歐洲后的第一部作品，也是他“史詩劇”實驗的開端。布萊希特采用了此前不受重視的19 世紀德國詩人荷爾德林的譯本，認為其激進癲狂的語言特色與原著中典雅傳統(tǒng)的古希臘審美不符。在布萊希特本人的改編中，他所力求的也正是展現個人的審美特性和價值觀念，而非對原文簡單粗暴的繼承與改寫。
在布萊希特所生活的時代，歐洲經歷了兩次世界大戰(zhàn)，正處于混亂與動蕩之中。傳統(tǒng)的戲劇形式無法再滿足戲劇家們的表達訴求，于是戲劇家們紛紛尋求新的創(chuàng)新。布萊希特反對傳統(tǒng)“亞里士多德式戲劇”的命運觀，在改編過程中剔除了原劇中悲劇的命運性，轉而強調其社會性。其馬克思主義政治觀念也在改編中一一表現出來，戰(zhàn)爭不再作為消極大背景出現，而是成為經濟關系的延伸。布萊希特作品中美學觀與政治觀的表達并非是孤立隔絕的，相反，兩者之間的對話互動一向強烈。讓他在一眾戲劇家中脫穎而出的“陌生化理論”就是一次成功的美學化政治實踐。通過對文本內容的改編，布萊希特勾勒出一個處于混亂分裂的政權并預言了獨裁統(tǒng)治的末日。獨特的表演形式和戲劇風格則引誘觀眾將劇中的一切與納粹戰(zhàn)爭聯系起來。《安提戈涅》的改編融合了布萊希特對戲劇形式的創(chuàng)新思考和對社會形勢的政治批判。他成功將一部古希臘戲劇改編成了一部符合時代精神的政治寓言，與現實世界完成了跨越時空的互動。
一、美學觀：從悲劇的命運性到社會性
索?？死账姑鳌栋蔡岣昴返那楣?jié)廣為人知，安提戈涅不顧城主克瑞翁的命令和妹妹伊斯墨涅的勸說，執(zhí)意埋葬因背叛忒拜城而戰(zhàn)死的兄長波呂涅克斯。最終，安提戈涅被克瑞翁囚禁在山洞中選擇自殺，克瑞翁的兒子海蒙隨安提戈涅殉情而死，其妻子也因無法忍受喪子之痛最終自殺，家破人亡的克瑞翁后悔不已。
作為一部經典悲劇范例，《安提戈涅》完美地展現了古希臘傳統(tǒng)悲劇美學觀?！栋蔡岣昴繁瘎〉暮诵臎_突在于安提戈涅與克瑞翁分別恪守不同的正義原則，且兩者的行為都在一定程度上有充分合理的訴求和動機?？巳鹞套鳛槌前畹木?，將對城邦的忠誠置于第一位，他有權行使自己的職責來保障城邦的安定。波呂涅克斯背叛城邦并聯合其他城邦向忒拜發(fā)動戰(zhàn)爭，兄弟厄特奧克勒斯誓死抵抗。作為為城邦捐軀的英雄，厄特奧克勒斯被厚葬，而波呂涅克斯則因犯了叛逃之罪，尸體被曝尸野外，任何人不得將其埋葬。從克瑞翁對兩兄弟的不同態(tài)度可看出，他將城邦正義置于絕對優(yōu)先地位。波呂涅克斯顯然違背了這一原則，因為“背叛是最大的禍害，它使城邦遭受毀滅，使家庭遭受破壞，使并肩作戰(zhàn)的士兵敗下陣來。只有服從才能挽救多數正直人的性命?！盵2]672-676對克瑞翁而言，他所要建立的政權是絕對服從，一切都委身于城邦正義下的政權。任何威脅城邦安定的力量，任何試圖高于城邦正義的力量都必須被驅除，因此安提戈涅必須死。然而克瑞翁真正想要懲戒的不僅是安提戈涅，還有她所代表的家庭倫理和宗教律法。與克瑞翁代表的人法相抗衡的是安提戈涅所遵循的神法。按習俗理法和神圣律法，安提戈涅有權安葬自己的兄長，即使是城邦的君主也不可隨意漠視和踐踏神明的法律。當君主凌駕在神明之上時，他就擁有了隨意給人定罪決定生死的權利。民眾是否有罪已經無關緊要，全憑君主如何定論，屆時普通民眾將匍匐在死亡的恐懼中對暴行沉默不語，克瑞翁政權正是在恐懼中得以鞏固。安提戈涅洞悉了這一心理，公然挑釁克瑞翁。死亡是克瑞翁唯一能實施的懲罰，然而她不懼生死，因此敢直面強權。安提戈涅將自己的行為看作是“高貴的”[2]37-38，在人法與神法相沖突時，神法具有高貴性，因為其乃是天神所定，而克瑞翁無論擁有多大的權力，仍只是一個凡人?？巳鹞膛c安提戈涅的沖突實則代表了人法與神法、城邦法與家庭法兩種正義觀的沖突。在兩者都有其正當性的背景下，悲劇自然是不可調和不可避免的。
從歷史的角度來看，由于生產力水平低下，古希臘人類無法對許多自然現象的發(fā)生和發(fā)展作出合理解釋，因此將一切都歸結為上天和神的最終旨意，神和上天意志的安排能夠直接決定廣大人類的最終命運，無論人如何行動或嘗試改變，都不能與神諭抗衡。命運對人的壓抑和控制使古希臘人產生深深的悲劇意識，而古希臘悲劇，就是對這種命運力量和人的主體性歷史生成過程中必然經歷的痛苦磨難的出色表現[3]81。布萊希特所選取的荷爾德林譯本也深受古典命運觀的影響，安提戈涅經常將自己類比為“沒有意識，但通過命運以意識的形態(tài)存在的物體”[4]88，古希臘悲劇中，命運是比個人意識更強大的力量。正如索?？死账沽硪徊拷浀鋭∽鳌抖淼移炙雇酢分卸淼移炙雇鯚o法逃脫自己的命運弒父娶母，安提戈涅與克瑞翁之間的沖突與悲劇同樣無法避免。
古希臘命運觀念起源于公元前5 世紀時期。隨著時代社會發(fā)展，人們對命運神秘力量的深刻信仰遭到文明與科技的挑戰(zhàn)，《安提戈涅》中根深蒂固的命運觀念不再符合時代精神。作為一名現代戲劇家和理論革新者，布萊希特在改編過程中首先剔除的就是自然對人命運的絕對擺布。布萊希特將《安提戈涅》改為現代背景，并增添了一個序幕：1945 年德國戰(zhàn)敗，柏林的兩姐妹發(fā)現自己的兄長因做了逃兵而被吊死在燈柱上，就應不應該取回兄長的尸體，兩人發(fā)生了爭吵。正當其中一位準備去割斷繩子時，一位德國納粹黨衛(wèi)軍沖了進來。另一位姐妹十分害怕，聲稱并不認識吊死的男人。黨衛(wèi)軍發(fā)問：“那她拿著刀做何用？”這時，她轉向觀眾說：“我看著我的姐妹，她應該冒著生命危險去救我們的兄弟嗎？他本不該死?！贝藭r觀眾的內心會有共同的反應：這事會發(fā)生在我身上嗎？[5]44通過一系列內容上的改編，布萊希特讓這部古希臘經典與當下的政治環(huán)境產生了關聯，希望引起觀眾對現實世界產生批判性思考并尋找改變世界的途徑。
除了添加序幕外，布萊希特還改寫了結局。故事的結尾，信使傳來消息，阿爾戈斯人民聯合起來反抗忒拜，克瑞翁的大兒子墨伽柔斯戰(zhàn)敗，忒拜即將被攻陷。在布萊希特看來，忒拜城的淪陷是一場政治事件，如若有更多人參與反抗克瑞翁的暴政，如若有更多士兵像波呂涅克斯一樣選擇做“逃兵”不上戰(zhàn)場，阿爾戈斯的人民就不會挑起最后一戰(zhàn)。在寫給兒子的信中，布萊希特談到，之所以進行改編是為了擺脫古希臘戲劇中的命運觀念[6]723?？梢钥闯霾既R希特版本中強調的是悲劇的社會性，即人的行為與所處的社會政治環(huán)境有何關聯以及人的行為最終如何導致了悲劇的發(fā)生。索福克勒斯版本中克瑞翁被塑造成一個典型的具有悲劇性弱點(hamartia) 的人物。他迫切地想要恢復城邦的穩(wěn)定并鞏固自己的權威，而忽視了家庭倫理，喪失了對眾神的虔誠，最終導致悲劇發(fā)生。原版中悲劇是個人的悲劇，體現了命運對人類無處不在和毋庸置疑的支配。而布萊希特版本的悲劇則是社會的悲劇，他將安提戈涅改編為反對戰(zhàn)爭和獨裁、呼吁和平與民主的斗士。原版中安提戈涅選擇埋葬波呂涅克斯，只因她是波呂涅克斯的親屬，因此她和妹妹必須履行自己的責任，城邦的其他城民則沒有此義務。而布萊希特版本中安提戈涅的行為是一次大膽的政治表率，她希望其他民眾聯合起來共同反抗克瑞翁的暴政，對保持沉默茍且貪生的人她感到不齒并且強烈譴責。安提戈涅的動機不再是出于個人情感或宗教律法，她將自己看作是社會的一員，并渴望通過社會合力來改善目前的不合理狀況。布萊希特塑造的人物形象不再是命運面前軟弱無力的個體的人，而是能夠通過個人行動凝聚社會合力掀起革命帶來改變的人。
布萊希特對古希臘傳統(tǒng)命運觀的反思和修正是他踐行個人戲劇美學的重要一環(huán)。布萊希特認為戲劇應具有教育意義并給予觀眾自由思考的空間，而古希臘戲劇中命運對人無法逃脫的掌控和壓制會阻礙觀眾對悲劇進行社會維度的思考，從而也就無法引起社會變革。布萊希特在訪談中提到，不同的表演形式和技巧能夠體現出不同的主題，而他在改編《安提戈涅》時所做的就是“突出文本中隱含的社會主題?！盵7]171對布萊希特而言，一部具有社會批判性的戲劇展現的應是社會大背景下個人行為帶來的不幸。人的命運在一定程度上與社會政治經濟因素有關，與此同時，人又能通過個人努力和社會合力改變政治經濟環(huán)境，從而改變命運。
二、政治觀：馬克思主義戰(zhàn)爭觀和階級立場
作為一名在哲學根源上深受馬克思主義影響的戲劇家，布萊希特認為藝術應該承擔起喚醒無產階級推翻資本主義統(tǒng)治的責任，因此布萊希特的戲劇具有非常強的政治導向性。而他之所以選擇回到東德與當時東德所制定的國家文化政策不無關系。在二戰(zhàn)中受到重創(chuàng)的德國分裂成東德和西德兩個國家，分別被蘇聯和美英法兩個戰(zhàn)勝國集團所控制。西德接受了歐美民主制度的改造，而東德則走向了社會主義陣營。東德的國家文化政策服務于政治運動，堅持以馬列主義意識形態(tài)成為東德文化政策的基本原理與最高要求[8]119-122。正是由于馬克思主義，布萊希特最終和東德并軌而行。布萊希特的戲劇政治觀和東德國家文化政策是相互拓展相互充實的關系。出于對資本主義吃人社會的厭惡和拒絕，布萊希特秉承馬克思主義基本文藝觀點，堅持站在人民的立場，為無產階級書寫歷史。
作為他戰(zhàn)后回歸德國的第一部作品，布萊希特版本的《安提戈涅》深度體現了其馬克思主義戰(zhàn)爭觀和階級觀。馬克思主義戰(zhàn)爭觀認為暴力關系源于經濟關系，正如恩格斯所言：“暴力僅僅是手段，經濟利益才是目的?！盵9]503換言之，發(fā)動戰(zhàn)爭絕非僅僅是為了實施暴力，經濟掠奪才是戰(zhàn)爭的根本動因。除了指出戰(zhàn)爭與社會經濟的必然聯系外，馬克思主義還對戰(zhàn)爭性質做了明確區(qū)分。戰(zhàn)爭可分為進步的、革命的、解放的、防御性的戰(zhàn)爭和反動的、奴役的、侵略的、進攻性的戰(zhàn)爭。前者為正義戰(zhàn)爭，后者為不義戰(zhàn)爭[10]。布萊希特在改編中明確吸納了這兩點。原版中安提戈涅的兩個哥哥因爭奪王權而發(fā)生沖突，波呂涅克斯被厄特奧克勒斯驅逐出城邦后召集了六位英雄攻打忒拜，兩兄弟在決斗中同歸于盡。戰(zhàn)爭結束后，舅父克瑞翁繼承王位。戰(zhàn)爭由叛徒波呂涅克斯挑起，為的是爭奪統(tǒng)治權，忒拜的回擊則是出于不得已和防御必要，一定程度上是正義戰(zhàn)爭。而布萊希特在改編中首先為戰(zhàn)爭引入了現代經濟背景，戰(zhàn)爭是克瑞翁主動挑起，目的是搶奪阿爾戈斯的鐵礦石資源。波呂涅克斯目睹兄長厄特奧克勒斯戰(zhàn)死后選擇當逃兵。列寧指出：“資本主義已經發(fā)展到這個最高階段。社會的生產力和資本的規(guī)模業(yè)已超出單個民族國家的狹隘范圍。這一切促使大國竭力去奴役其他民族，去搶奪殖民地作為原料來源和資本輸出場所。整個世界正在融合成一個單一的經濟機體，整個世界已被少數大國瓜分完畢?！盵11]296布萊希特版本中呈現的正是這樣一場掠奪、侵占和反動的戰(zhàn)爭。布萊希特吸納馬克思主義戰(zhàn)爭觀，通過改變戰(zhàn)爭的緣起來揭示戰(zhàn)爭的經濟動因。
其次，布萊希特將防御性戰(zhàn)爭改為攻擊性戰(zhàn)爭?？巳鹞瘫粍儕Z了一切合理動機，與之相對，沖突的另一方安提戈涅則有了壓倒性立場來指責克瑞翁殘暴的戰(zhàn)爭政策和不義行為。原版中處于道德模糊地帶的雙方在布萊希特的改編中界限分明，克瑞翁被塑造成愚蠢殘暴的獨裁者，而安提戈涅則是反對暴政的和平斗士。據布萊希特所言，他渴望創(chuàng)作的劇本是“那些充滿熱血的直接插手生活的劇本，在這種劇本里對立的雙方激烈地爭吵著對峙著?！盵12]47他還指出“只有擺脫幻想的人才有駕馭生活的機會；只有迫使剝削者暴露他們已不能自圓其說的人，才能掌握自己的命運。勞動者不應該在思想上，而應該是在現實中?！盵12]264原版中克瑞翁和安提戈涅的道德模糊性決定了沒有一方能以壓倒性的勝利戰(zhàn)勝另一方，雙方都能自圓其說，兩人的對峙最終也就無法給出確定的結果。這顯然不符合他的政治審美，于是他大刀闊斧進行改編，將劇中人物更為激烈地對立起來，并在爭吵中逐漸暴露剝削者的殘暴和不義。
劇中人物可分為三種不同的階級立場，正方是以克瑞翁為首的資產階級一方，反方則是以安提戈涅為代表的無產階級一方，先知則為中立一方。在戲劇開端克瑞翁第一次出場時，先知期待克瑞翁能帶回“戰(zhàn)利品和士兵們”[6]136，而克瑞翁只是宣稱戰(zhàn)爭傷亡人數并沒有“超乎尋?！盵6]139。他還通過波呂涅克斯和厄特奧克勒斯來試探士兵的忠誠度，即士兵滴下的汗水是“憤怒戰(zhàn)士的汗水抑或僅僅是恐懼的汗水”[6]136。克瑞翁給予厄特奧克勒斯英雄的待遇并將其厚葬，而波呂涅克斯則因做了逃兵被拋尸野外。他的做法不僅是針對這兩個具體的人，更是在殺一儆百，恐嚇和告誡其他忒拜城士兵不要妄圖違背他的命令。這也是為什么克瑞翁提出如果安提戈涅能在公眾面前承認錯誤就饒她一死。?？绿岬剑骸肮_處刑不是重建正義，而是重建權利?！盵13]138克瑞翁的一切行為都帶有強烈的政治目的，安提戈涅反動的意識形態(tài)讓他感到威脅，因此他要求安提戈涅在大眾面前受罰承認錯誤。克瑞翁需要向大眾表明“我有施暴的權利”，通過展現自身權利和安提戈涅力量的懸殊對比來壓制民眾反抗的欲望。隨著劇情發(fā)展，安提戈涅私自埋葬波呂涅克斯之后，克瑞翁命令守兵將她帶到他的宮殿。在兩人談話中，安提戈涅強烈譴責克瑞翁不人道的戰(zhàn)爭政策不僅給阿爾戈斯人民也給忒拜城的人民帶來了無盡的災難，“你對他國訴諸暴力也就意味著你同樣需要對本國訴諸暴力。”[6]140安提戈涅對克瑞翁的反駁表明她看透了戰(zhàn)爭的本質，盡管克瑞翁美其名曰是在侵略其他城邦為忒拜謀利益，但戰(zhàn)爭并非普通士兵們的意愿，他們出戰(zhàn)是因為克瑞翁的暴力和逼迫，他們必須服從君主的命令，最終忒拜士兵死傷無數。之后，克瑞翁的兒子安提戈涅的戀人海蒙出場。海蒙傳達的是群眾也就是勞動階級的聲音，他對父親的殘暴直言不諱：“人們對你的名字感到恐懼。即使有要事發(fā)生，他們最多也只會向你報告微不足道的小事。”[6]191他替父親觀察城民的一舉一動，對于克瑞翁選擇處死安提戈涅的決定，民眾們都十分不滿，“盡管對于波呂涅克斯的逃兵行徑表示譴責，但民眾在此事上與安提戈涅立場一致。”[6]194從安提戈涅到海蒙的陳詞，克瑞翁的暴行被一步步揭露，現在不僅是安提戈涅反對他，城邦也因為他不人道的戰(zhàn)爭政策對他諸多不滿。直至戲劇接近尾聲時，克瑞翁承認自己發(fā)起戰(zhàn)爭是為了霸占阿爾戈斯的鐵礦石資源。先知此時也站在了安提戈涅和海蒙這一方，和他們一起譴責克瑞翁的殘暴。
克瑞翁被塑造成一個被權力欲望吞噬的君主形象，而安提戈涅作為無產階級領袖則擁有民眾的擁護。激烈的對峙最終有了明確的結果，安提戈涅雖無法逃脫一死，但她在道德上擁有絕對的優(yōu)越性。為了加強悲劇的政治維度，布萊希特還改編了戲劇結尾，原版中克瑞翁家破人亡，妻子兒子雙雙自殺。改編版本中，克瑞翁不僅遭遇了家庭悲劇，還面臨城邦的解體。阿爾戈斯人民齊心協力對忒拜發(fā)起反攻，忒拜即將被攻陷，克瑞翁、他的城邦連同他的獨裁政策一起走向毀滅。布萊希特在劇中描繪的忒拜分裂的政權自然會讓觀眾聯想起希特勒統(tǒng)治下的德國，忒拜即將來臨的戰(zhàn)敗也預言了獨裁的末日。
三、陌生化理論：美學化的政治實踐
布萊希特生活的時代，科技迅猛發(fā)展，人民生活日新月異，但戲劇表現手法方面還停留在過去的傳統(tǒng)愚昧中，已經無法真實地再現今天的世界。傳統(tǒng)亞里士多德戲劇側重激起觀眾的情感共鳴，進而達到凈化心靈的作用。例如在觀看戲劇時，劇中人物悲傷，觀眾也會產生同樣的情感。這種高度同步的情感共鳴手法要求舞臺設置必須高度還原或模仿實際生活，給觀眾造成一種自己就是舞臺人物的錯覺。然而布萊希特認為傳統(tǒng)戲劇體戲劇僅僅是“借助這樣一種關于世界的殘缺不全的復制品，強烈地打動他們的興致勃勃的觀眾的情感”[14]48，這種共鳴機制在現代社會已經失效，觀眾不再滿足于戲劇僅僅是對生活現狀的呈現和一系列情緒的挑動。而且，沉浸在與劇中人物同悲傷共歡喜的情緒中不利于觀眾對整體過程進行批判性思考，觀眾的地位始終是被動麻木的，對自身命運一無所知，除了情感一無所獲。布萊希特希望終結劇情對思考、共鳴對反思、舞臺對觀眾的“專制”[15]14，因此，布萊希特從20 年代就著手對亞里士多德傳統(tǒng)戲劇進行批判實踐，他所提出的“陌生化理論”融合了他對德國社會現狀和現代戲劇理論的思考和革新。在《論實驗戲劇》中布萊希特指出：“將戲劇之中的人物或者事件進行陌生化，首先應該將戲劇中人物或者事件的那些為人熟知的東西刪除，進而使觀眾對其內部的本質產生好奇?！盵16]12日常事物時常因其普遍性而逃脫人的審查，給人一種事物一貫如此的假象。布萊希特的“陌生化理論”就是將“尋常”轉變?yōu)椤安粚こ！?，從而揭示事物背后存在的階級矛盾。同時，布萊希特還強調“陌生化”就是“歷史化”，就是把事件和人物作為暫時的歷史的去表現[17]77，促使人們意識到事物并非恒常不變而是可以隨社會發(fā)展而改變的。值得注意的是，布萊希特提出“陌生化”并非是僅僅為了戲劇理論的革新或者說創(chuàng)造一種新的戲劇，他的“戲劇革命”還具備深刻的政治內涵。在劃時代地清除掉移情作用后，布萊希特戲劇塑造的是一群新的觀眾，與傳統(tǒng)戲劇表演中麻木的畏縮的被動的觀眾不同，他們是一群能夠用理性鉗制情感、以行動改變世界的新觀眾。因此，布萊希特戲劇中美學觀和政治觀的表達并非是孤立存在的，兩者經由“陌生化”的中介實現了深度融合和轉化。
《安提戈涅》首演之后，布萊希特發(fā)表了一篇名為《安提戈涅模式》（Antigone Model）的理論實踐文章作為戲劇表演的指導手冊，其中布萊希特對劇場設置、演員表演等各種強制性要求將“陌生化”的手法顯現得淋漓盡致。簡而言之，陌生化意為拉開距離以便從整體上觀察過程，而避免在局部內過度陷入情感共鳴。它包含兩個方面的內涵，演員和表演拉開距離以及觀眾和戲劇拉開距離。首先，布萊希特要求演員摒棄傳統(tǒng)的表演方式，不以打動觀眾、與角色合二為一為表演標準。演員無需成為角色，而是站在更高角度清醒地表現、控制和駕馭角色。布萊希特在舞臺上設置了長凳，所有演員坐在長凳上即在觀眾面前候場，只有在輪到他們上臺表演時他們才需進入表演狀態(tài)。也就是說，布萊希特把后臺搬到了舞臺上，觀眾可以清晰地看到演員臺上臺下狀態(tài)的轉換，對此他在《安提戈涅模式》里作出了詳細的解釋：“演員們公開坐在舞臺上，只在進入表演區(qū)后才開始表演，是因為觀眾不能認為他們已被轉移到故事現場，他們必須作為主體積極參與表演傳遞的過程?！盵6]744演員的妝容也會比日常生活濃重許多，因為布萊希特想傳達的理念始終是“這只是演戲，是在講故事，而并非真實生活?！盵6]759
其次，為了防止情緒共鳴的滲透，將觀眾與戲劇拉開距離，布萊希特在后期版本中將開場白改為由先知忒瑞西阿斯出場向觀眾介紹劇中人物，安提戈涅和克瑞翁相繼講述自己的命運[18]118。不僅如此，演員在演出過程中還會兼讀演出指示說明。彩排時，布萊希特要求演員各自朗讀過渡臺詞。如飾演安提戈涅的演員首次出場時會說：“但是安提戈涅，俄狄浦斯國王的孩子，帶著她的水罐來了，她收集塵土埋葬波呂涅克斯的尸體，只因憤怒的暴君把他扔給了狗和禿鷲?！盵6]748布萊希特希望演員在表演中除了劇中人物外還擔任敘述者的角色，這一做法不僅能防止演員在情感上與人物產生共鳴，還有效地打破了“第四堵墻”，讓觀眾與舞臺產生交流，強調觀眾的參與和介入。值得注意的是，布萊希特強調的“陌生化”即“間離效果”并非是讓舞臺上的一切與現實毫無聯系，它必須能夠以恰好的距離讓觀眾能夠超出情感共鳴對戲劇整體作出獨立判斷，同時又將舞臺與現實世界聯系起來，促使觀眾意識到自己所處的社會也同樣受到這些制約。在添加的序幕中，先知忒瑞西阿斯鼓勵觀眾尋找戲劇與現實生活的聯系并觀察劇中人物如何奮起抵抗暴政。布萊希特還刻意改編了克瑞翁的臺詞將其與希特勒的行為話語聯系起來。例如，克瑞翁在預言戰(zhàn)爭的勝利時曾說：“這座城市必須被清洗?！盵19]56（索?？死账拱姹局胁⑽闯霈F），這無疑會讓人聯想到德國納粹在二戰(zhàn)中對猶太人發(fā)起的種族清洗。因此，布萊希特所提出的“陌生化”理論并非僅僅是技術層面的革新，其背后還蘊含著豐富的政治內涵。正是經由“陌生化”的中介，布萊希特架起了美學與政治之間溝通的橋梁。他構建了一個反模仿反共鳴的新劇場，其真正目的是培養(yǎng)一批新的觀眾，喚醒他們的理性，用批判的眼光看待資本主義的矛盾和缺陷，以此抵抗西德資本主義文化思想對東德的侵蝕。
四、結語
《安提戈涅》誕生的古希臘時代距離布萊希特生活的20 世紀已有近兩千年，如何將其經久不衰的文學魅力同當代社會現實聯系起來是布萊希特改編的難題。作為一名戲劇理論革新者和馬克思主義者，布萊希特在改編中深刻地貫徹了自己的美學觀和政治觀。布萊希特版本的《安提戈涅》融合了他對傳統(tǒng)“亞里士多德戲劇”命運觀的反思和對現代資本社會的批判。他提出的“陌生化”理論也在戲劇表演和情節(jié)改編中一一體現，并最終為現實政治服務。結合對已有文本的傳承和改編，他成功地將一部宗教道德劇改編為具有強烈時代特征的政治寓言，揭露了原劇中隱含的政治內涵。
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（廣東外語外貿大學 英文學院，廣東 廣州 510420）
引言
作為20 世紀現代戲劇的代表人物之一，貝爾托·布萊希特一生創(chuàng)作了多部作品，為戲劇史留下了豐厚的遺產。由于其對馬克思主義與中國文化的推崇，布萊希特對國內學者和讀者而言并不是一個陌生的名字。然而，國內研究主要集中在布萊希特二戰(zhàn)中完成的幾部代表作上，如《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》和《高加索灰闌記》等；切入角度也較為局限，主要關注點為布萊希特戲劇理論與中國傳統(tǒng)文化的互動及其作品在中國的傳播。實際上，布萊希特的“史詩劇”理論及舞臺實踐的成熟都是在戰(zhàn)后有了自己的劇院之后[1]33。二戰(zhàn)結束后，未能在美國百老匯和好萊塢取得成功的布萊希特決定回歸歐洲，其興趣也逐漸轉向經典戲劇改編，為古典戲劇植入現代背景。正是在對經典作品的改編與重寫中，布萊希特構建了自己獨特的戲劇美學觀念，并用美學的方式完成了自己政治的訴求。《索?？死账沟陌蔡岣昴肥遣既R希特結束流放回歸歐洲后的第一部作品，也是他“史詩劇”實驗的開端。布萊希特采用了此前不受重視的19 世紀德國詩人荷爾德林的譯本，認為其激進癲狂的語言特色與原著中典雅傳統(tǒng)的古希臘審美不符。在布萊希特本人的改編中，他所力求的也正是展現個人的審美特性和價值觀念，而非對原文簡單粗暴的繼承與改寫。
在布萊希特所生活的時代，歐洲經歷了兩次世界大戰(zhàn)，正處于混亂與動蕩之中。傳統(tǒng)的戲劇形式無法再滿足戲劇家們的表達訴求，于是戲劇家們紛紛尋求新的創(chuàng)新。布萊希特反對傳統(tǒng)“亞里士多德式戲劇”的命運觀，在改編過程中剔除了原劇中悲劇的命運性，轉而強調其社會性。其馬克思主義政治觀念也在改編中一一表現出來，戰(zhàn)爭不再作為消極大背景出現，而是成為經濟關系的延伸。布萊希特作品中美學觀與政治觀的表達并非是孤立隔絕的，相反，兩者之間的對話互動一向強烈。讓他在一眾戲劇家中脫穎而出的“陌生化理論”就是一次成功的美學化政治實踐。通過對文本內容的改編，布萊希特勾勒出一個處于混亂分裂的政權并預言了獨裁統(tǒng)治的末日。獨特的表演形式和戲劇風格則引誘觀眾將劇中的一切與納粹戰(zhàn)爭聯系起來。《安提戈涅》的改編融合了布萊希特對戲劇形式的創(chuàng)新思考和對社會形勢的政治批判。他成功將一部古希臘戲劇改編成了一部符合時代精神的政治寓言，與現實世界完成了跨越時空的互動。
一、美學觀：從悲劇的命運性到社會性
索?？死账姑鳌栋蔡岣昴返那楣?jié)廣為人知，安提戈涅不顧城主克瑞翁的命令和妹妹伊斯墨涅的勸說，執(zhí)意埋葬因背叛忒拜城而戰(zhàn)死的兄長波呂涅克斯。最終，安提戈涅被克瑞翁囚禁在山洞中選擇自殺，克瑞翁的兒子海蒙隨安提戈涅殉情而死，其妻子也因無法忍受喪子之痛最終自殺，家破人亡的克瑞翁后悔不已。
作為一部經典悲劇范例，《安提戈涅》完美地展現了古希臘傳統(tǒng)悲劇美學觀?！栋蔡岣昴繁瘎〉暮诵臎_突在于安提戈涅與克瑞翁分別恪守不同的正義原則，且兩者的行為都在一定程度上有充分合理的訴求和動機?？巳鹞套鳛槌前畹木?，將對城邦的忠誠置于第一位，他有權行使自己的職責來保障城邦的安定。波呂涅克斯背叛城邦并聯合其他城邦向忒拜發(fā)動戰(zhàn)爭，兄弟厄特奧克勒斯誓死抵抗。作為為城邦捐軀的英雄，厄特奧克勒斯被厚葬，而波呂涅克斯則因犯了叛逃之罪，尸體被曝尸野外，任何人不得將其埋葬。從克瑞翁對兩兄弟的不同態(tài)度可看出，他將城邦正義置于絕對優(yōu)先地位。波呂涅克斯顯然違背了這一原則，因為“背叛是最大的禍害，它使城邦遭受毀滅，使家庭遭受破壞，使并肩作戰(zhàn)的士兵敗下陣來。只有服從才能挽救多數正直人的性命?！盵2]672-676對克瑞翁而言，他所要建立的政權是絕對服從，一切都委身于城邦正義下的政權。任何威脅城邦安定的力量，任何試圖高于城邦正義的力量都必須被驅除，因此安提戈涅必須死。然而克瑞翁真正想要懲戒的不僅是安提戈涅，還有她所代表的家庭倫理和宗教律法。與克瑞翁代表的人法相抗衡的是安提戈涅所遵循的神法。按習俗理法和神圣律法，安提戈涅有權安葬自己的兄長，即使是城邦的君主也不可隨意漠視和踐踏神明的法律。當君主凌駕在神明之上時，他就擁有了隨意給人定罪決定生死的權利。民眾是否有罪已經無關緊要，全憑君主如何定論，屆時普通民眾將匍匐在死亡的恐懼中對暴行沉默不語，克瑞翁政權正是在恐懼中得以鞏固。安提戈涅洞悉了這一心理，公然挑釁克瑞翁。死亡是克瑞翁唯一能實施的懲罰，然而她不懼生死，因此敢直面強權。安提戈涅將自己的行為看作是“高貴的”[2]37-38，在人法與神法相沖突時，神法具有高貴性，因為其乃是天神所定，而克瑞翁無論擁有多大的權力，仍只是一個凡人?？巳鹞膛c安提戈涅的沖突實則代表了人法與神法、城邦法與家庭法兩種正義觀的沖突。在兩者都有其正當性的背景下，悲劇自然是不可調和不可避免的。
從歷史的角度來看，由于生產力水平低下，古希臘人類無法對許多自然現象的發(fā)生和發(fā)展作出合理解釋，因此將一切都歸結為上天和神的最終旨意，神和上天意志的安排能夠直接決定廣大人類的最終命運，無論人如何行動或嘗試改變，都不能與神諭抗衡。命運對人的壓抑和控制使古希臘人產生深深的悲劇意識，而古希臘悲劇，就是對這種命運力量和人的主體性歷史生成過程中必然經歷的痛苦磨難的出色表現[3]81。布萊希特所選取的荷爾德林譯本也深受古典命運觀的影響，安提戈涅經常將自己類比為“沒有意識，但通過命運以意識的形態(tài)存在的物體”[4]88，古希臘悲劇中，命運是比個人意識更強大的力量。正如索?？死账沽硪徊拷浀鋭∽鳌抖淼移炙雇酢分卸淼移炙雇鯚o法逃脫自己的命運弒父娶母，安提戈涅與克瑞翁之間的沖突與悲劇同樣無法避免。
古希臘命運觀念起源于公元前5 世紀時期。隨著時代社會發(fā)展，人們對命運神秘力量的深刻信仰遭到文明與科技的挑戰(zhàn)，《安提戈涅》中根深蒂固的命運觀念不再符合時代精神。作為一名現代戲劇家和理論革新者，布萊希特在改編過程中首先剔除的就是自然對人命運的絕對擺布。布萊希特將《安提戈涅》改為現代背景，并增添了一個序幕：1945 年德國戰(zhàn)敗，柏林的兩姐妹發(fā)現自己的兄長因做了逃兵而被吊死在燈柱上，就應不應該取回兄長的尸體，兩人發(fā)生了爭吵。正當其中一位準備去割斷繩子時，一位德國納粹黨衛(wèi)軍沖了進來。另一位姐妹十分害怕，聲稱并不認識吊死的男人。黨衛(wèi)軍發(fā)問：“那她拿著刀做何用？”這時，她轉向觀眾說：“我看著我的姐妹，她應該冒著生命危險去救我們的兄弟嗎？他本不該死?！贝藭r觀眾的內心會有共同的反應：這事會發(fā)生在我身上嗎？[5]44通過一系列內容上的改編，布萊希特讓這部古希臘經典與當下的政治環(huán)境產生了關聯，希望引起觀眾對現實世界產生批判性思考并尋找改變世界的途徑。
除了添加序幕外，布萊希特還改寫了結局。故事的結尾，信使傳來消息，阿爾戈斯人民聯合起來反抗忒拜，克瑞翁的大兒子墨伽柔斯戰(zhàn)敗，忒拜即將被攻陷。在布萊希特看來，忒拜城的淪陷是一場政治事件，如若有更多人參與反抗克瑞翁的暴政，如若有更多士兵像波呂涅克斯一樣選擇做“逃兵”不上戰(zhàn)場，阿爾戈斯的人民就不會挑起最后一戰(zhàn)。在寫給兒子的信中，布萊希特談到，之所以進行改編是為了擺脫古希臘戲劇中的命運觀念[6]723?？梢钥闯霾既R希特版本中強調的是悲劇的社會性，即人的行為與所處的社會政治環(huán)境有何關聯以及人的行為最終如何導致了悲劇的發(fā)生。索福克勒斯版本中克瑞翁被塑造成一個典型的具有悲劇性弱點(hamartia) 的人物。他迫切地想要恢復城邦的穩(wěn)定并鞏固自己的權威，而忽視了家庭倫理，喪失了對眾神的虔誠，最終導致悲劇發(fā)生。原版中悲劇是個人的悲劇，體現了命運對人類無處不在和毋庸置疑的支配。而布萊希特版本的悲劇則是社會的悲劇，他將安提戈涅改編為反對戰(zhàn)爭和獨裁、呼吁和平與民主的斗士。原版中安提戈涅選擇埋葬波呂涅克斯，只因她是波呂涅克斯的親屬，因此她和妹妹必須履行自己的責任，城邦的其他城民則沒有此義務。而布萊希特版本中安提戈涅的行為是一次大膽的政治表率，她希望其他民眾聯合起來共同反抗克瑞翁的暴政，對保持沉默茍且貪生的人她感到不齒并且強烈譴責。安提戈涅的動機不再是出于個人情感或宗教律法，她將自己看作是社會的一員，并渴望通過社會合力來改善目前的不合理狀況。布萊希特塑造的人物形象不再是命運面前軟弱無力的個體的人，而是能夠通過個人行動凝聚社會合力掀起革命帶來改變的人。
布萊希特對古希臘傳統(tǒng)命運觀的反思和修正是他踐行個人戲劇美學的重要一環(huán)。布萊希特認為戲劇應具有教育意義并給予觀眾自由思考的空間，而古希臘戲劇中命運對人無法逃脫的掌控和壓制會阻礙觀眾對悲劇進行社會維度的思考，從而也就無法引起社會變革。布萊希特在訪談中提到，不同的表演形式和技巧能夠體現出不同的主題，而他在改編《安提戈涅》時所做的就是“突出文本中隱含的社會主題?！盵7]171對布萊希特而言，一部具有社會批判性的戲劇展現的應是社會大背景下個人行為帶來的不幸。人的命運在一定程度上與社會政治經濟因素有關，與此同時，人又能通過個人努力和社會合力改變政治經濟環(huán)境，從而改變命運。
二、政治觀：馬克思主義戰(zhàn)爭觀和階級立場
作為一名在哲學根源上深受馬克思主義影響的戲劇家，布萊希特認為藝術應該承擔起喚醒無產階級推翻資本主義統(tǒng)治的責任，因此布萊希特的戲劇具有非常強的政治導向性。而他之所以選擇回到東德與當時東德所制定的國家文化政策不無關系。在二戰(zhàn)中受到重創(chuàng)的德國分裂成東德和西德兩個國家，分別被蘇聯和美英法兩個戰(zhàn)勝國集團所控制。西德接受了歐美民主制度的改造，而東德則走向了社會主義陣營。東德的國家文化政策服務于政治運動，堅持以馬列主義意識形態(tài)成為東德文化政策的基本原理與最高要求[8]119-122。正是由于馬克思主義，布萊希特最終和東德并軌而行。布萊希特的戲劇政治觀和東德國家文化政策是相互拓展相互充實的關系。出于對資本主義吃人社會的厭惡和拒絕，布萊希特秉承馬克思主義基本文藝觀點，堅持站在人民的立場，為無產階級書寫歷史。
作為他戰(zhàn)后回歸德國的第一部作品，布萊希特版本的《安提戈涅》深度體現了其馬克思主義戰(zhàn)爭觀和階級觀。馬克思主義戰(zhàn)爭觀認為暴力關系源于經濟關系，正如恩格斯所言：“暴力僅僅是手段，經濟利益才是目的?！盵9]503換言之，發(fā)動戰(zhàn)爭絕非僅僅是為了實施暴力，經濟掠奪才是戰(zhàn)爭的根本動因。除了指出戰(zhàn)爭與社會經濟的必然聯系外，馬克思主義還對戰(zhàn)爭性質做了明確區(qū)分。戰(zhàn)爭可分為進步的、革命的、解放的、防御性的戰(zhàn)爭和反動的、奴役的、侵略的、進攻性的戰(zhàn)爭。前者為正義戰(zhàn)爭，后者為不義戰(zhàn)爭[10]。布萊希特在改編中明確吸納了這兩點。原版中安提戈涅的兩個哥哥因爭奪王權而發(fā)生沖突，波呂涅克斯被厄特奧克勒斯驅逐出城邦后召集了六位英雄攻打忒拜，兩兄弟在決斗中同歸于盡。戰(zhàn)爭結束后，舅父克瑞翁繼承王位。戰(zhàn)爭由叛徒波呂涅克斯挑起，為的是爭奪統(tǒng)治權，忒拜的回擊則是出于不得已和防御必要，一定程度上是正義戰(zhàn)爭。而布萊希特在改編中首先為戰(zhàn)爭引入了現代經濟背景，戰(zhàn)爭是克瑞翁主動挑起，目的是搶奪阿爾戈斯的鐵礦石資源。波呂涅克斯目睹兄長厄特奧克勒斯戰(zhàn)死后選擇當逃兵。列寧指出：“資本主義已經發(fā)展到這個最高階段。社會的生產力和資本的規(guī)模業(yè)已超出單個民族國家的狹隘范圍。這一切促使大國竭力去奴役其他民族，去搶奪殖民地作為原料來源和資本輸出場所。整個世界正在融合成一個單一的經濟機體，整個世界已被少數大國瓜分完畢?！盵11]296布萊希特版本中呈現的正是這樣一場掠奪、侵占和反動的戰(zhàn)爭。布萊希特吸納馬克思主義戰(zhàn)爭觀，通過改變戰(zhàn)爭的緣起來揭示戰(zhàn)爭的經濟動因。
其次，布萊希特將防御性戰(zhàn)爭改為攻擊性戰(zhàn)爭?？巳鹞瘫粍儕Z了一切合理動機，與之相對，沖突的另一方安提戈涅則有了壓倒性立場來指責克瑞翁殘暴的戰(zhàn)爭政策和不義行為。原版中處于道德模糊地帶的雙方在布萊希特的改編中界限分明，克瑞翁被塑造成愚蠢殘暴的獨裁者，而安提戈涅則是反對暴政的和平斗士。據布萊希特所言，他渴望創(chuàng)作的劇本是“那些充滿熱血的直接插手生活的劇本，在這種劇本里對立的雙方激烈地爭吵著對峙著?！盵12]47他還指出“只有擺脫幻想的人才有駕馭生活的機會；只有迫使剝削者暴露他們已不能自圓其說的人，才能掌握自己的命運。勞動者不應該在思想上，而應該是在現實中?！盵12]264原版中克瑞翁和安提戈涅的道德模糊性決定了沒有一方能以壓倒性的勝利戰(zhàn)勝另一方，雙方都能自圓其說，兩人的對峙最終也就無法給出確定的結果。這顯然不符合他的政治審美，于是他大刀闊斧進行改編，將劇中人物更為激烈地對立起來，并在爭吵中逐漸暴露剝削者的殘暴和不義。
劇中人物可分為三種不同的階級立場，正方是以克瑞翁為首的資產階級一方，反方則是以安提戈涅為代表的無產階級一方，先知則為中立一方。在戲劇開端克瑞翁第一次出場時，先知期待克瑞翁能帶回“戰(zhàn)利品和士兵們”[6]136，而克瑞翁只是宣稱戰(zhàn)爭傷亡人數并沒有“超乎尋?！盵6]139。他還通過波呂涅克斯和厄特奧克勒斯來試探士兵的忠誠度，即士兵滴下的汗水是“憤怒戰(zhàn)士的汗水抑或僅僅是恐懼的汗水”[6]136。克瑞翁給予厄特奧克勒斯英雄的待遇并將其厚葬，而波呂涅克斯則因做了逃兵被拋尸野外。他的做法不僅是針對這兩個具體的人，更是在殺一儆百，恐嚇和告誡其他忒拜城士兵不要妄圖違背他的命令。這也是為什么克瑞翁提出如果安提戈涅能在公眾面前承認錯誤就饒她一死。?？绿岬剑骸肮_處刑不是重建正義，而是重建權利?！盵13]138克瑞翁的一切行為都帶有強烈的政治目的，安提戈涅反動的意識形態(tài)讓他感到威脅，因此他要求安提戈涅在大眾面前受罰承認錯誤。克瑞翁需要向大眾表明“我有施暴的權利”，通過展現自身權利和安提戈涅力量的懸殊對比來壓制民眾反抗的欲望。隨著劇情發(fā)展，安提戈涅私自埋葬波呂涅克斯之后，克瑞翁命令守兵將她帶到他的宮殿。在兩人談話中，安提戈涅強烈譴責克瑞翁不人道的戰(zhàn)爭政策不僅給阿爾戈斯人民也給忒拜城的人民帶來了無盡的災難，“你對他國訴諸暴力也就意味著你同樣需要對本國訴諸暴力。”[6]140安提戈涅對克瑞翁的反駁表明她看透了戰(zhàn)爭的本質，盡管克瑞翁美其名曰是在侵略其他城邦為忒拜謀利益，但戰(zhàn)爭并非普通士兵們的意愿，他們出戰(zhàn)是因為克瑞翁的暴力和逼迫，他們必須服從君主的命令，最終忒拜士兵死傷無數。之后，克瑞翁的兒子安提戈涅的戀人海蒙出場。海蒙傳達的是群眾也就是勞動階級的聲音，他對父親的殘暴直言不諱：“人們對你的名字感到恐懼。即使有要事發(fā)生，他們最多也只會向你報告微不足道的小事。”[6]191他替父親觀察城民的一舉一動，對于克瑞翁選擇處死安提戈涅的決定，民眾們都十分不滿，“盡管對于波呂涅克斯的逃兵行徑表示譴責，但民眾在此事上與安提戈涅立場一致。”[6]194從安提戈涅到海蒙的陳詞，克瑞翁的暴行被一步步揭露，現在不僅是安提戈涅反對他，城邦也因為他不人道的戰(zhàn)爭政策對他諸多不滿。直至戲劇接近尾聲時，克瑞翁承認自己發(fā)起戰(zhàn)爭是為了霸占阿爾戈斯的鐵礦石資源。先知此時也站在了安提戈涅和海蒙這一方，和他們一起譴責克瑞翁的殘暴。
克瑞翁被塑造成一個被權力欲望吞噬的君主形象，而安提戈涅作為無產階級領袖則擁有民眾的擁護。激烈的對峙最終有了明確的結果，安提戈涅雖無法逃脫一死，但她在道德上擁有絕對的優(yōu)越性。為了加強悲劇的政治維度，布萊希特還改編了戲劇結尾，原版中克瑞翁家破人亡，妻子兒子雙雙自殺。改編版本中，克瑞翁不僅遭遇了家庭悲劇，還面臨城邦的解體。阿爾戈斯人民齊心協力對忒拜發(fā)起反攻，忒拜即將被攻陷，克瑞翁、他的城邦連同他的獨裁政策一起走向毀滅。布萊希特在劇中描繪的忒拜分裂的政權自然會讓觀眾聯想起希特勒統(tǒng)治下的德國，忒拜即將來臨的戰(zhàn)敗也預言了獨裁的末日。
三、陌生化理論：美學化的政治實踐
布萊希特生活的時代，科技迅猛發(fā)展，人民生活日新月異，但戲劇表現手法方面還停留在過去的傳統(tǒng)愚昧中，已經無法真實地再現今天的世界。傳統(tǒng)亞里士多德戲劇側重激起觀眾的情感共鳴，進而達到凈化心靈的作用。例如在觀看戲劇時，劇中人物悲傷，觀眾也會產生同樣的情感。這種高度同步的情感共鳴手法要求舞臺設置必須高度還原或模仿實際生活，給觀眾造成一種自己就是舞臺人物的錯覺。然而布萊希特認為傳統(tǒng)戲劇體戲劇僅僅是“借助這樣一種關于世界的殘缺不全的復制品，強烈地打動他們的興致勃勃的觀眾的情感”[14]48，這種共鳴機制在現代社會已經失效，觀眾不再滿足于戲劇僅僅是對生活現狀的呈現和一系列情緒的挑動。而且，沉浸在與劇中人物同悲傷共歡喜的情緒中不利于觀眾對整體過程進行批判性思考，觀眾的地位始終是被動麻木的，對自身命運一無所知，除了情感一無所獲。布萊希特希望終結劇情對思考、共鳴對反思、舞臺對觀眾的“專制”[15]14，因此，布萊希特從20 年代就著手對亞里士多德傳統(tǒng)戲劇進行批判實踐，他所提出的“陌生化理論”融合了他對德國社會現狀和現代戲劇理論的思考和革新。在《論實驗戲劇》中布萊希特指出：“將戲劇之中的人物或者事件進行陌生化，首先應該將戲劇中人物或者事件的那些為人熟知的東西刪除，進而使觀眾對其內部的本質產生好奇?！盵16]12日常事物時常因其普遍性而逃脫人的審查，給人一種事物一貫如此的假象。布萊希特的“陌生化理論”就是將“尋常”轉變?yōu)椤安粚こ！?，從而揭示事物背后存在的階級矛盾。同時，布萊希特還強調“陌生化”就是“歷史化”，就是把事件和人物作為暫時的歷史的去表現[17]77，促使人們意識到事物并非恒常不變而是可以隨社會發(fā)展而改變的。值得注意的是，布萊希特提出“陌生化”并非是僅僅為了戲劇理論的革新或者說創(chuàng)造一種新的戲劇，他的“戲劇革命”還具備深刻的政治內涵。在劃時代地清除掉移情作用后，布萊希特戲劇塑造的是一群新的觀眾，與傳統(tǒng)戲劇表演中麻木的畏縮的被動的觀眾不同，他們是一群能夠用理性鉗制情感、以行動改變世界的新觀眾。因此，布萊希特戲劇中美學觀和政治觀的表達并非是孤立存在的，兩者經由“陌生化”的中介實現了深度融合和轉化。
《安提戈涅》首演之后，布萊希特發(fā)表了一篇名為《安提戈涅模式》（Antigone Model）的理論實踐文章作為戲劇表演的指導手冊，其中布萊希特對劇場設置、演員表演等各種強制性要求將“陌生化”的手法顯現得淋漓盡致。簡而言之，陌生化意為拉開距離以便從整體上觀察過程，而避免在局部內過度陷入情感共鳴。它包含兩個方面的內涵，演員和表演拉開距離以及觀眾和戲劇拉開距離。首先，布萊希特要求演員摒棄傳統(tǒng)的表演方式，不以打動觀眾、與角色合二為一為表演標準。演員無需成為角色，而是站在更高角度清醒地表現、控制和駕馭角色。布萊希特在舞臺上設置了長凳，所有演員坐在長凳上即在觀眾面前候場，只有在輪到他們上臺表演時他們才需進入表演狀態(tài)。也就是說，布萊希特把后臺搬到了舞臺上，觀眾可以清晰地看到演員臺上臺下狀態(tài)的轉換，對此他在《安提戈涅模式》里作出了詳細的解釋：“演員們公開坐在舞臺上，只在進入表演區(qū)后才開始表演，是因為觀眾不能認為他們已被轉移到故事現場，他們必須作為主體積極參與表演傳遞的過程?！盵6]744演員的妝容也會比日常生活濃重許多，因為布萊希特想傳達的理念始終是“這只是演戲，是在講故事，而并非真實生活?！盵6]759
其次，為了防止情緒共鳴的滲透，將觀眾與戲劇拉開距離，布萊希特在后期版本中將開場白改為由先知忒瑞西阿斯出場向觀眾介紹劇中人物，安提戈涅和克瑞翁相繼講述自己的命運[18]118。不僅如此，演員在演出過程中還會兼讀演出指示說明。彩排時，布萊希特要求演員各自朗讀過渡臺詞。如飾演安提戈涅的演員首次出場時會說：“但是安提戈涅，俄狄浦斯國王的孩子，帶著她的水罐來了，她收集塵土埋葬波呂涅克斯的尸體，只因憤怒的暴君把他扔給了狗和禿鷲?！盵6]748布萊希特希望演員在表演中除了劇中人物外還擔任敘述者的角色，這一做法不僅能防止演員在情感上與人物產生共鳴，還有效地打破了“第四堵墻”，讓觀眾與舞臺產生交流，強調觀眾的參與和介入。值得注意的是，布萊希特強調的“陌生化”即“間離效果”并非是讓舞臺上的一切與現實毫無聯系，它必須能夠以恰好的距離讓觀眾能夠超出情感共鳴對戲劇整體作出獨立判斷，同時又將舞臺與現實世界聯系起來，促使觀眾意識到自己所處的社會也同樣受到這些制約。在添加的序幕中，先知忒瑞西阿斯鼓勵觀眾尋找戲劇與現實生活的聯系并觀察劇中人物如何奮起抵抗暴政。布萊希特還刻意改編了克瑞翁的臺詞將其與希特勒的行為話語聯系起來。例如，克瑞翁在預言戰(zhàn)爭的勝利時曾說：“這座城市必須被清洗?！盵19]56（索?？死账拱姹局胁⑽闯霈F），這無疑會讓人聯想到德國納粹在二戰(zhàn)中對猶太人發(fā)起的種族清洗。因此，布萊希特所提出的“陌生化”理論并非僅僅是技術層面的革新，其背后還蘊含著豐富的政治內涵。正是經由“陌生化”的中介，布萊希特架起了美學與政治之間溝通的橋梁。他構建了一個反模仿反共鳴的新劇場，其真正目的是培養(yǎng)一批新的觀眾，喚醒他們的理性，用批判的眼光看待資本主義的矛盾和缺陷，以此抵抗西德資本主義文化思想對東德的侵蝕。
四、結語
《安提戈涅》誕生的古希臘時代距離布萊希特生活的20 世紀已有近兩千年，如何將其經久不衰的文學魅力同當代社會現實聯系起來是布萊希特改編的難題。作為一名戲劇理論革新者和馬克思主義者，布萊希特在改編中深刻地貫徹了自己的美學觀和政治觀。布萊希特版本的《安提戈涅》融合了他對傳統(tǒng)“亞里士多德戲劇”命運觀的反思和對現代資本社會的批判。他提出的“陌生化”理論也在戲劇表演和情節(jié)改編中一一體現，并最終為現實政治服務。結合對已有文本的傳承和改編，他成功地將一部宗教道德劇改編為具有強烈時代特征的政治寓言，揭露了原劇中隱含的政治內涵。
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