摘 要 以西喜馬拉雅地區(qū)托林寺和塔波寺中遺存的仁欽桑布時(shí)期壁畫(huà)為中心，以天花板、尊像背光和人物服飾上的紋飾為研究對(duì)象，初步梳理西喜馬拉雅地區(qū)佛寺紋飾的早期特征，嘗試?yán)迩寮y飾的不同來(lái)源，并通過(guò)分析紋飾的題材、結(jié)構(gòu)方式及繪制風(fēng)格，討論西喜馬拉雅地區(qū)佛寺紋飾在藏傳佛教藝術(shù)初期的特征。

關(guān)鍵詞 西喜馬拉雅地區(qū);仁欽桑布時(shí)期;托林寺;塔波寺;紋飾

引用本文格式 易晴.西喜馬拉雅地區(qū)仁欽桑布時(shí)期佛寺的紋飾研究——以托林寺和塔波寺的壁畫(huà)為中心[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2022（1）：31-36.

Research on the Buddhist Temple Decoration of the Renchen Bzangpo Period in the Western Himalayas

—Centers on the Murals of Tholing and Tapho Temple

YI Qing

Abstract： Focusing on the frescoes of Renchen Bzangpo period left in the Tholing temple and Tapho temple in the Western Himalayas， and taking the decorations on the ceiling， the backlight of the statues and the costumes of the figures as the research objects， this paper preliminarily sorts out the early characteristics of the decorations of buddhist temple in the Western Himalayas， and tries to clarify the different sources of decoration， and by analyzing the theme， structure and drawing style of the decoration， it discusses the characteristics of buddhist temple decoration in the Western Himalayas in the early stage of Tibetan buddhist art.

Key words： Western Himalayan; Renchen Bzangpo period; Tholing temple; Tapho temple; decoration

[基金項(xiàng)目]本文系2020年度中國(guó)藝術(shù)研究院基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“拉達(dá)克阿契寺（Alchi）壁畫(huà)紋飾研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2020-1-21）階段性研究成果。存下來(lái)較為豐富的仁欽桑布時(shí)期的壁畫(huà)和泥塑。

托林寺位于西藏西部的阿里地區(qū)，目前可以追溯到仁欽桑布時(shí)期的遺跡主要在托林寺的迦薩殿和內(nèi)四塔的東北、西北塔中。迦薩殿中仁欽桑布時(shí)期的壁畫(huà)殘跡留存在 13 世紀(jì)維修后的泥層下面，內(nèi)四塔東北、西北塔中的壁畫(huà)遺跡有東北塔的六臂觀音、八臂觀音、十一面觀音和觀音菩薩救八難等壁畫(huà);西北塔僅存有兩尊下半身的立佛和金剛薩埵菩薩塑像，其周?chē)谋诋?huà)按照各部身色繪制菩薩和佛母，壁畫(huà)底部繪有供養(yǎng)人，旁邊有藏文題記。據(jù)瑞士藏學(xué)家阿米·海勒（Amy Heller）對(duì)題記的釋讀，西北塔的壁畫(huà)是由仁欽桑布的家族成員出資繪制的，這說(shuō)明西北塔的建造年代約在公元 1025 年[2]。

塔波寺位于印度喜馬偕爾邦斯比蒂河谷下游，現(xiàn)由 9 個(gè)不同時(shí)期修建的佛殿組成。主殿由入門(mén)殿、集會(huì)大殿、內(nèi)殿和圍繞內(nèi)殿的內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道組成。根據(jù)入門(mén)殿和內(nèi)殿的題記記載，主殿是公元 996 年由古格王益西沃修建的，并在公元 1042 年，由益西沃的侄孫絳曲沃重新繪塑。公元 996 年的壁畫(huà)殘存在入門(mén)殿內(nèi)，描繪的是泛印度教的神靈，繪制技藝粗糙且構(gòu)圖形式簡(jiǎn)略。公元 1042 年的壁畫(huà)則集中在集會(huì)大殿、內(nèi)殿和內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道的壁面和天花板上，壁畫(huà)品質(zhì)精美繁復(fù)，紋飾獨(dú)特豐富，體現(xiàn)了在王室資助下，西喜馬拉雅地區(qū)高超的繪畫(huà)工藝水平，同時(shí)這些壁畫(huà)也是研究仁欽桑布時(shí)期佛寺紋飾的重要材料。

一、西喜馬拉雅地區(qū)仁欽桑布時(shí)期佛寺紋飾的類(lèi)型及其藝術(shù)特征

仁欽桑布時(shí)期佛寺紋飾主要集中在托林寺和塔波寺的天花板、尊像背光以及人物服飾上。

（一）天花板紋飾

雖然托林寺的迦薩殿已毀，無(wú)法知曉其殿內(nèi)天花板的紋飾，但是塔波寺主殿的集會(huì)大殿、內(nèi)殿和內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道上的天花板紋飾卻比較完好地保存了下來(lái)，便于探究仁欽桑布時(shí)期佛寺天花板紋飾的類(lèi)型與藝術(shù)特征。與西喜馬拉雅地區(qū)其他佛寺天花板紋飾不同的是，塔波寺主殿的天花板紋飾都是先在織布上繪制，然后再粘貼到天花板上的，并且每塊織布的尺寸與鑲嵌在天花板上木板的尺寸大致吻合。

集會(huì)大殿的天花板紋飾主要是帶狀連續(xù)的幾何紋和花卉紋（見(jiàn)圖 1）。集會(huì)大殿的四壁是由 32 尊泥塑和壁畫(huà)相結(jié)合的金剛界壇城，四壁的上部繪有帷幔，帷幔之上是帶狀的連續(xù)鳥(niǎo)紋，現(xiàn)在僅保留有西壁的一小部分。內(nèi)殿和內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道的裝飾布局基本與集會(huì)大殿類(lèi)似，只不過(guò)紋飾更加具象，其天花板織布上繪制的是具有濃郁印度風(fēng)格的聯(lián)珠紋（見(jiàn)圖 2）。

（二）尊像背光紋飾

尊像背光也是西喜馬拉雅地區(qū)仁欽桑布時(shí)期佛寺裝飾的重點(diǎn)，分為頭光和身光。第一種背光紋飾為浮雕加壁畫(huà)的背光。例如，托林寺內(nèi)四塔西北塔殘留的泥塑立佛的橢圓形頭光和身光，其頭光和身光的內(nèi)側(cè)為花卉紋和聯(lián)珠紋，外側(cè)是抽象的火焰紋（見(jiàn)圖 3）。塔波寺主殿內(nèi)殿的主尊泥塑坐佛背光的內(nèi)側(cè)也是聯(lián)珠紋和花卉紋，外側(cè)是火焰紋。這種抽象的火焰紋，與敦煌石窟等河西走廊石窟中尊像背光流行的單頭、雙頭甚至是多頭的火焰紋相比，雖然在樣式上較為單一，但色彩上卻相對(duì)艷麗。這種外側(cè)為抽象火焰紋的背光樣式是西喜馬拉雅地區(qū)仁欽桑布時(shí)期佛寺中較為大型或重要的造像常采用的背光樣式，也是同時(shí)期金屬尊像背光的流行樣式。例如，現(xiàn)在保存在阿里卡孜寺中的黃銅蓮花手觀音像，據(jù)說(shuō)是公元 998 年仁欽桑布委托印度藝術(shù)家鑄造的，裙褲和背光紋飾與托林寺內(nèi)四塔西北塔中的泥塑立佛如出一轍（見(jiàn)圖 4）。

第二種背光紋飾為外側(cè)依然是火焰紋，但是內(nèi)側(cè)發(fā)生了變化，有的內(nèi)側(cè)裝飾的是金剛杵連續(xù)帶，有的內(nèi)側(cè)裝飾的是細(xì)窄的紅、藍(lán)、黃三色相間的素面色帶，此外，還有一種沿著色帶內(nèi)側(cè)繪制的向外弧出的半圓形結(jié)構(gòu)的“弓”紋①，以及另一種在素面色帶內(nèi)繪制表現(xiàn)光芒的螺旋線、波浪線或蝌蚪線。例如，托林寺內(nèi)四塔東北塔壁畫(huà)上的六臂觀音背光，內(nèi)側(cè)為土紅色描繪的“弓”紋，“弓”尖處點(diǎn)綴有白珠（見(jiàn)圖 5）;塔波寺主殿金剛界壇城的泥塑背光，大多是在素面色帶內(nèi)繪制表現(xiàn)光芒的螺旋線（見(jiàn)圖 6）。塔波寺壁畫(huà)中還有許多尊像背光采取上述兩種背光相結(jié)合的方式，頭光內(nèi)側(cè)繪制“弓”紋，身光內(nèi)側(cè)則繪制表現(xiàn)光芒的螺旋線。例如，內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道北墻上繪制的綠色摩訶菩提薩埵，其頭光內(nèi)側(cè)是“弓”紋，“弓”尖上點(diǎn)綴花卉，身光內(nèi)側(cè)則用螺旋線表現(xiàn)光芒，外側(cè)則是紅色火焰紋。西藏阿里卡孜河谷的聶拉康石窟北壁金剛界壇城中的尊像背光也是“弓”紋頭光和螺旋線身光相結(jié)合的樣式（見(jiàn)圖 7）。

相較于前兩種尊像背光紋飾的樣式，仁欽桑布時(shí)期還流行一種極具特色的背光紋飾，背光呈環(huán)狀，外側(cè)并沒(méi)有火焰紋，這一背光紋飾雖然繪制手法較為簡(jiǎn)單，但是色彩極為鮮艷。托林寺內(nèi)四塔西北塔壁畫(huà)上的菩薩背光即屬于這種樣式（見(jiàn)圖 8）。這種背光紋飾不僅出現(xiàn)在壁畫(huà)中，也廣泛流行于該地區(qū)佛經(jīng)寫(xiě)本的繪畫(huà)中（見(jiàn)圖 9）。上述三種背光紋飾樣式在實(shí)際的運(yùn)用中并不是截然分開(kāi)的，而是相互交叉融合?？傊瑥谋彻饧y飾上來(lái)看，西喜馬拉雅地區(qū)仁欽桑布時(shí)期的尊像背光主要運(yùn)用火焰紋、花卉紋、“弓”紋、螺旋線及原色素面色帶等基本紋飾，紋飾繪制纖細(xì)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，既不見(jiàn)更早時(shí)期中亞石窟尊像中裝飾繁復(fù)的背光紋飾，也少見(jiàn)西喜馬拉雅地區(qū)仁欽桑布時(shí)期之后流行的拏具和天宮樓閣組合的背光紋飾。

（三）人物服飾紋飾

人物服飾紋飾也是西喜馬拉雅地區(qū)仁欽桑布時(shí)期佛寺裝飾的重點(diǎn)。托林寺內(nèi)四塔西北塔中的泥塑尊像，雖然僅存下半身，但是其腰布上的紋飾卻極為精致。而在東北塔的“八難”壁畫(huà)中，人物服飾上的紋飾以平涂的方式進(jìn)行極具裝飾感的繪制（見(jiàn)圖 10）。塔波寺主殿維修時(shí)期的泥塑，壁畫(huà)中佛、菩薩和供養(yǎng)人身上的服飾，也大都描繪了非常精美的幾何紋、植物紋和動(dòng)物紋等紋飾。值得注意的是，塔波寺集會(huì)大殿中人物服飾一般是類(lèi)似織物的幾何紋，而內(nèi)殿和內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道中泥塑和壁畫(huà)中的人物服飾，除了有幾何紋之外，也繪有具象的圖案。例如，內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道壁畫(huà)上的菩薩服飾的邊緣繪制有鳥(niǎo)紋（見(jiàn)圖 11）;而內(nèi)殿一尊菩薩像的裙褲圖案則是由一排神奇的連續(xù)動(dòng)物紋組成，它們有的長(zhǎng)著翅膀，有的長(zhǎng)著鰭，有的長(zhǎng)著人頭，有的長(zhǎng)著馬頭、象頭或羊頭，十分奇特。

二、西喜馬拉雅地區(qū)仁欽桑布時(shí)期佛寺紋飾分析

塔波寺天花板紋飾采用帶狀拼接的結(jié)構(gòu)方式，是托林寺的紅殿和白殿等后來(lái)西喜馬拉雅地區(qū)佛寺建筑天花板紋飾中最為常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)方式。奧地利美術(shù)史學(xué)家克林伯格-索特爾（Klimburg-Salter D E）認(rèn)為，塔波寺主殿這種帶狀拼接結(jié)構(gòu)的天花板紋飾就像是一個(gè)華蓋，具有敬神的功能[3]。在她看來(lái)，塔波寺主殿中有三個(gè)華蓋，分別覆蓋著集會(huì)大殿、內(nèi)殿和內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道，進(jìn)而指出這種帶狀拼接的結(jié)構(gòu)方式與阿富汗巴米揚(yáng)石窟等中亞佛教寺窟的窟頂相一致，似乎是巴米揚(yáng)石窟在印度喜馬偕爾邦的變體。

不可否認(rèn)，塔波寺主殿天花板紋飾的結(jié)構(gòu)方式確實(shí)與巴米揚(yáng)石窟的窟頂具有相似性，這一點(diǎn)可以通過(guò)日本學(xué)者宮治昭（Akira Miyaji）繪制的巴米揚(yáng)石窟 D 窟前室天頂?shù)木€描圖來(lái)體現(xiàn)（見(jiàn)圖 12）。巴米揚(yáng)石窟的窟頂以仿建筑梁枋的結(jié)構(gòu)分割畫(huà)面，將各種紋飾像拼布一樣，以長(zhǎng)條形組合后繪制在窟頂上。塔波寺則囿于建筑架構(gòu)的實(shí)際限制，木板形狀和尺寸比較統(tǒng)一，因此，長(zhǎng)條形織物紋飾的結(jié)構(gòu)也顯得更為規(guī)整，二者雖然在具體的紋飾上有些差異，但是紋飾的結(jié)構(gòu)方式卻體現(xiàn)出明顯的一致性。不過(guò)，這也很難說(shuō)塔波寺主殿天花板的結(jié)構(gòu)方式就是來(lái)源于巴米揚(yáng)石窟，因?yàn)檫@種帶狀拼接結(jié)構(gòu)的紋飾在印度的阿旃陀石窟中也可以看到。例如，建造于5世紀(jì)的阿旃陀 1 號(hào)窟窟頂上的紋飾就是采用帶狀的結(jié)構(gòu)方式（見(jiàn)圖 13），紋飾的結(jié)構(gòu)方式與建筑可以容納的空間相吻合，就像是在實(shí)際建筑的梁枋和天花板上組合的圖案。因此，用紋飾來(lái)裝飾屋頂以凸顯建筑空間的華麗，很可能是古印度木構(gòu)建筑中流行的做法，而具體紋飾的組合、形狀以及大小，則是依據(jù)實(shí)際的建筑空間來(lái)決定的。

此外，塔波寺也有與巴米揚(yáng)石窟類(lèi)似的聯(lián)珠紋。聯(lián)珠紋是5世紀(jì)之后，開(kāi)始流行于亞歐大陸的極具薩珊波斯特征的紋飾②。這種紋飾，往往以飽滿的大珠串聯(lián)成團(tuán)窠，中間則依據(jù)不同地域的文化傳統(tǒng)形成極具地域特點(diǎn)的紋飾主題。例如，巴米揚(yáng)石窟D窟前室天頂上的豬頭、天馬等動(dòng)物聯(lián)珠紋;山西太原北齊徐顯秀墓人物服飾上繪制的菩薩聯(lián)珠紋（見(jiàn)圖 14）。但是，塔波寺的聯(lián)珠紋與典型的薩珊波斯聯(lián)珠紋有所不同，主要體現(xiàn)在：（1）聯(lián)珠更加細(xì)小密集，薩珊波斯的聯(lián)珠則更顯粗大;（2）內(nèi)側(cè)繪有“弓”紋，這一特征不見(jiàn)于薩珊波斯的聯(lián)珠紋中;（3）聯(lián)珠紋的中間主要繪制的是身著印度服飾的供養(yǎng)人（見(jiàn)圖 15）和蓮花，內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道天花板上聯(lián)珠紋中的蓮花更為具象，不僅描繪了蓮花花瓣，還描繪了蓮蓬的具體形態(tài)（見(jiàn)圖 16）。

由細(xì)小圓珠密集串聯(lián)而成的聯(lián)珠紋似乎在印度很早就開(kāi)始出現(xiàn)。例如，公元 2 世紀(jì)印度阿馬拉瓦蒂石雕上就有細(xì)小圓珠密集串聯(lián)成的脈輪;公元 469年雕鑿的阿旃陀 1 號(hào)窟的石刻門(mén)廊柱子上裝飾有與塔波寺的蓮花聯(lián)珠紋幾乎一樣的紋飾（見(jiàn)圖 17）。因?yàn)榈窨坦に嚨男枰诼?lián)珠紋兩側(cè)有細(xì)窄的平面，從視覺(jué)上看好像是細(xì)窄的線，而這一點(diǎn)也體現(xiàn)在塔波寺的聯(lián)珠紋上。聯(lián)珠紋內(nèi)繪制的供養(yǎng)人頭戴三角冠、大耳環(huán)，細(xì)窄的腰身，身著印度的花褲，體現(xiàn)出明顯的南亞印度人著裝特點(diǎn)，其鮮艷的色彩、平涂的繪制方式，尤其是壁畫(huà)中人物凸出面部輪廓的怪異眼睛以及對(duì)織物紋飾的精細(xì)描繪，顯然是與印度西部古吉拉特畫(huà)派（見(jiàn)圖 18）的繪制風(fēng)格相一致③。塔波寺主殿入門(mén)殿壁畫(huà)上的供養(yǎng)人像、托林寺內(nèi)四塔東北塔的壁畫(huà)人物中都可以看到凸出面頰側(cè)面輪廓的怪異眼睛（見(jiàn)圖 19）。值得注意的是，塔波寺天花板上聯(lián)珠紋的內(nèi)側(cè)繪有一圈“弓”紋。而這種“弓”紋的形式來(lái)源，似乎也與印度 8 世紀(jì)以后那伽羅（Nāgara）風(fēng)格的神廟天花板裝飾有著直接的關(guān)聯(lián)。

維也納大學(xué)的厄納·萬(wàn)德勒（Erna Wandl）曾從塔波寺紋飾和織造技術(shù)的角度，分析塔波寺壁畫(huà)中10-11世紀(jì)人物服飾上的織物和天花板紋飾，認(rèn)為塔波寺的紋飾在很大程度上顯示的是與印度西北部古吉拉特邦、拉賈斯坦邦和巴基斯坦的信德地區(qū)之間的關(guān)聯(lián)[4]。筆者認(rèn)為，這一觀點(diǎn)是有道理的，她所注意到人物服飾上的連續(xù)鳥(niǎo)紋，就曾是印度和斯里蘭卡地區(qū)古老的紋飾題材。例如，印度阿旃陀石窟 1號(hào)窟的壁畫(huà)人物服飾上就繪制有鳥(niǎo)紋（見(jiàn)圖 20），這似乎可以說(shuō)明塔波寺人物服飾上的鳥(niǎo)紋與阿旃陀石窟 1號(hào)窟的壁畫(huà)人物服飾上的鳥(niǎo)紋一樣，是印度現(xiàn)實(shí)生活中人物服飾上的紋飾。此外，水鳥(niǎo)紋、鵝紋等紋飾也是體現(xiàn)圣俗之間界限的紋飾。例如，阿旃陀 2 號(hào)窟左龕天花板中央的圓形蓮花，其周?chē)L制有一圈形態(tài)各異的連續(xù)鵝紋（見(jiàn)圖 21）;斯里蘭卡古城阿努拉達(dá)普勒的無(wú)畏山寺殿前圓形的月亮石外圈是四腳獸，內(nèi)圈則雕刻著鵝紋（見(jiàn)圖 22）。據(jù)帕拉納維塔納（Paranavitana S）的研究，斯里蘭卡的月亮石位于俗世進(jìn)入圣所的入口，象征著無(wú)盡的輪回和通往涅槃的自由之路[5]。帕拉納維塔納把最外層的圓解釋為火焰，把同心圓中的象、獅子、牛、鵝等動(dòng)物解釋為輪回中永無(wú)停止的連續(xù)階段，最內(nèi)側(cè)的是蓮花，代表著純凈的住所，而緊挨著蓮花的動(dòng)物就是鵝，象征著輪回中的靈性個(gè)體。在印度，鵝代表著靈性個(gè)體的觀念十分古老，早在吠陀時(shí)代的《奧義書(shū)》中，就有在祭祀中觀想圍繞著太陽(yáng)的水鳥(niǎo)或天鵝的記載。《彌勒奧義書(shū)》中稱(chēng)“祭祀者手捧祭品，心中沉思天神：這金色的鳥(niǎo)在心中和太陽(yáng)中，我們祭供祭火中光輝似雨的水鳥(niǎo)，天鵝”[6]。在古代印度的建筑文獻(xiàn)中，也明確記載有“成排的鵝應(yīng)該被漂亮地雕刻或繪制在神廟和梵天宅邸上”[7]。而在《大史：斯里蘭卡佛教史》中記載，“5 世紀(jì)斯里蘭卡的國(guó)王在舍利室的中間放了一棵珍寶做的菩提樹(shù)，在全室散發(fā)異彩……樹(shù)根是純銀造的……樹(shù)干和垂花雕刻有八種吉祥如意的形象，還有美麗的一排排四腳獸和一行行天鵝”[8]。文獻(xiàn)記載中對(duì)鵝、四腳獸成排的強(qiáng)調(diào)，以及這種成排的鵝或四腳獸裝飾梵天宅邸、神廟和珍寶做成的菩提樹(shù)，都會(huì)讓人們感受到在印度，這種連續(xù)的動(dòng)物紋飾在神圣空間中所占據(jù)的獨(dú)特位置。這一點(diǎn)，也可以在印度哈桑 12 世紀(jì)修建的霍伊薩拉濕婆神廟高大的基座外立面水平裝飾的連續(xù)鳥(niǎo)紋、連續(xù)四腳獸、人物故事、連續(xù)象紋等紋飾中得到體現(xiàn)（見(jiàn)圖 23）。鳥(niǎo)紋圍繞著神殿，位于整個(gè)紋飾帶的上層，與處在最下一層象征安忍堅(jiān)毅的象紋形成強(qiáng)烈的對(duì)比。

據(jù)此，這種連續(xù)鳥(niǎo)紋中的鳥(niǎo)，很多都是白羽、長(zhǎng)頸、胖肚形象的鵝，也有一些是喙銜珠串或花朵向同一方向行進(jìn)的鳥(niǎo)。這種裝飾神圣空間的手法，至少在公元 5 世紀(jì)的時(shí)候，在印度和斯里蘭卡的神廟裝飾系統(tǒng)中就已成型。塔波寺集會(huì)大殿殿壁頂部的連續(xù)鳥(niǎo)紋中描繪的鳥(niǎo)具有粗壯的腳趾、尖尖的喙、彩色的羽毛（見(jiàn)圖 24），從圖像上很難與阿旃陀石窟 2 號(hào)窟和斯里蘭卡古城阿努拉達(dá)普勒的無(wú)畏山寺殿前月亮石上具象的鵝相對(duì)應(yīng)。但是，位于殿壁頂部帷幔上方的成排鳥(niǎo)紋的組合方式，卻提示著我們這一紋飾與古印度的密切關(guān)聯(lián)，例如印度喜馬偕爾邦的那科寺、拉達(dá)克的阿契寺（見(jiàn)圖 25）、西藏札達(dá)縣吉日石窟、卡俄普石窟等寺窟的圖像中都可以看到這種在殿壁上部U形或獸首銜珠的帷幔之上，繪制一圈同向行走的連續(xù)鳥(niǎo)紋。筆者認(rèn)為，塔波寺集會(huì)大殿的連續(xù)鳥(niǎo)紋很有可能體現(xiàn)的是印度傳統(tǒng)中象征靈性的鵝在西喜馬拉雅地區(qū)的變體。

三、結(jié)語(yǔ)

據(jù)仁欽桑布傳記的記載，仁欽桑布三次到克什米爾學(xué)習(xí)佛法，并從克什米爾帶回了 32 名工匠，建造和裝飾了西喜馬拉雅地區(qū)古格早期的佛寺，因此，學(xué)者們往往更加關(guān)注仁欽桑布時(shí)期西喜馬拉雅地區(qū)佛寺的克什米爾來(lái)源。但是，從塔波寺和托林寺的紋飾來(lái)看，西喜馬拉雅地區(qū)仁欽桑布時(shí)期的佛寺紋飾實(shí)際上依舊體現(xiàn)的是豐富的印度傳統(tǒng)?；蛟S，正如謝繼勝評(píng)說(shuō)的那樣，“10世紀(jì)-13世紀(jì)初葉的西藏繪畫(huà)是整個(gè)西藏繪畫(huà)史上是最為撲朔迷離的時(shí)期……不同風(fēng)格的雜糅也使得這一時(shí)期繪畫(huà)的研究更為困難”[9]。西喜馬拉雅地區(qū)在歷史上處于多元文明傳播的交通要道上，而印度文明本身就在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中不斷受到來(lái)自中東、中亞甚至古埃及、希臘傳統(tǒng)藝術(shù)的反復(fù)洗禮和滋養(yǎng)，因此，仁欽桑布時(shí)期西喜馬拉雅地區(qū)佛寺的紋飾是在一個(gè)多元文化背景下自然生成的樣式，并對(duì)之后藏傳佛教的紋飾產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

注釋

①“弓”紋的基本形式單元是以向外凸出的半圓或者弧線連續(xù)結(jié)構(gòu)而成的線性紋樣，類(lèi)似一種曲線，但是顯然又和呈“S”形的曲線和呈“V”形的折線不同。李格爾在《風(fēng)格問(wèn)題：裝飾藝術(shù)的基礎(chǔ)》一書(shū)中對(duì)這種紋樣有“弓形帶”“拱”“弧”的不同表述，本文為了敘述方便，筆者統(tǒng)一稱(chēng)之為“弓”紋。

②關(guān)于聯(lián)珠紋的起源，田自秉等人在《中國(guó)紋樣史》一書(shū)中曾指出，中國(guó)原始時(shí)代的紋飾中就已經(jīng)出現(xiàn)了聯(lián)珠紋，并且經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展和應(yīng)用，成為了唐代流行的紋樣。但是，從目前的材料來(lái)看，薩珊波斯的聯(lián)珠紋確實(shí)是在公元4-5世紀(jì)之后，以其獨(dú)特的紋飾主題廣泛流行于絲綢之路沿線的器物、服飾、織物和壁畫(huà)中，從而凸顯出聯(lián)珠紋在薩珊波斯紋飾中的特殊意義。

③囿于氣候原因，印度早期繪畫(huà)除了阿旃陀石窟的壁畫(huà)以外，主要依賴(lài)貝葉經(jīng)插畫(huà)得以保存。東印度孟加拉畫(huà)派的繪畫(huà)具有流暢的線條、細(xì)膩的肌膚暈染、以朱砂為底的色彩等特點(diǎn);而西印度古吉拉特畫(huà)派的繪畫(huà)風(fēng)格則極具平面感和裝飾性，其以平涂的手法、艷麗的純色、人物凸出面部輪廓的怪異眼睛以及對(duì)織物紋飾的精細(xì)描繪為主要特征。參見(jiàn)王鏞.印度細(xì)密畫(huà)[M].

北京：中國(guó)青年出版社，2007：5-11.

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易晴

中國(guó)藝術(shù)研究院