劉爾異

詩(shī)畫(huà)之關(guān)系，自古以來(lái)論者甚多，實(shí)因其內(nèi)在聯(lián)系之緊密。詩(shī)言志言情，畫(huà)寫(xiě)胸中逸氣，詩(shī)畫(huà)一途，性情之道，與人之經(jīng)歷、思想、性格密不可分。陶淵明在中國(guó)文化中地位之重，與其品格、氣節(jié)息息相關(guān)，歷代不乏詩(shī)人、畫(huà)家借陶詩(shī)抒己意。石濤雖與陶淵明跨越千年時(shí)空，但經(jīng)歷確有相似之處，在心理上更易于引起共鳴，再以不同的藝術(shù)形式，將此種共鳴表現(xiàn)出來(lái)，作為自我內(nèi)心的寫(xiě)照。

一、詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)

詩(shī)歌與繪畫(huà)在中國(guó)悠久的歷史長(zhǎng)河中逐漸發(fā)展成熟，寄托了人對(duì)美的感受與表達(dá)。從藝術(shù)的表現(xiàn)形式上來(lái)看，詩(shī)歌是抽象的，繪畫(huà)是形象的，但藝術(shù)作品的成功，是因其內(nèi)有感發(fā)的生命。通過(guò)自然界的某物象、某事象，使內(nèi)心掀起陣陣漣漪，再以特定的方式將此感受表現(xiàn)出來(lái)，就形成了詩(shī)歌與繪畫(huà)。

詩(shī)歌與繪畫(huà)的關(guān)系歷來(lái)備受文人論述，被董其昌推為南宗祖師的王維亦被稱(chēng)為詩(shī)佛，蘇東坡評(píng)價(jià)其： “味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”從中體現(xiàn)出詩(shī)畫(huà)之聯(lián)系，它們以相應(yīng)的手段配合，為彼此增加更多耐人尋味之處。魏晉時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，政治斗爭(zhēng)日益尖銳，導(dǎo)致此時(shí)的社會(huì)思想最為多樣，受老莊思想影響，玄學(xué)興起并在文人團(tuán)體中逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位，這從魏晉時(shí)期文人雅集中興起的清談、飲酒、賦詩(shī)等活動(dòng)中就可以看出。隨著此種思潮的發(fā)展，優(yōu)游山水便成了文人生活的常態(tài)。晉宋之際，在老莊思想影響下，人與自然的關(guān)系得到了進(jìn)一步發(fā)展，在詩(shī)歌與繪畫(huà)方面出現(xiàn)了兩位舉足輕重的人物——謝靈運(yùn)、宗炳。玄學(xué)、隱逸詩(shī)與游仙詩(shī)的結(jié)合，為山水詩(shī)的出現(xiàn)打下基礎(chǔ)。在謝靈運(yùn)的創(chuàng)作中，山水詩(shī)數(shù)量最多，質(zhì)量最高，成為山水詩(shī)派的開(kāi)山之人，后世山水田園詩(shī)派的王維、孟浩然、柳宗元等人均自謝靈運(yùn)發(fā)展而來(lái)。山水畫(huà)也于此時(shí)悄然萌芽，在此之前，山水畫(huà)未成為獨(dú)立的畫(huà)科，只在人物畫(huà)中充當(dāng)背景。藝術(shù)的發(fā)展總是理論先于實(shí)踐，此時(shí)山水畫(huà)雖尚未成熟，但宗炳《畫(huà)山水序》的出現(xiàn)奠定了山水畫(huà)的理論基礎(chǔ)， “主要闡述用畫(huà)的形式把哲理的內(nèi)容（道）表達(dá)出來(lái)。而作山水畫(huà)﹑觀山水畫(huà)也是為了觀道、體道”[1]。宗炳好游山水，年老體病后仍要臥以游之。不論是謝靈運(yùn)的山水詩(shī)，還是宗炳的《畫(huà)山水序》，從中均可以看出他們旨在通過(guò)山水詩(shī)（畫(huà)）表達(dá)對(duì)道的體認(rèn)，傳達(dá)感發(fā)的生命。

所以山水詩(shī)（畫(huà)）出現(xiàn)伊始就從思想上緊密聯(lián)系起來(lái)，以不同的形式表達(dá)作者的情感。詩(shī)畫(huà)同理趣而異形式，相異處為兩者表現(xiàn)方式之不同，如音樂(lè)之旋律、繪畫(huà)之形象、詩(shī)歌之韻律，正因此才使各種藝術(shù)突顯其自身的魅力。就詩(shī)畫(huà)而言，詩(shī)組合文字而形成韻律，一方面善于情感、志向的表達(dá)?！对?shī)大序》說(shuō)： “詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”另一方面，善于時(shí)空的表現(xiàn)。詩(shī)人將千古以前或千里之外的事物相聯(lián)系，引起讀者的情感共鳴： “我住長(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾。日日思君不見(jiàn)君，共飲長(zhǎng)江水?！蓖ㄟ^(guò)空間的夸張描寫(xiě)，讓讀者進(jìn)入詩(shī)人的情感領(lǐng)域，將情感以更強(qiáng)烈的方式呈現(xiàn)出來(lái)。繪畫(huà)在某方面不及詩(shī)歌，但亦有詩(shī)歌所不及之處。繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)能更加直觀地表現(xiàn)形象，借形象的象征性來(lái)暗示所要傳達(dá)的思想，中國(guó)畫(huà)中的形象并非客觀地再現(xiàn)，而是如松、蘭、梅等物象般在繪畫(huà)中表現(xiàn)品德修養(yǎng)的高尚。在時(shí)空表現(xiàn)上雖不同于詩(shī)歌，但也更加直觀，尤其是山水畫(huà)至宋代已發(fā)展成熟，郭熙《林泉高致》中對(duì)山水畫(huà)時(shí)間、空間方面的描繪有了論述。時(shí)間上，四時(shí)之景對(duì)應(yīng)不同情感的寄托， “春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂”;空間上，提出了三遠(yuǎn)法：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)， “高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹緲”[2]?？臻g的處理直接影響了畫(huà)面的位置經(jīng)營(yíng)，構(gòu)圖往往給觀者以最直接的沖擊，也最直接體現(xiàn)作者的情感，如范寬《溪山行旅圖》之雄渾、倪瓚《容膝齋圖》之蕭疏。

詩(shī)畫(huà)各有其所擅長(zhǎng)的方面，但相異處是藝術(shù)表現(xiàn)形式之不同而導(dǎo)致。但在大的文化背景之下，它們所傳達(dá)的情感與思想?yún)s相同，故詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)，誠(chéng)是如此。

二、以淵明之酒澆清湘塊壘

（一）陶淵明與石濤經(jīng)歷之對(duì)比

詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作要傳達(dá)作者的思想精神，其所處 時(shí)代的政治、文化、經(jīng)濟(jì)，個(gè)人的經(jīng)歷、性格、交游都對(duì)其思想有極深的影響。詩(shī)歌方面，由 于魏晉時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，在諸方影響下才會(huì)出現(xiàn) 如阮嗣宗“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”的 風(fēng)格;至唐代國(guó)力昌盛，文化繁榮，詩(shī)歌一改 前風(fēng)﹐顯現(xiàn)盛唐氣象。繪畫(huà)方面，宋代注重文 化藝術(shù)，甚至皇帝親自加入藝術(shù)創(chuàng)作行列，宮 廷繪畫(huà)在此期發(fā)展至高峰，如王希孟《千里江 山圖》就充分展示了徽宗時(shí)期的宮廷藝術(shù)風(fēng)格; 元代由少數(shù)民族統(tǒng)治，漢人社會(huì)地位不高，統(tǒng) 治者亦不如宋代重視藝術(shù)，主流繪畫(huà)由宮廷繪 畫(huà)轉(zhuǎn)為文人畫(huà)，自趙孟頫提出“作畫(huà)貴有古意”之后，元四家成為此時(shí)期山水畫(huà)之標(biāo)桿，更為 歷代文人畫(huà)之典范。

作者將其思想借由詩(shī)畫(huà)傳出，但并非所有觀眾都可從中得到共鳴。與詩(shī)畫(huà)感發(fā)的生命共鳴至關(guān)重要的條件是觀眾要與作者有相似的情感經(jīng)歷。如王維《九月九日憶山東兄弟》，作者由重陽(yáng)節(jié)興起離家的思鄉(xiāng)之情，一個(gè)闔家團(tuán)圓之人與一個(gè)漂泊的游子從詩(shī)中所感受到的情感是截然不同的。

陶淵明的詩(shī)引起石濤的共鳴，并讓他創(chuàng)作了《陶淵明詩(shī)意圖冊(cè)》，這說(shuō)明他們兩人的經(jīng)歷有相似之處。其一，兩人都生于朝代更迭之時(shí)，出生官宦家族。陶淵明生活在晉宋之交，社會(huì)動(dòng)蕩，政治腐敗，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾尖銳，篡權(quán)奪位在此時(shí)實(shí)屬常見(jiàn)，門(mén)閥士族壟斷要職。陶淵明曾祖陶侃曾官至大司馬，至陶淵明之時(shí)家境已衰落。石濤生于明末清初之際，同樣經(jīng)歷朝代的更迭。石濤是明代皇室后裔，其十世祖為靖江王朱贊儀，石濤年幼之時(shí)經(jīng)歷亂世，為保全性命出家為僧。其二，兩人的抱負(fù)最終都因種種原因而落空。陶淵明少年時(shí)受儒家思想影響，這在《飲酒》第十六首“少年罕人事，游好在六經(jīng)”中可看出。陶淵明一生做過(guò)五次官，有時(shí)為了實(shí)現(xiàn)抱負(fù)，有時(shí)因?yàn)榧邑?。?jīng)過(guò)多次的失望，年少時(shí)的理想成為泡影，后來(lái)辭官歸隱，終生不仕。石濤經(jīng)歷明亡之時(shí)，年齡尚小，對(duì)舊朝的感情可能并不深厚，雖自幼出家，但還是在心中有一番抱負(fù)想要實(shí)現(xiàn)，從其經(jīng)歷與詩(shī)文中可以看出。石濤的一方印中刻有“善月果之子，天童忞之孫原濟(jì)之章”，可見(jiàn)他想借此宣傳，從而獲得統(tǒng)治者的重視。石濤在南京和揚(yáng)州兩次接駕，并應(yīng)博爾都之邀赴北京，詩(shī)中寫(xiě)道： “欲向皇家問(wèn)賞心，好從寶繪論知遇。”但由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，石濤的希望落空，只得南返，定居揚(yáng)州。其三，兩人都受到佛、道思想的影響。陶淵明雖未皈依佛門(mén)，但確實(shí)受到佛教思想的影響，在《蓮社高賢傳》中記錄了陶淵明與慧遠(yuǎn)大師一起交談，慧遠(yuǎn)送行時(shí)破例過(guò)橋，這就是著名的虎溪三笑，可見(jiàn)陶淵明與佛教大師有所往來(lái)， 《歸園田居》之四中“人生似幻化，終當(dāng)歸空無(wú)”就體現(xiàn)佛教“如夢(mèng)幻泡影”的思想。魏晉之際，受老莊思想影響﹐玄學(xué)盛行，此時(shí)因談玄理而導(dǎo)致詩(shī)歌出現(xiàn)“理過(guò)其辭，淡乎寡味”的現(xiàn)象，在這種文化環(huán)境下陶淵明在一定程度上會(huì)受到影響。他后因“質(zhì)性自然”歸隱田園，反映出他愛(ài)慕自然，追求隱逸的思想。石濤自幼出家，雖是不得已而為之，但日日事佛定會(huì)影響其思想，至晚年由佛入道。定居揚(yáng)州后，他修筑大滌草堂，并致信八大山人： “莫書(shū)和尚，濟(jì)有冠有發(fā)之人，向上一齊滌?！贝撕螽?huà)作多署別號(hào)“大滌子”，甚至從他的《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》中也可看出其受道家思想的影響。

陶淵明與石濤在社會(huì)、經(jīng)歷、思想等方面，雖不完全相同，卻有較多相似之處。正唯如此才讓他們能跨時(shí)空交流，讓遠(yuǎn)隔千年的石濤從陶詩(shī)中引起種種共鳴，借陶詩(shī)而抒己意。在歷代作品中，不論文學(xué)與繪畫(huà)，很多藝術(shù)家都以此進(jìn)行陶淵明題材的創(chuàng)作。

（二）陶詩(shī)在圖冊(cè)中的象征意義

在歷代藝術(shù)作品中，陶淵明題材的作品浩瀚璀璨，皆因陶淵明在中國(guó)文化中的地位?！安粸槲宥访渍垩薄梆噧鲭m切，違己交病”等思想，在后世成為代表清高、氣節(jié)、真淳的象征符號(hào)，鐘嶸在《詩(shī)品》中稱(chēng)其為“古今隱逸詩(shī)人之宗”。但讓陶淵明經(jīng)過(guò)悠久歲月還能被辛棄疾認(rèn)為“須信此翁未死，到如今凜然生氣”的，更是其作品傳達(dá)的思想。陶詩(shī)是借詩(shī)人對(duì)物象、事象的情感經(jīng)驗(yàn)將哲理傳達(dá)出來(lái)。陶詩(shī)中常描寫(xiě)松、菊、酒等常見(jiàn)之物，有些借助田園生活來(lái)抒發(fā)感悟，此種追求自然的思想成為后世文人士大夫崇拜的對(duì)象。

宋代經(jīng)蘇軾等人推崇，陶淵明地位較以前更為崇高，陶淵明題材的繪畫(huà)作品逐漸增多，袁行霈先生在《古代繪畫(huà)中的陶淵明》中提到：“宋代士人特別崇尚自身道德人格的修養(yǎng)，無(wú)論是出還是處，都要安頓好自己的心靈?！笨梢?jiàn)，題材表現(xiàn)也逐漸豐富，有陶潛畫(huà)像、桃源仙境、陶潛詩(shī)意等，其表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)亦有所差別。

石濤圖冊(cè)就是表現(xiàn)其詩(shī)意的佳作，十二幀冊(cè)頁(yè)均題一兩句陶詩(shī)，未署其他信息，但從所鈐“清湘石濤”“瞎尊者”兩印可以大致推測(cè)應(yīng)為其南歸之后所作。王中旭《石濤瞎尊者像、號(hào)與自我形塑》整理石濤有明確紀(jì)年的作品中，“瞎尊者”署名1680年出現(xiàn)，但“瞎尊者”印在其南歸后的1693年首次出現(xiàn)。石濤曾經(jīng)想得到統(tǒng)治者賞識(shí)卻事與愿違，因種種因素使然，石濤希望落空，遂決定南返﹐定居揚(yáng)州。京城之行對(duì)石濤思想影響是極大的，這從南歸后重回到“贊之十世孫”身份可看出他此時(shí)的思想。

在此冊(cè)中，陶淵明成為石濤之代言，表現(xiàn)“世與我而相違，復(fù)駕言兮焉求？”的態(tài)度。陶淵明自身的氣節(jié)、品格，陶詩(shī)所表現(xiàn)出的隱逸、自然的思想，都是石濤此時(shí)的內(nèi)心寫(xiě)照。其早年雖也創(chuàng)作過(guò)陶淵明題材的作品，如作于1671年的《陶詩(shī)采菊?qǐng)D》，為早期受梅清影響較大之作，構(gòu)圖新奇，層次豐富，但內(nèi)在的思想深度與晚年相比存在著極大的區(qū)別。

三、《陶淵明詩(shī)意圖冊(cè)》之表現(xiàn)

《陶淵明詩(shī)意圖冊(cè)》現(xiàn)藏于北京故宮博物院，共十二開(kāi)，紙本設(shè)色，每開(kāi)有石濤所書(shū)陶詩(shī)，后有王文治題詩(shī)，分別取自《飲酒》《歸園田居》《和郭主簿》《止酒》《乞食》《責(zé)子》《擬古》。

石濤藝術(shù)生涯的三個(gè)階段面貌變化多樣，不拘一法。早期受黃山畫(huà)派影響較大，對(duì)梅清用力尤深，數(shù)次游覽黃山使其早期構(gòu)圖新奇、水墨淋漓;中年逐漸擺脫早期畫(huà)法，樹(shù)立自己面貌;晚年心境發(fā)生了極大的變化，直觀地反映在作品當(dāng)中，此時(shí)畫(huà)面往往出奇制勝，構(gòu)圖新穎，含蓄隱現(xiàn)。王文治在圖冊(cè)中題識(shí)到：“元亮以喧囂之境，寫(xiě)至靜之機(jī)，此中三昧，匪石老其誰(shuí)參之？”此段跋語(yǔ)總括了石濤此圖冊(cè)的整體面貌：表現(xiàn)田園之趣，畫(huà)面清新靜謐，多以叢林、茅舍、溪岸等常見(jiàn)之景入畫(huà)，用筆老辣，設(shè)色清麗，妙趣橫生。

此圖冊(cè)表現(xiàn)了石濤南歸后的隱逸之心，將陶詩(shī)田園生活之閑適體現(xiàn)出來(lái)，這與石濤對(duì)畫(huà)面的巧妙經(jīng)營(yíng)有密切聯(lián)系。此冊(cè)每開(kāi)構(gòu)圖各有新意，“帶月荷鋤歸”云霧籠罩叢林、遠(yuǎn)山、房屋，人物肩扛鋤頭置于云霧中，巧妙表現(xiàn)了故事情節(jié)，畫(huà)面主體突出、清透明凈，若隱若現(xiàn)之感為畫(huà)面增添意味; “悠然見(jiàn)南山”運(yùn)用了柳樹(shù)、菊花、頭巾等較多的陶淵明意象，人物安置于菊?qǐng)@之中，嗅花之際看向左側(cè)遠(yuǎn)山，將“悠然”表現(xiàn)得淋漓盡致; “遙遙望白云”作秋景坡岸，近景墨色較淡，遠(yuǎn)景墨色較濃，突出畫(huà)中人物的視線(xiàn);云的巧妙處理使得畫(huà)面動(dòng)靜結(jié)合，人物立于岸邊，飲風(fēng)臨眺，懷古之情油然而生。

此套圖冊(cè)的筆墨設(shè)色疏朗輕松，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期 的創(chuàng)作、游歷，石濤此時(shí)的筆墨功夫已入化境，主張“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。他用 筆老辣圓厚，靈動(dòng)有致，放而不野，細(xì)而不弱; 用墨大膽，虛實(shí)突出;用色明凈清雅，以花青 赭石為主。畫(huà)面簡(jiǎn)練，皴點(diǎn)不多，破墨法的運(yùn) 用使畫(huà)面水墨淋漓，更加生動(dòng)?！肮贩蜕钕镏小币曰ㄇ嗌{(diào)為主，茅屋、道路、石橋標(biāo)以赭石 區(qū)分，以花青點(diǎn)苔，增茂密卻不損其空靈;“雖 有五男兒”筆墨淋漓，變化豐富，右側(cè)樹(shù)木墨 點(diǎn)痛快果斷墨色豐富，左側(cè)山石勾皴點(diǎn)染一氣 呵成，體現(xiàn)出灑脫之氣。

石濤以其獨(dú)特的意匠經(jīng)營(yíng)，將陶詩(shī)真淳、閑適之境表現(xiàn)出來(lái)，也以此抒己志，將其南歸后的思想寄之于筆墨中。歷來(lái)論述石濤的作品，公認(rèn)其小幅冊(cè)頁(yè)較之大幅卷軸更為精彩，每幀各有趣味，其構(gòu)圖、筆墨、設(shè)色、意境無(wú)一不精，從此圖冊(cè)中就可看出一二。他對(duì)陶詩(shī)思想、意境體會(huì)深刻、把握精準(zhǔn)，成功通過(guò)不同的表現(xiàn)形式將陶詩(shī)的內(nèi)在思想呈現(xiàn)出來(lái)。

[作者簡(jiǎn)介]劉爾昇，男，漢族，甘肅蘭州人，任職于貴州省文化館，四級(jí)美術(shù)師，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)。