向浩源

摘要：面對自然和人類自身遭受現代科學和文明的殘酷壓抑，哨兵的詩以洪湖的自然物像象征性地揭示現代人的悲劇性生存狀況，是一種反美學的審丑之詩。他堅定地站在自然這邊，在詩中恢復自然的生命與神性，構成對西方浪漫哲學客體優(yōu)先性與主體性批判觀念的回應。有機自然更表達了一種天人合一、主客未分的原初同一性理想：以總體性彌補分裂，以無限超越有限，尋回現代人生存的意義、自由與精神歸宿。哨兵主張詩對否定性真理和自然本體論真理的呈現，令自然“返魅”雖不具備科學認識論意義，卻投射出可貴的價值理性。

關鍵詞：哨兵;救贖;有機性

新時期以來的中國當代詩歌，仿佛自動屏蔽了那些試圖在藝術中添加宏大主旨的話語，今天如若還有人說要讓詩歌承擔些什么，那他往往會被認為不合時宜。當代中國詩歌在“第三代”之后已經普遍滑向噤聲和低語階段，藝術探索有余，精神強度不足。詩人們光顧著走向私人，走向日常生活，卻不免囿于個人的小圈子，使詩變成了竊竊私語。如今詩歌本身再也無力介入公共生活，少有的試圖將詩推向大眾的努力，最后因為詩歌本身精神能量的不足，變成了一種對市場和商業(yè)的迎合。不得不說，那種獨尊詩歌藝術性，倡導天賦、靈光乍現的詩歌主張無非是一種審美自律話語的變體而已，盡管詩人和評論者不一定對此有所自覺?！盀樗囆g而藝術”源于對介入的反感，似乎是一種維護藝術自主性的高明觀點，卻隱藏著一種對詩和藝術的淺薄理解，將詩推向無用的境地，廢除了詩對真理性的要求。這兩種情形意味著，當代漢語詩并沒有回應“現代”的能力，沒有直面我們生存處境的能力，這是十分令人遺憾的。

哨兵抱負遠大，他從來不看好那些純粹自娛之詩，雖屢屢僭越、反叛，卻同樣不看好那些口語詩、廢話詩。在他看來，詩中一定是有大道的。哨兵的詩學思想，是對中國傳統(tǒng)的“文以載道”思想的現代回應，也是審美現代性視域下自然救贖和審美救贖思想的中國版本。哨兵詩歌宏大的精神氣場和濃厚的哲學意味使其在中國當代詩歌中構成一抹獨特的色彩。

一

不論是西方還是當下的中國，在現代進程之下，精神歸宿的喪失可謂現代問題的根本。祛魅之后，終極的意義消散，整個世界進入合理化的進程。自然不再是神秘的、不可解的、有機的，而成為科學把控的對象，成為一種可預測的、可把控的、服務于特定目的的無生命客體。人類的技術工業(yè)化使得自然遭受殘酷的剝削，理性和科學本是人征服自然的利器，但它也使人的感性遭到反噬，理性化的社會也使人性遭到深深的束縛。意義喪失的人如何找回意義，不自由的人如何重新尋回自由，這成為現代美學的根本問題。

哨兵如何回應這些問題呢？他將詩的范式革新作為回應現代問題的首要方式。讀哨兵的詩歌是一個不愉快的過程，我們總能感到其中的緊張、焦慮、痛楚、驚悚甚至恐怖?？梢哉f，在中國當代的詩歌中，我們讀到一種全新的詩歌，即一種不再“美”的詩歌。我們關于詩的預設都將被打破，我們希望在詩中獲得的陶醉和審美愉悅，在哨兵這里很難再見到。

哨兵詩歌中，“我”總充斥著一種負罪感，并時時表達出一種對寬恕的請求，“罪”、“歉疚”、“懺悔”成為他詩歌的重要關鍵詞，“鳥兒到來，鳥兒離去/從不清算我的罪”（《談談鳥兒》）。同時，他認為世界充滿了悲劇性?！拔乙舱J同/世界不過是悲劇”（《灰鶴》）。悲劇緣何而起？當人類認定自然只是相對于主體存在的他者，那么，自然終將遭受被踐踏的厄運。自然被踐踏，人也難逃厄運。現代性最大的悲劇就是他者的出現，在觀念上笛卡爾所奠基的人心二元論確立了精神性和物質性的隔閡，在此，自然是理性的意識主體利用因果邏輯所構建和支配的惰性自然。理性主義觀念又推動著整個現代世界的合理化進程。人與自然的主客關系一旦被認定，人與人之間的交往理性不復存在，主體與主體之間的關系被主客關系取代。因而，在韋伯所說的現代“科層”制度下，每個人的生命都被檔案、編碼，成為一串沒有生命的數字。不僅個體，種族同樣也是他者，一個冷漠的、與我無關、無法被共情，因而也是可以隨意抹除的他者。每個人都是悲劇的發(fā)動者，卻同時也是受害者。由此，奧斯維辛這種悲劇性的事件才能得到理解。

在哨兵這里，這種悲劇性是通過洪湖的物像呈現出來的，哨兵將自己對整個世界的焦慮和痛苦不安統(tǒng)統(tǒng)放進這個洪湖的世界，洪湖作為一種受難的自然，也是人類罪行的反射鏡，這里不僅有洪湖的痛苦，也有詩人作為人類在反思人類行徑時的真誠懺悔和巨大的罪惡感?！拔摇辈粌H僅是詩人自己，也是整個人類，是人類所創(chuàng)造的現代文明，而人類所犯下的罪，在哨兵這里被藝術地表現為洪湖世界動物物像的劫難，較為典型的是《魚蝦絞肉機》，這首詩里，哨兵描繪了洪湖的魚蝦遭受絞肉機的刀片殘忍絞殺的過程。

哨兵要講述的，更是人類自身遭受理性的劫難，比如《魚蝦絞肉機》里魚蝦的遭遇實則折射著人類自身的命運。因此不難理解，他的部分詩歌將題材延伸到對二戰(zhàn)的反思。戰(zhàn)爭可謂是現代性的最大產物，戰(zhàn)爭古已有之，但在工業(yè)化之前，人類從來沒有進行過如此大規(guī)模的相互屠殺。從表層看，工業(yè)化的兵器，其殺傷力、破壞力之大亙古未有。而深層原因在于，他者哲學的現實化支配了整個世界，人與人、民族與民族、國家與國家之間變得越來越不可對話、越來越互不相容，根源仍然是主客二分的哲學。

武漢曾遭到日軍的侵略，因而，詩人哨兵見到武漢大學的櫻花，會觸景生情，聯想到侵略者在武漢大學珞珈山上設立自己的司令部，并發(fā)出“櫻花有多美，人就有多深的罪”的深沉感嘆（《櫻花，櫻花》）。在《在青島路，向奧登致敬》一詩中，詩人也借助奧登對二戰(zhàn)中戰(zhàn)死的小人物的同情表達了對戰(zhàn)爭的反思。為什么哨兵要寫作痛苦的詩？哨兵要揭示的是資本主義現代工業(yè)文明的悲劇性。他的寫作路徑，是對阿多諾“奧斯維辛之后，寫詩是不可能的”這一斷語的回應和致敬。阿多諾表達的不是奧斯維辛之后不能寫詩，而是傳統(tǒng)那種帶有光暈的藝術無法書寫苦難，不論作者本人的態(tài)度如何，藝術之美和歡愉都是對苦難的褻瀆。而在文化工業(yè)的沖擊下，傳統(tǒng)抒情詩營造的詩情畫意更容易被利用為兜售膚淺娛樂的商品。藝術面臨著“奧斯維辛和文化工業(yè)的前后夾擊。……意味著藝術的一切（尤其是題材、表現形式等等）都必須發(fā)生重大變化”①。

在漢口吉慶里這片被日軍蹂躪的土地上，哨兵提到，很多藝術家都在這塊廢墟上完成過偉大的作品，“但我卻從未見過一個寫詩的，在吉慶里抒情。仿佛阿多諾之于奧斯維辛”（《在吉慶里》）。哨兵通過這首詩所傳達的，就是抒情的不可能。換言之，傳統(tǒng)抒情詩之“抒情”在這個時代不再成立了，因為任何抒情都是一種淺薄和媚俗，詩唯有表達痛苦，才能在極端的形式中獲得表現真理性的一線生機。這種詩便是“審丑”之詩。在阿多諾那里，詩必須以破碎的方式表達出來，詩必須反對自身，在裂隙中獲得否定性真理生成的契機，而傳統(tǒng)抒情詩在當代的語境中不具備真理性?；诖耍悴浑y理解哨兵詩歌在題材和主旨表達上的偏向。在此視野之下，世界具有深刻的悲劇性，整個現代世界變成了“幸存”，所有人類的生存都是劫后余生。這種悲劇意識像陰霾一樣籠罩在哨兵的詩歌之中。

在《開車在八卦洲遇?！分?，自然與現代文明展開正面的交鋒，汽車與牛對峙，二者同時陷入無法和解的困境之中。在《外環(huán)》中，這種緊張關系又變成詩人被城市擋在外面、無法融入城市生活的尷尬。這種對峙中我們看到的是一種緊張和無法化解的矛盾，而不是一團和氣?？梢哉f，哨兵的一部分詩歌具有阿多諾所謂“否定美學”的特征：拒絕對虛假幻想之中的美好作出許諾，揭露資本主義現代化進程的暴力與殘酷。也要注意，這種詩不是傳統(tǒng)現實主義的書寫，而是借助物像象征式地揭示人類整體生存的痛苦，哨兵依據的是現代主義的寫作路徑。

詩的否定性不僅來自于詩的主題，更來自于句法和韻律。在最近的寫作中，哨兵越來越放棄那些舒適、流暢的抒情長句，而改為更為短促，略為破碎的短句，時常在詩中制造奇崛：

看來青頭鴨在這個世界往返

一生都處在不確定中。但在洪湖

可以肯定，我不是這只鳥

在傍晚等待的人。我是驚悚

讀到這里，讀者或許還在等待下一句。然而，整首詩歌在“我是驚悚”結束，短促，卻構成了完整的主、謂、賓，如此結尾在漢語詩歌中是罕見的。如同一次急剎車，以一個短句突然替代了前詩的長句，使得詩歌的聲調變成了“驚悚”本身，這也類似于阿多諾所說的音樂中的“不諧和音”。這種書寫絕不是制造舒適，而是制造難堪與不適?；仡^再看這首詩的主題，“我”的存在對于自然而言，是一個絕對的入侵者的形象。正如“我”的暴力制造了無數的驚悚，“我是驚悚”這個短句是這首詩的闖入者，同樣在這首詩中制造了野蠻和暴力，從聲調和意義兩個方面這個短句構成對抒情之可能、虛假幻想之可能的中斷，戛然而止，再無任何累贅續(xù)寫，整首詩的力量擠壓在短短四個字之中，對人的肉身和大腦產生一種真正的震撼和爆破。詩的批判性意蘊已經內在地包含在否定性的形式之中，而不僅是借助宣言式地介入和概念語言的言說。阿多諾便認為，批判性主題只有通過此種沉默、破碎形式傳達，唯此，詩的真理性才能得以捍衛(wèi)。在哨兵這里，唯有此種“審丑”之詩，才能真正揭露現實，放射真理之光，即便這種光芒是微弱的，乍隱乍現的。

二

理性作為一種同一性，其核心特點是暴力性，但它不僅極端化地表達為極權和法西斯，也表現為一個被資本和商品交換邏輯支配的世界，后者顯然更具隱蔽性。在這個世界中，任何不可被金錢量化的事物都被交換價值量化了，任何非功利的事物都被打上了價格標簽。正如阿多諾在繁榮、一派生機的美式商業(yè)社會和大眾文化中看到的是極權的魅影，文化工業(yè)所造成的是大眾的系統(tǒng)性愚昧和反思性喪失。哨兵顯然也看到了這點，他反感文化的媚俗與矯飾，同時敏感于文明社會人際關系的庸俗、墮落和敗壞。在哨兵看來，過度的現代化導致了人本真性的喪失，用海德格爾的話說，這是一種與他人共在、卻被抹平個體性的庸人、常人的狀態(tài)，這又常常具體化為哨兵所批判的“圈子文化”。不難理解，“圈子”所形成的只是逐利的人構成的偽共同體，這根源于商品邏輯對人際關系的支配。于是不惜付出孤獨的代價，哨兵也要逃離人群。他不僅在詩中點出令他不齒的“混圈子”行徑，更要向一朵蓮學習孤立，學習蓮藕生在淤泥但絕不與之茍同的姿態(tài)。

不論是人對自然的破壞、戰(zhàn)爭對人自身的摧殘，還是異化的工具理性導致社會的功利化和庸俗化，作為人類一員的哨兵反思著人類文明的問題，堅定地選擇與自然站在一起，這便是哨兵詩歌寫作的“姿態(tài)”。一方面，哨兵是在借助洪湖進行一個痛苦的自我反思和自我剝離;另一方面，可以說哨兵本來就是一個從未被文明徹底規(guī)訓的洪湖的“野生動物”。在最近發(fā)表的《自然課》等詩歌中，我們能看到哨兵反復地表達要站到自然這邊的愿望：

……鉆進洪湖，與蓮花

蘆葦和黃絲藻擠在一邊。媽媽

對不起。生而為人

我只有鳥類眼光和草木之心

不僅如此，在《自然課》中，哨兵更通曉各種動植物的語言，甚至要變成動物的一員，這種傾向，甚至可以在盧梭、尼采那里找到一種精神親緣。通過站在自然這邊，哨兵要表達對傲慢的理性和主體性的反叛，對盲目樂觀的工業(yè)化進程的蔑視。哨兵詩歌所折射的思想內核毫無疑問地切中了西方浪漫哲學的基本精神。以哨兵時常談論的阿多諾為例，哨兵所要應和的，是阿多諾否定辯證法的基本主題——客體優(yōu)先性，當這位德國哲人在為被壓抑的自然鳴不平，號召給予自然一個公道的地位時，哨兵無疑也在試圖表達這一點。在西方世界，自然美構成一個重要的美學問題絕非偶然。康德試圖借助審美溝通必然與自由，而他最看重的不是人造藝術，而是自然。在康德這里，自然美是審美判斷力的典范，即便是天才的藝術也必須向自然學習，自然構成了無限（道德）的象征。黑格爾基于對主體性的推崇主張“藝術美高于自然美，因為藝術美是由心靈產生和再生的美”②，而自然美具有較低的理性含量。阿多諾重新拾起自然美的話題，并接續(xù)康德而反對黑格爾，主張以流動、變化、不可捉摸的自然對抗理性的僵化和呆滯，并反對古典美學范式，主張作為人造品的藝術應當摹擬自然、趨近自然。正因如此，哨兵要破除施加在自然之上的人類主體性，讓自然成為自然本身，而不是人類目光之下的自然。自然的命運，并不掌握在人類手中。哨兵決絕地說：“野獸就應該拒絕人類，自生自滅”（《拒絕人類》）。正因如此，自然的語言并不同于人類的語言，此種語言無法被人類把握，在《夜宿屈原村》一詩中，當“我”聽到自然的語言時，卻無法將其翻譯為人的語言，“橘的楚方言，現代漢語無法轉述”。自然有其自身的規(guī)律性，它決絕文明的虛偽和修飾，也拒絕為人的目的理性所收編。此種自律的自然首先就表現為有機自然，這意味著自然有其客觀的精神實體發(fā)生作用，并不依賴人類而存在。

在《窗》一詩中，詩人描繪了一幅湖邊秋日圖：如在春天一樣，湖邊的自然萬物涌動著不可遏止的生機與活力，枯朽的椿樹冒出新枝，蘑菇在屋檐上頑強地生長，而蝙蝠捕捉食物，徹夜哺乳。自然如此生機涌動，神秘無言又熱鬧非凡。湖邊“多霧”，而氣息“蠱惑”，最后是聽覺上的“窸窸窣窣”。在多重感官的朦朧之中，世界展開其神秘和非理性的一面。在《夜宿屈原村》中，詩人還描繪了醉酒后在臥野橘樹根部，仰望星空，微風吹動，樹枝敲打額頭的浪漫場景，詩人仿佛聽到通靈的老樹的言說，在此，自然也充溢著生命和靈魂。

不僅如此，在哨兵這里，此種有機自然更要進一步走向一種超越的自然。此種自然不僅不與科學和工具理性的邏輯構成差異性，還要在此基礎上，超越人的主體性，走向一種無限的、神性的自然。反過來說，只有自然是無限的，才能真正保證它與理性的差異性?，F代漢語之所以無法轉述橘的語言，也正是因為它的神秘、變化、無限，不能為人有限的認知所把握。

在此，自然的形而上學位置呼之欲出，它被哨兵視為一種至高無上之物。對于”眾神離去“的現實，哨兵懷著對自然之物的敬畏，將江湖棲息的動物視為一種神秘的神，他在詩中往往將某種動物與神并列，比如他認為白鰭豚“像遙遠的神”（《有關洪湖的野生動物及其他》）。在洪湖，老人在日暮時分呼喚一千只麻鴨回村，哨兵卻感到他呼喚出的是“紅腹錦雞、牛背鷺、黑鸛和眾神”（《日落前過蔣莊村，聞鴨倌呼喚》），自然的神性成為他詩歌中的重要主題，自然具有指引人類方向、暗示出人類的出路的功能。如他所言，“鳥鳴已經成為我的道路/我不需要誰來指引”（《白頭鶴》）。在《寫于清水堡被改造為度假村之時》中，詩人寫到：

該如何推倒?jié)h語的殿堂

重塑新神？

……但照我看

十一月最后一個黃昏，才是唯一的正途

隨后詩人又寫到：“歸巢的白鷺”才是“指南針”，引領詩人回到清水堡。哨兵詩歌有著明顯的“拜物”傾向，他所拜的是自然物象，又特別是那些生活在長江和洪湖的動植物，在他的詩中，這些物像投射了人性和命運，包含了某種高尚的人文精神，甚至干脆是某種人類不可知的神秘之物。

甚至，當此種超越的自然與上文論及的受難的自然相碰撞，便構成一種深刻的崇高感。在《水雉》中，一只阻擋“我”去處的水鳥仿佛“那些受刑領死的先哲”，詩中生起一種被毀滅而無懼的悲劇精神。正因為自然是高于人類的，所以堅定領受死刑的水鳥才顯示出自然宏大、高尚、寬忍的品性，它無懼于人類的酷刑，鎮(zhèn)定自若，不屈服于人類的暴力，因為后者在精神品質上是低于它的。自然本身是“道”，而人類只有“技”，因而人類固然可以在物質上摧毀自然，但在精神上卻永遠無法征服自然。這就如同蘇格拉底在雅典城邦甘愿受死的情形。即便如此，在哨兵這里，超越的、神性的自然仍是尋求救贖的唯一可能。

三

然而，這一切都需要進一步解釋，有機的自然為何能夠指引人類的方向，構成一種救贖？如果說，自律的自然說的是自然并非人的意識和主體性構建的產物，而是有自身的精神實體，那么，哨兵還想表達的是，人的意識和精神是由自然構建起來的，或者說，是由有機自然背后那個“神”構建起來的，自然不是人的產物，而是相反，人是自然的產物。正因如此，自然才是人類膜拜的神，“我”在荊江大堤上散步時才能“領受自然的教誨和恩賜”（《晚課》）。因此，個體必須與自然達成親密與共情，融入此種無限的自然，共享此種神性，方可構成自身的救贖。

問題是，自然如何既拒絕人類，又構成人性的本源呢？當哨兵提出要離棄人類，變成一只野生動物之時，他絕不是一個反人類者。追隨自然的哨兵絕非拋棄人類，而是要為真正的人性尋求自然的庇護。自然正因為抵制異化人性的收編，才能為本真的人性提供安身之所。因為神性和有生命的自然中本身就孕育、啟迪著本真的人性，盡管此種人性仍是無意識的、原初的，但它對自然充滿愛意而不是敵意，將自然視為自身的一部分，而非視為他者。

哨兵不斷表達出融于自然的愿望，實則是在自然中尋求安慰，如同迷失方向的孩子在人類精神的母腹中得到安撫。最終哨兵的理想是天人合一、物我不分：“我一直等著那只關雎/在洪湖，喊出我的名字”（《自然課》），當鳥兒也喊出我的名字，便意味著我也被自然接納，也是自然的一部分。不僅如此，所謂“橘的楚方言”之所以可以將自然物像“橘”與古典元素“楚方言”結合起來，是因為在哨兵這里，自然與古典具有相同的語義指涉：楚文化的古典性，是一種前理性或前現代元素，楚對應于理性化的儒家，同時對應于現代，而方言對應于主流文明的通用語言。在哨兵看來，古人與自然是一種和諧的關系，二者并未割裂更未對立，人的語言同樣是自然的語言，因此橘樹的言說，便正是楚方言，古典性就是自然性，這就是一種原初同一性的表達。如哨兵自己所言，“找到‘自然’，與‘天人合一’和‘道法自然’的傳統(tǒng)有關。”③顯然，哨兵對這種原初和諧的追求是充分自覺的。

哨兵在詩中明顯呈現了一種有機自然觀，此種觀念在浪漫哲學中獲得過充分的表達。謝林和浪漫派綜合斯賓諾莎的實在論和費希特的唯心論，將費希特的“絕對自我”移置到一個客觀的實體“自然”之中，力圖恢復一種泛神論：神性的、有機的自然構成了對笛卡爾機械論自然的克服和反動。在謝林看來，自然具有精神性，精神也具有自然性，二者只有程度的區(qū)分，沒有質的區(qū)別。其中也呈現了一種自然的實在論，這構成自然形而上學的基礎：“認為有一個自然獨立于主體性而存在，自然的存在無需且先于人類對它的意識，……人類的自我意識只是蘊含且潛在于物質中的力量之表現與發(fā)展?！雹芏袡C自然作為主客未分的原初同一性，是一種總體性的精神本源。

與韋伯將現代問題診斷為宗教退場相似，現代世界的根本問題被浪漫派診斷為原初分裂，即個體意識從本源中脫離，與客體構成二元對立，自然被視為一種主體意識的產物，二元論正是從笛卡爾發(fā)端，到康德和費希特一以貫之的理解自然的方式?？档码m然試圖縫合此種分裂，但他仍在二元論的框架下將自然和美視為無限的象征，認為自然仿佛是合目的的，但非將其視為無限與合目的性本身。因此，席勒的“碎片化”，韋伯的合理化“鐵籠”，都是意識主體控制自然同時壓抑人感性本性的結果?，F代世界人飽受此種分裂之苦，人被固定在機械的一個齒輪上，人的能力得到片面發(fā)展，卻喪失了總體性精神源泉的傾注。

而現代主義文學在觀念上深受浪漫哲學影響，藝術作為通達絕對的媒介，需要從個體意識的創(chuàng)造上升到無限，因而現代主義文學普遍試圖達成一種客觀性，為現代人重新喚回真理。難怪杰姆遜說現代主義詩人要寫的是“圣經一樣的詩，具有神圣性的詩，……想要表現的是‘絕對’和最終的真理”⑤。小說家要寫的不是一本小說，而是“宇宙之書，即包含一切的一本書”⑥。在哨兵最新詩集《自然課》的封面上，有這樣一首詩：“要是我能混跡鳥兒那邊，放浪/形骸，我就能帶那種碎片化的生活/回家，燒一碟魚刺/嘗到現代主義的鮮和美”（《與紅嘴鷗和家禽論現代主義》）。為什么與鳥獸混在一起就是一種歸家？“鳥鳴”為什么可以成為“我”的道路？因為“鳥鳴”是“我”的意義歸宿和精神本源，“鳥鳴”足以校正人類文明的歧途，讓人在工具理性的錯誤引導下重新尋回生存的價值。哨兵通過對有機自然的呈現，提供了一種現代世界的新的“指南針”，這是一種關于世界的本源性知識和絕對真理，以總體性對碎片化的生活進行彌補和救贖，尋求意義回歸的可能。夏可君也曾指出，中國當代“詩歌已經喪失了與總體世界的關聯”⑦，但哨兵的詩歌已經呈現了一種宏大的世界感，他的寫作超越了自我，實現了某種與“世界本身”的關聯。但他的討論是從哨兵的地方志書寫切入的，對哨兵的自然書寫沒有正面涉及。除此之外，因為個體意識和理性被批判和超越，自然得以解脫，同時人的感性才能擺脫理性意識與合理化社會的枷鎖，躲避現代文明的暴力、庸俗和功利，自由才得以獲得。正因如此，哨兵才鄭重地提出，“我總得備點鳥鳴和真正的漢語/當藥，頤養(yǎng)天年”（《不惑》）。

哨兵如何理解詩呢？有機的自然便具有詩性和審美性。自然救贖與審美救贖相勾連，因為自然救贖的前提是自然的詩化。在哨兵這里，審美救贖的重點不在于藝術救贖。具象的藝術作品作為一種有機理念的樣板和載體，可以通達無限性，其前提就是藝術汲取了有機自然的理念，通達真理和神性，構成了對個體意識的超越，如現代主義藝術那樣。但是，在哨兵看來，最高的詩是“詩本身”，是自然。言說的自然的神秘、詭譎固然是在揭示自然的無限性，而他最終意識到，有限的理性和世俗化的語言無法抵達無限的詩，因此哨兵說：“語言的盡頭才是詩”（《自然課》），當詩的言說終結之時，詩才真正開始，語言盡頭的詩其實就是真理和“道”。他謙遜地說自己從來沒有抵達真正的詩，因為自己還在使用人的語言：“我卻在人這一邊尋找/句子和聲音，與詩/遠隔一陣鳥鳴，從沒接近/更無力抵達”（《自然課》），而真正的詩就在那一陣鳥鳴之中。而“真正的漢語”是什么呢？“鳥鳴”作為自然語言，與“真正的漢語”構成一種互文性，換言之，鳥鳴才是真正的漢語，自然才是終極的詩。因此，哨兵是有反詩傾向的，一方面他認為詩應當終結抒情和審美，同時也主張詩的本源在自然，雖然他沒有提出詩應當徹底終結語言，但也一定程度貶低了人的語言，這實質是在具象的詩歌和語言層面對自然和原初同一性的追尋。

因此，可以回答文章開始的問題，哨兵詩歌中強大的精神氣場源于他對浪漫哲學和現代主義藝術觀念的頻頻致敬，他的詩歌傳達了兩種藝術真理：否定性真理與有機自然的本體論真理，并遵循著從洪湖自然世界的表象到真理、感性到理念的生成程序，不讓詩墮入直接介入現實和庸俗工具論的窠臼。最后仍需說明幾點：其一，浪漫派的還鄉(xiāng)不是私人的故土，而是本體論意義上人類精神故鄉(xiāng)，因而洪湖對哨兵既重要也不重要，因為洪湖絕非僅僅意味著哨兵個人的出生地，而是一本包容一切的大書;其二，哨兵的詩歌并非絕對執(zhí)著于此種自然救贖，他屢屢徘徊，時而回到悲觀之中，認為“故鄉(xiāng)非救贖地”（《灰鶴》）。故而，否定性的真理與自然救贖的真理構成他思想中具有張力的兩面;其三，自然救贖絕非否定文明的成果，而是要以自然為參照和反射，擦拭文明的漬點。更多時候，本源的自然僅僅作為一種范導性價值，而不必成為現實。在“鳥類眼光和草木之心”中，人類文明可獲得一種新的反思契機，一種再啟蒙的可能性。同樣，否定性的書寫有助于人們反思現實，改造現實。在此意義上，哨兵的救贖詩學敞開了他的積極維度。

注釋：

①趙勇：《藝術的二律背反，或阿多諾的“搖擺”》，見《法蘭克福學派內外——知識分子與大眾文化》，北京大學出版社2016年版，第136頁。

②〔德〕黑格爾：《美學》（第一卷），朱光潛譯，商務印書館1996年版，第4頁。

③哨兵：《在自然這邊》，廣西師范大學出版社2021年版，第1頁。

④〔美〕弗雷德里克·拜澤爾：《浪漫的律令》，黃江譯，華夏出版社2019年版，第206頁。

⑤⑥〔美〕弗雷德里克·杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1987年版，第140頁。

⑦夏可君：《時間之痛：哨兵詩歌寫作的地方志》，《當代文壇》2009年第4期，第41頁。

（作者單位：中國人民大學文學院）

責任編輯：王菱