丁淑梅 周威

摘要：阿成獨有的創(chuàng)作視閾與小說藝術被譽為書寫東北故事的短篇圣手。在小說文本中，阿成以短劇與腳本式對談語境為敘事塑形，顯現(xiàn)了小說語言的機鋒與魅力;以東北原鄉(xiāng)的黑土緘默與遠東僑城優(yōu)雅浪漫的反諷，建構了小說故事的多重空間場域;以“我”的在場構筑了充溢主體審視的小說藝術范式。基于語言、空間與主體性映射的三個維度充分展現(xiàn)了阿成眼中的東北，呈現(xiàn)出獨特的個人氣質，不僅使其作品享譽文壇，也為當代短篇小說的東北書寫打開了更為深廣的文化視域。

關鍵詞：阿成;東北書寫;短劇與腳本;主體審視

成名于1980年代的東北作家王阿成無疑是當代小說界成名已久的重量級作家，他以東北世界為題材的短篇小說《趙一曼女士》《小酒館》《流亡社區(qū)的雨夜》《安重根擊斃伊藤博文》等早已蜚聲文壇，作品集《年關六賦》更是走向了世界。汪曾祺特別欣賞阿成的創(chuàng)作，欣然為《年關六賦》作序并說這是“一種享受”也是“一種責任”。①在40余年的創(chuàng)作歷程中，阿成以深厚的感情描寫東北大地的厚重與蒼涼，在敘事上近乎刁鉆。尤以充滿張力的語言、交織著戲劇性與詩性的空間書寫與主體性映射，構建了獨特的東北原鄉(xiāng)精神世界，也使其作品因之卓然有別。

一? 短句機鋒與腳本式對談語境

語言簡捷富有張力是阿成小說最突出的亮點。汪曾祺對此評價說：“阿成的句子出奇的短。他是我見到的中國作家里最愛用短句子的，句子短，影響到分段也比較短。這樣，就會形成文體的干凈，無拖泥帶水之病，且能跳蕩活潑，富律動，有生氣?！雹诙叹浣財嗍构适鹿?jié)奏舒張有力、扣人心弦，從而不斷帶來閱讀沖擊力，但僅說句子的簡短，似不能完全概括阿成語言的個性。阿成的語言風格，一方面是善于使用短句，另一方面則是寫形傳神的語言具有強烈的戲劇腳本特征，即基于腳本語言構筑對談語境，基于角色語言點化神態(tài)、動作，乃至簡筆描寫場面要素，從而凝聚和釋放對談語境的內在張力，利于人物的塑造和短篇小說詩性語境的生成。

阿成使用短句并不限于特定語境，無論是氛圍營造還是人物對話，或者抒情表達乃至分段，都體現(xiàn)“短”的特點。《年關六賦》里阿成描寫國人在僑城謀生時說：“道外區(qū)，行三。凈是國人，窮街陋巷，勃郁煩冤。為生活計，出力氣，出肉體，也干買賣，也來下作?！雹劢舆B的短句精確掃描出國人眾生相，語義相近的四字句似斷實連、疊沓而下，顯出面對苦悶命運的悠長無奈。男人們出賣自己的血汗，而婦人只有靠出賣肉體生活，短句連用既截然直陳窮苦人一字一頓地訴苦，又透出作者另一只眼看蒼生的冷峻。當他話鋒一轉描述東北地大物博時則說：“東北自古殷富，且多山林，素有三宗之寶：人參、貂皮、鹿茸角。此三者，為九州之上品。餐冰臥雪，跑山居洞，弄些回老家，置田、置房、娶好樣女人，續(xù)宗氏香火，戳戳乎有余?！雹苋允嵌叹洌髡哂妙愃骑L物志的筆寫東北三寶，話頭落腳則是由此置田置地娶女人，加上尾句“拽文”的“乎”，淳樸的滿足感中帶著暢朗與幽默，如數(shù)家珍的講故事聲口躍然紙上，在身為東北人的自豪感中不經(jīng)意抖落出對這片熱土的摯愛。

當阿成以短句塑造人物時，其腳本式的語言形成的對談語境則有很強的戲劇性和現(xiàn)場感。如抗戰(zhàn)題材的小說《趙一曼女士》中他寫：

趙一曼女生躺在病床上，和藹地問董警士：“董先生，您一個月的薪俸是多少？”

董警士顯得有些忸怩，他說：“十多塊錢吧……”

趙一曼女士遺憾地笑了，頗有感慨，說：“真沒有想到，董先生的薪俸會這樣少，而且少得如此可憐。”

董警士更加忸怩了。

趙一曼女士端莊地說：“七尺男兒，為著區(qū)區(qū)十幾塊錢，甘為日本人役使，不是太愚蠢了嗎？”

董警士……只是哆哆嗦嗦給自己點了一顆煙。⑤

作者把短句表達的重心放在趙一曼的發(fā)問與感言上。囚犯和獄警之間原可能是劍拔弩張的語境，在這段對談中卻平實里暗含機鋒，主角先是“和藹地問”，得到卑微作答后則“遺憾地笑”，然后又“端莊地說”，說話情緒始而溫和、繼而惋惜、最后肅然正告，感情漸次變化凝重。三個尋常形容把一位身處險境卻探察獄警拮據(jù)境遇而機智應變、一語點醒警士良心正義的革命者形象刻畫得惟妙惟肖。而警士從“有些忸怩”、遲疑作答到“更加忸怩”，情感遞進層次，從對談角度顯示了簡單問詢中引人警醒的言語力度。忸怩即無言以對，恰說明趙一曼的關切直擊警士內心深處，這些疑問或許是警士常常困惑、有意回避的現(xiàn)實困境，卻在“囚犯”溫溫細語的叮嚀中被擺到眼前，為了緩解緊張，警士哆哆嗦嗦地點起煙，顯示其內心已被病床上的趙女士震撼，抑或已開始思考現(xiàn)實的困境和抉擇。

又如《上帝之手》中寫日本兵搜查書房時說：

年輕的日本軍官環(huán)視了一下書房之后，問，有洋酒嗎？

馮牧師說，對不起，沒有。我不喝酒。

日本軍官夸張地攤開雙手說，哦，我忘了，您是個牧師，牧師是不喝酒的。我還以為神父家至少也得有幾瓶不錯的威士忌呢……

那個日本軍官從自己的口袋里掏出了香煙，熟練地用手從煙盒的底部彈出一支，然后，虛叼在嘴上，用一種挺精巧的打火機，吧地點燃后，吸了起來。⑥

日本軍官帶隊粗暴搜查，卻“夸張地攤開雙手”，用假意的話語顯示其俯視感和虛偽;香煙被他“虛叼”在嘴上，用“精巧”的打火機“吧”的一聲點燃，滑稽諷刺地展現(xiàn)著飛揚跋扈。短問“有洋酒嗎？”表現(xiàn)出軍官對牧師的挑釁，明知牧師不許喝酒而故問實際上是在刻意冒犯。而牧師淡淡回答“對不起，沒有。我不喝酒?！焙喍潭翢o修飾，既是對軍官的不屑，也與軍官頻繁的小動作和偽善話語形成比照，顯出對倚侍威權闖入者的輕蔑。

在當代背景下的《年關六賦》里，由于時代變遷，這種短句截斷的對談語境又輕快起來：

老三的陰性，在機關工作，是黨員，極討厭老三把業(yè)余作家引到家里大談其性。罵他沒出息，不要臉，是流氓教唆犯……

老三的女兒說：“嘻！爸媽，我算看明白了，你們就是打出玫瑰花來，也離不了婚。

“玫瑰花？！”老三聽了，驚了臉，頓時淚水縱橫，自言自語念叨了一個下午，反反復復地叨咕：“玫瑰花，玫瑰花?！雹?/p>

這段描寫中短句用語極有趣味。首先是“陰性”，因老三喜論男女陰陽之事，阿成索性用“陰性”指代老三妻子，充滿了對酸腐且“風流”的老三的諷刺，頗有冷幽默意味。妻子則潑辣不羈，高嗓門和穢語的使用是表現(xiàn)其性格的神來之筆，責罵中既有對丈夫的嫌棄，同時又是一種無奈和自我紓解，通過罵臟話的方式釋放久積的怨念，怒氣也就被消解。所以女兒才打趣說父母就算“打出玫瑰花”也不會離婚。而丈夫被責罵后老淚縱橫，喃喃自語“玫瑰花”，依舊還是那個酸溜溜的老三，人性中卻有了不一樣的溫情和光亮，活像《儒林外史》里的酸腐文人，令人莞爾，這一家子實在好笑又可愛。

阿成或以短句機鋒營造故事氛圍、勾勒人物神情，或以腳本式的語言和主賓對話的語境，構造戲劇化的對談語境，將人物的角色感和位置關系通過類似說白的短句，輔以動作、神情、物件等故事要素加以呈現(xiàn)，深化了戲劇化語境背后的詩性表達。作者并未使用出奇的詞句，卻在尋常言語的短句截斷和敘述話語的安排布置中，在由此帶出的人物關系錯動與情節(jié)沖突中，體現(xiàn)了敘事寫情的張力。事實上，阿成的著力點并不在于“文學性”，而在于用語準確性和表現(xiàn)力。小說語言看似平實，但因短句截斷的言語方式與對談語境的精巧構思，反而使文本富有戲劇性與詩性綰合的精神氣質，形成了既有戲劇張力兼具豐富情感內涵的個人語體風格，這正是阿成傳神寫照的短篇語體魅力所在。

二? 緘默的空間：厚重黑土與東北異境

阿成所寫東北人東北事有鮮明的地域性。與其他作家同類作品迥異的是，阿成描述的東北是一個既厚重又灑脫的異境空間。這種異境空間大體以東北特定的地緣風物和自然風景勾連起城市（哈爾濱）和鄉(xiāng)村（各種屯子）兩種場域，共同呈現(xiàn)出一種緘默深沉的氛圍。在《良娼》中阿成這樣寫哈爾濱城外的松花江：“那時的松花江，水勢極浩，沃沃野野，不但利之舟揖，且魚蝦之豐，也教人乍舌。江壩上，江老先生常常抱膝而坐，望江水東去，感漁舟唱晚，亦常常落淚。餓了，便沿著江邊，揀些嫩小魚蝦，就著晚日的血色，啖了便是。吃罷，江天竟全暗下來，星星亦漸漸出齊。江老先生獨自呆呆地看。”⑧此處講述角色幼時失去生父陪伴而臨江而呆的場景，憂郁又極美。先寫松花江水勢浩大物產豐饒，繼寫人物臨江落淚，最后寫血色殘陽到江天全暗，自日至夜，從遠及近再到遠，寥寥數(shù)筆暈染出角色的寂寞孤獨。尤其最后天色暗淡，仿佛孤獨焦慮像黑夜囊括天幕般壓迫而來，無法閃避，只剩無奈。星星的出現(xiàn)，又襯出一種有希望卻觸不可及的想象與等待。阿成以略帶文言的短句勾勒出一幅寥廓江天圖，以動寫靜形成反差，環(huán)境與人物情思融為一體，江水東去、物換星移中，把身處緘默空間里的人物之落寞寫得浸透肌骨。

又如《空墳》中寫山鄉(xiāng)雪崩：“北方的早春，最是酷寒。尤在三姓谷地，就更少情面。其晨更甚，謂之‘鬼齜牙’……不及轉首，朔坍便橫空而至，狠狠瀑殺下來，掠下層層山雪，撞坍幾多山峰，迷迷濛濛，托霜帶雪，嗷嗷嗚嗚，在溝膛里東奔西突，于谷間滌蕩。風過處，萬枝崩折，枝飛干滾，齊刷刷斬了一片荒草?！雹徇@段雪崩寫得驚心動魄，但在細碎斷裂的場景中，“鬼呲牙”的暗昧、風過萬枝斬荒草的動態(tài)描寫卻在畫面的整體感中貫穿著一股摧折中有孔武、爆發(fā)中有隱忍的力量。環(huán)境的惡劣和嚴寒的殘酷令人無所適從和無可逃避，大自然并不友好，恣意展示其嚴酷，使人不得不低頭艱難求生，或者背井離鄉(xiāng)，不再居留于這涉險之地。

阿成之所以要給我們呈現(xiàn)出這樣的隱忍、深沉甚至殘酷的沉重感，目的在于表現(xiàn)這種環(huán)境下的深沉而隱忍的東北人，這源于東北厚重多舛的歷史——盡管土地肥沃卻兵荒馬亂戰(zhàn)事不斷——處在歷史翻覆中的人性是苦悶寂寞的。山村里的男人因為環(huán)境險惡離家遠走，所以女人們給他們壘起座座空墳;城里人的生活也不優(yōu)越，以至女人淪為娼妓、孩子沒有父親。阿成帶著對東北深沉的愛進行敘述，塑造了如良娼這種身為娼妓卻有美好人性的、具有兩極性的角色。

有趣的是，阿成在著力描寫東北之沉厚時，又樂于呈現(xiàn)另一種東北異境——優(yōu)雅時尚的哈爾濱。阿成特別愛在作品里討論“東方莫斯科”哈爾濱的各種掌故，《老柳》《木屐》《年關六賦》《馬茲闊夫生平》《趙一曼女士》等小說中，阿成都樂于專門辟出一塊“異境空間”描述哈爾濱的風情。如“索菲亞教堂鐘樓上的大大小小的鐘，撞響了，丁丁冬冬，高高低低，嗡嗡脆脆，漂漂亮亮，響成一串。一群灰色的鴿子沖出鐘樓，天上漾出的一片鴿鈴也動聽”⑩阿成不吝用各種優(yōu)美的語言來描繪哈爾濱的美麗，言辭中透露出作者對這座城市在異域風情包裹中的影像和姿態(tài)的依戀。正是因為這種感情，阿成在作品里屢屢提及哈爾濱，展現(xiàn)這座東西方文化交融城市的獨特魅力。然而哈爾濱的美來得并不輕松，在《趙一曼女士》里他有相關的敘述。11

阿成筆下的哈爾濱很浪漫，雪花紛飛和西式建筑營造出來的歐洲城鎮(zhèn)氣質賦予其“優(yōu)雅”的氣質。居民的日常生活也充滿格調，在落雪的日子里普通市民會欣賞巴赫跟莫扎特，這與傳統(tǒng)中國的城市氣質大相徑庭。但阿成明白，這種浪漫優(yōu)雅并非與生俱來，他下意識的東北異境書寫反向觸及了這座城市曾經(jīng)的災難。哈爾濱遠離歐亞中心，成為流亡者的避難天堂，他們在此躲避禍端，也把這改造為異國他鄉(xiāng)，成就了獨特的城市氣質。哈爾濱接納了僑民，僑民也造就了哈爾濱，但僑民中有一群身份曖昧的群體——日本僑民，由此阿成引出了一段東北大地長達14年的淪陷屈辱史。阿成書寫哈爾濱的“優(yōu)雅”，落腳點卻歸到國仇家恨，這是耐人尋味的。在創(chuàng)作談《在真實與虛構之間》中他自述道：

過去我曾寫過趙一曼、李兆麟、楊靖宇等十幾位東北的抗日民族英雄……

瞬間，另一個頗有擔當?shù)奈页霈F(xiàn)了，覺得應當把它寫成一篇小說……

更好的方式是把它寫成一部歌劇。我想，似乎只有這樣，才能讓我的前輩們——當年哈爾濱的那些熱血壯懷的青年作家、藝術家感到欣慰……用藝術演出的方式去表達抗日救國的赤子之心，是他們必然的選擇——這也是我在寫這篇小說時的一個冷靜的考慮。12

阿成寫抗日故事源自一種東北人的使命感，也就是他自述的“赤子之心”，因為這片土地上的人經(jīng)歷過流離失所，更經(jīng)歷過國土淪喪，所以他們有著對家國更復雜更深刻的痛苦體驗。

在這樣的背景和環(huán)境下，哈爾濱的“優(yōu)雅”就成為一種與黑土地的緘默相映襯的具有“反諷”意味的異境。尤其是當東北淪為殖民地后，哈爾濱越是優(yōu)雅繁華，就越讓身為國人的東北子弟乃至作者自身感到撕扯與疼痛。所以，阿成熱愛哈爾濱，并非單純喜愛異國風情，而是縈繞了一種復雜深沉又難以言表的家國情懷，是心疼那遭受戰(zhàn)爭踐踏卻默默生存并守望在黑土地上的同胞。如今，當人們駐足于特定歷史文化造就的國際大都市時，作者卻時常想起這座城市曾經(jīng)的驚心動魄，這種心態(tài)形成了阿成創(chuàng)作的內在驅動力，也是他作品情感的深層來源。阿成越是在小說中展現(xiàn)這種優(yōu)雅，也就越凸顯阿成思考審視黑土地承載的深摯家國情懷。這與作品中塑造的東北土地上的東北人的深沉與隱忍形成了情感內涵上的統(tǒng)一。

三? “我”的在場：個體植入與主體投映

除了語言印記與空間開闔，小說的形式特征即“我”的介入在場亦值得一提。阿成不囿于客觀書寫模式，善于以“我”入文，以第一人稱身份直接進入文本敘事抒情，將小說寫得如同回憶錄、見聞記一般，即有虛構的故事，又有真實的訴說，形成一種主體映射下虛實相生的故事文本，模糊了純粹小說和抒情散文的界限。這種創(chuàng)作模式大致有三種表現(xiàn)：

第一種以“我”的見聞為情節(jié)主線，從旁觀者的角度親身敘事，具有強烈的真實性和抒情性，見于《趙一曼女士》《天堂雅話》等作品。如《天堂雅話》開頭：“秋節(jié)初至，心界也總是難得一好。臨窗之上，浮著一大團被月輝勾出一痕銀線的雨云，彌望兮郁然，便把酒來獨酌……于宇宙一律的水唱之下，感朋輩懸心于貴勢，驚同好役世于高名，不覺十分地頹然起來。生命竟如此地一一耗去了。目淚兮盈眶，強抑方不能出也……便欲之遠足烏蘇里，以為寬得幾天清爽的好日子吧?！?3

《天堂雅話》是阿成寫烏蘇里小鎮(zhèn)上人事的一部短篇，但作品開頭作者卻自述起情感起伏，讀來仿佛一篇散文，營造了一種輕空淡泊的氛圍，形成了作品“郁然”“清爽”的情感基調，同時也是作者自己的創(chuàng)作心境。讀者被“我”迅速拉入到烏蘇里小鎮(zhèn)世界，跟隨作者一起在小說情節(jié)里穿梭往來。由于“我”的介入，讀者和作品之間的距離被拉近，作者自己的見聞構筑了小說的真實性，虛構性則被稀釋，人物與情感變得真切可感，讀者完全跟隨作者的節(jié)奏去感受故事和人物。讀者與作者化身疊印，不需要自己再去重新構建故事空間，就產生了進入文本的秘鑰與閱讀性創(chuàng)作的再體驗。

第二種直接以“阿成”作為小說中的人物，見于作品《木屐》《活樹》《夜話》《烏蘇鎮(zhèn)》等。《木屐》中多次提及“阿成”，如“秋一夕。學生阿成在街上散走，偶見一嫗一翁，寒丐般，在一株榆樹上擼樹葉”“阿成不覺十分地茫然了”14等等表述，創(chuàng)作者阿成與角色阿成于此融為一體又各自獨立，現(xiàn)實的小說家從上帝視角審視并講述作品中阿成見證的悲歡離合。《木屐》可以視為阿成對早年生活的回憶錄，或者說相當于阿成在文學性地記錄和追憶生活。作者阿成是站在角色阿成背后的編寫者，而角色阿成通常以主人公事跡的見證者、經(jīng)歷者和旁觀者身份出現(xiàn)，作者跳出主觀敘述創(chuàng)作視角塑造了一個獨立的小說世界，“我”參與到情節(jié)中，以親身體驗去強化故事“真實”性和現(xiàn)場目擊感，由此帶來敘事眩暈效應和強烈抒情意味。

第三種以作者在文本中直接點評來呈現(xiàn)。在《空墳》里寫農村女性早衰時說：

其實年子媽的歲數(shù)本也不大，說了沒人信，只三十歲。女人味兒十足的。

〔古書云：……而女子發(fā)育反早，未及衰老，形色已枯，則體育無可言。故欲化導北方，以屏去火坑（炕）為極?！?/p>

混賬話而已！15

作者說完年子媽歲數(shù)與相貌不符之后，引用古語來解釋女子早衰原因，同時在注文后加以評判和否定，通過引用和批評表達了作者態(tài)度。這種作者自注多次出現(xiàn)在段落之間，注釋的介入游離了小說文體的邊界，具有一種“太史公曰”“異史氏曰”的趣味性，將讀者從小說情節(jié)拉回現(xiàn)實世界。從創(chuàng)作者角度說，中國古典小說技巧的繼承和延續(xù)也透示了阿成短篇小說主體性映射的豐富與復雜。

由于作者不認同古書闡釋，憤然道“混賬話而已！”這句批評極富性情，兼具調侃意味，文本也因之二次轉換了語境。如果說引注古書是一次情節(jié)跳脫，那么這里作者又一次跳脫情節(jié)，以直言口吻現(xiàn)身文中進行點評，將作者對史料的態(tài)度和角色的態(tài)度一體雙面呈現(xiàn)出來，可謂神來之筆。又如《趙一曼女士》中寫教堂鐘聲時阿成說：“我無法猜測趙一曼女士聽到這些鐘聲時有怎樣的感想，但我能肯定一點，就是英雄也熱愛生活，熱愛生命，并且對歐洲文化及建筑藝術有著很高的鑒賞水平。她又是一個女人，僅僅三十多歲，這鐘聲也會令她流淚的吧?！?6作者在行文中感性地變換寫作視角，站在第三者角度評價文本，植入推己及人、體貼人情的悟語。這種評點文字更能夠直接展現(xiàn)人物性格，即作者略去尋常表現(xiàn)人物的描寫，直接下評語給判斷，把人物性情揭示出來，從而使角色與人物的心理活動在這種“刺激”下顯得別有情致。讀者可以體會到作者創(chuàng)作時的思緒，讀者、文本、作者間產生連動，為小說場域的拓展反轉了維度。

“我”的介入，強化了作品的“真實”性，更帶著濃郁的情感傾向。作為虛構的小說，這種寫法似乎犯忌，但阿成想要由此牽起的，恰是東北這片沃土上眾多鮮活的人，是阿成耳聞目見、追記書寫的歷經(jīng)時代變遷而葆有的人性人情之美與文化省思，“我”的介入是小說中面對黑土地的歷史憂患和當下關切，而非刻意創(chuàng)造的自我角色。“我”的介入和主體的審視使小說空間可以自由切換，故事場域更具開放性和延展性。汪曾祺說：“阿成的小說里屢次出現(xiàn)一個人物：作家阿成……說明阿成是十分意識到自己是一個作家，意識到自己作為一個作家的責任的：要告訴人真實的生活，不說謊。這是一種嚴肅的，痛苦入骨的責任感?！?7正是這種責任感使阿成將自我植入小說，從不同面相觀察作品的人和事，從不同空間的轉換中推動故事書寫，有時或許不以情節(jié)引人入勝而以情事動人至深，極大豐富了小說的書寫場域。阿成通過“我”的介入，擺脫了文體限制，在段落里盡情揮灑筆墨塊壘，是一種超越了小說文本意義之外的浪漫。

作為短篇圣手，阿成在展現(xiàn)他充滿深情且引以為傲的東北世界時，于短篇小說中呈現(xiàn)出東北書寫的三個維度：以短劇與腳本式對談語境為敘事塑形，顯現(xiàn)出語言的機鋒與魅力;以東北原鄉(xiāng)的黑土緘默與遠東僑城的優(yōu)雅浪漫之反諷，建構了多重敘事空間;以“我”的在場，構筑了充溢主體審視的小說藝術范式。這種基于語言、空間與主體映射的三重維度，透發(fā)出獨特的氣質和阿成印記，也為當代短篇小說的東北書寫拓展了更為深廣的文化視域。

注釋：

①②17汪曾祺：《年關六賦·序》，載阿成《年關六賦》，作家出版社1991年版，第1頁、第4頁、第2頁。

③④⑦阿成：《年關六賦》，作家出版社1991年版，第2頁，第3頁，第16頁

⑤1116阿成：《趙一曼女士》，《人民文學》1995年第5期。

⑥阿成：《上帝之手》，春風文藝出版社2007年版。

⑧阿成：《良娼》，作家出版社1991年版，第55頁。

⑨15阿成：《空墳》，作家出版社1991年版，第28頁，第38頁。

⑩阿成：《人間俗話》，作家出版社1991年版，第77頁。

12阿成：《在真實與虛構之間》，《北京文學》（精彩閱讀）2015年第3期。

13阿成：《天堂雅話》，作家出版社1991年版，第238頁。

14阿成：《木屐》，作家出版社1991年版，第196-197頁。

（作者單位：四川大學中國俗文化研究所，四川大學文學與新聞學院）

責任編輯：劉小波