楊碧薇

摘 要：漢語新詩自誕生以來，便與敘事有著千絲萬縷的聯(lián)系。對新詩而言，敘事既是一種不可忽視的文學(xué)觀念，又是富有活力的表現(xiàn)手法。經(jīng)過了百年發(fā)展，新詩里的敘事何以成為今天的樣態(tài)，其目的和屬性又如何？本文從對新詩中的“敘事”概念進行辨析入手，指出新詩敘事既來自于古典漢詩，又來自于20世紀(jì)90年代的敘事實踐。在此基礎(chǔ)上，本文進一步探析新詩中敘事與抒情的關(guān)系，并以抒情為參照系，指出新詩敘事的根本目的和本質(zhì)屬性都是抒情。

關(guān)鍵詞：新詩;敘事;抒情;敘事學(xué)

20世紀(jì)六七十年代，敘事學(xué)（Narratology）在法國興起。經(jīng)過半個世紀(jì)的發(fā)展，達到空前的繁榮。然而，在漢語新詩領(lǐng)域，敘事研究還是一片有待開拓的疆域，諸多問題亟待清理。其實，敘事（Narrative）與新詩的關(guān)系堪稱密切，新詩自誕生時便引進了敘事：1918年1月15日，《新青年》雜志第4卷第1號刊登了九首新詩，這批最早見于公共媒體的新詩，無一例外具有敘事性。詩一向被視為抒情的藝術(shù)，那么，敘事在新詩里的根本目的是什么，是否有效，其本質(zhì)屬性又如何？要回答這些問題，首先，要對新詩里的“敘事”源頭進行辨析。

一? 新詩“敘事”來源辨析

新詩中的敘事傳統(tǒng)有兩個來源。第一個來源是古典漢詩。《孔雀東南飛》《木蘭辭》《長恨歌》等，都是膾炙人口的敘事詩名篇，其敘事方式必然對新詩產(chǎn)生影響。要注意的是，在新詩誕生后的很長一段時間內(nèi)，敘事的觀念/手法雖然也在一步一步地前進，卻未能有質(zhì)的突破。例如，被魯迅譽為“中國最為杰出的抒情詩人”的馮至，就對敘事詩進行過大量嘗試，其《河上》《吹簫人的故事》《寺門之前》《帷?！贰缎Q馬》等，都是20世紀(jì)20年代頗具代表性的敘事詩。在創(chuàng)作中，馮至還借鑒了西方敘事詩的寫法，他受到德國謠曲的剪裁方式與節(jié)奏感的啟發(fā)，在敘事中采用西方戲劇中的多聲部表達方式，詩歌風(fēng)格上有明顯的浪漫主義烙印。但是，馮至的敘事詩仍然保留著“一詩一故事”的結(jié)構(gòu)，詩中的故事是完整的而非片斷式、開放式的;在視角上，他主要從全知角度來講述“他者”的故事而不是通過限制視角縱挖“我”的內(nèi)心世界。整體來看，這個大結(jié)構(gòu)并沒有沖出古典漢詩敘事的藩籬。在馮至完成這些敘事詩后長達半個多世紀(jì)的時間里，長篇敘事詩層出不窮，但真正能為新詩敘事提供前瞻性啟示的也寥寥無幾。對此，朱多錦甚至犀利地判定，新詩中敘事詩的發(fā)展曾長期停留在五四初期的水平，甚至不出晚清詩界革命的方輿。他認為，新詩敘事一開始就受到西方詩體小說與中國民歌（包括富有音樂性的舊詩詞）的影響，“總讓敘事詩駕馭小說的題材，完成小說的任務(wù)。新敘事詩在用‘歌’寫小說”①。他舉例，孫毓棠的《寶馬》（1939年）、艾青的《火把》（1940年）、李季的《王貴與李香香》（1946年）、張志民的《王九訴苦》（1947年）、聞捷的《復(fù)仇的火焰》（前面兩部分別于1959年、1962年出版，第三部未完成）等名作都是用“歌”來表現(xiàn)小說的內(nèi)容。而這種寫法“幾乎與新詩在整個20世紀(jì)里的發(fā)展毫無關(guān)系”②，說苛刻點，就是在自娛自樂。其直接結(jié)果是：并未給新詩敘事帶來真正的現(xiàn)代性。

由此可見，盡管很長一段時間以來，新詩都在對敘事進行各種嘗試，卻始終未能突破內(nèi)在的困境。新詩敘事的這一問題，直到20世紀(jì)90年代才得到有效的解決。在整個1990年代，敘事是新詩寫作的主流，旨在“修正詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系，恢復(fù)寫作的有效性和活力”③。1990年代的新詩敘事還完成了“兩個糾正”：第一，糾正1980年代抒情泛濫帶來的問題;第二，填補敘事自身的漏洞，糾正之前的新詩敘事單一化、表面化的偏向。自此，新詩敘事的面貌才開始發(fā)生革命性的改變。

所以，今天我們談到新詩“敘事”的概念，第二個來源正是1990年代的敘事詩實踐：“‘90年代詩歌’的敘事技藝，并不等同于傳統(tǒng)概念中的‘?dāng)⑹隆??！藢υ姼璎F(xiàn)代品質(zhì)的重新認識?！雹苣敲?，1990年代以來，新詩的“敘事”概念中又增加了些什么內(nèi)容？至少有三個方面不可忽視：

（一）1990年代新詩敘事的興起不是橫空出世。之前長達半個多世紀(jì)的敘事實踐，已使“敘事”觀念在新詩中扎下了穩(wěn)固的根基，沒有人能否認新詩中“敘事”的存在。而80年代是一個重要的鋪墊階段。1980年代中期時，在抒情的高音喇叭之下，新詩的敘事轉(zhuǎn)向已生萌芽，于堅的《尚義街六號》、韓東的《你的手》、張曙光的《1965年》等敘事詩都創(chuàng)作于這一時期。這一時期的敘事探索是自覺的、有針對性的，用張曙光的話來說，是“出于反抒情或反浪漫的考慮”⑤。但也要看到，在1980年代，敘事尚未成為一種廣泛的實踐，它是以抒情和浪漫的“反對派”身份出現(xiàn)的，與后者之間始終有“隱含的敵意”。所以，這一時期敘事更多地是扮演一種功能性的角色，而非主導(dǎo)者的角色，它的主體性身影在新詩里尚不是十分明晰：“80年代的詩歌敘事更主要的是一種功能性的概念，它肩負了新時期以來‘詩藝二次革命’的使命，但敘事手法的運用在當(dāng)時既不普遍也遠非成熟，還沒有成為一種自覺的寫作意識?！雹薏贿^，1980年代的敘事畢竟為1990年代的敘事開了道，鋪了路，當(dāng)它向1990年代新詩敘事移交主權(quán)時，也主動轉(zhuǎn)讓出了自己那并不豐碩但頗具先鋒性和探索力的成果。

（二）1990年代，詩人們開始用敘事性的眼光看待世界，探悉日常生活在抒情腠理之下的深層血脈，在“事件”中揀選能夠為新詩所用的素材，從中發(fā)現(xiàn)并建立詩意。“這本身就意味著對現(xiàn)實的態(tài)度的改變”⑦。同時，這一時期的敘事還十分重視那些湮沒在“大”洪流中的“小”浪花，在集體的覆蓋下努力去呈現(xiàn)個人內(nèi)心向度、描繪個體的精神圖譜。翟永明《十四首素歌——致母親》的敘事里，著力點就是母親與“我”的個人史，盡管詩中也涉及到了時代背景，但所有的大背景都是為“個人”這一基本的精神單位服務(wù)。這就從根本上改變了新詩的發(fā)生方式和詩意機制，也改變了對新詩品質(zhì)的理解與建構(gòu)。“現(xiàn)代性的首要特征，就是一個‘新’字。”⑧新詩終于從內(nèi)到外地綻放出現(xiàn)代性的光彩。從這個意義上說，敘事不愧為帶動了新詩革命的世界觀。

（三）1990年代的敘事最終落實到了寫作層面。敘事既是方法，也是觀念。方法背后，綜合的視野和全新的詩學(xué)觀念是重要支撐。在這一時期，不論是精神內(nèi)核（反崇高、日常性、現(xiàn)時性等）上還是手法（反諷、解構(gòu)、自傳性、戲劇化、元敘事、零度敘事等）上，敘事都走向了更為復(fù)雜的向度。以敘事完整性（完成度）為例，以往的新詩在敘事時，常常要講出完整的故事，但在1990年代的新詩里，敘事可能只是一個片斷（如陳東東《在汽車上》），也可能是在某種心緒統(tǒng)領(lǐng)下的片斷的集合（如肖開愚《北站》）。這樣，就至少劃分出了“完整的敘事詩”和“具有敘事性的詩歌”這兩種類型，后者的范圍更大、面向更廣、面貌更新，極大地延展了新詩敘事的邊界。而同樣是“保守的款式”，即有頭有尾的完整敘事詩，較之前人的同類型作品，也有了根本性的不同。如肖開愚的《星期六晚上》、西渡的《在硬臥車廂里》《福喜之死》都具有典型的日常性維度，詩中細節(jié)顯得瑣碎而真實;胡續(xù)冬的《太太留客》則極盡戲謔，充滿反諷和反崇高的趣味……將這些詩歌放在一起來觀察，便會發(fā)現(xiàn)一種1990年代的時代風(fēng)尚貫穿于其中。

從1990年代開始，新詩敘事的手法也像開了閘的水，完全打開了，其本質(zhì)是“以敘述的結(jié)構(gòu)、形式、手法、方式來建構(gòu)詩歌的框架，表達詩歌的內(nèi)容，編織詩歌的意象，抒發(fā)詩歌的情意，最終以敘述的體格來承擔(dān)詩歌的重量”⑨。王家新也曾這樣談過自己的寫作心得：“有意識地運用一種不是單一風(fēng)格的而是‘整合’式的寫作方式……于是我把抒情的、敘事的、追問的、反諷的、經(jīng)驗的、想象的、互文的、細節(jié)的等等要素與藝術(shù)手段結(jié)合在一起，把多種不同的相互沖突的經(jīng)驗熔鑄為一個有著不同層面的整體……這種‘包容性’來自對復(fù)雜的藝術(shù)經(jīng)驗和精神資源的整合，而不是拼湊。”⑩可見，這一時期的敘事也走向了綜合，它博采眾長，為新詩注入了活力十足的礦泉。

綜上所述，1990年代敘事實踐的影響是極為深遠的：它是一次新的新詩革命，將新詩從虛弱抒情的尷尬中拔起，把詩放回日常、當(dāng)下，放回人本身。它也極大地豐富了自身的涵義：現(xiàn)在的新詩敘事中，既包括古典漢詩敘事傳統(tǒng)和1990年代之前的新詩敘事傳統(tǒng)，也包括1990年代以來的新的敘事養(yǎng)料。甚至可以說，后者所占的比例更大、影響更大，地位也更重要。如今，當(dāng)人們談到新詩的“敘事”這一概念時，更直接的印象、更多的理論資源，都出自于1990年代。

二? 新詩敘事的根本目的及本質(zhì)屬性

通過對新詩的“敘事”概念進行梳理，可以發(fā)現(xiàn)：在新詩里，敘事的含義并非一成不變，尤其是在現(xiàn)代性的語境下，敘事更是處于不斷動態(tài)生長的過程中。對此，江弱水已從“現(xiàn)代”的本源上進行了剖析：“所謂‘現(xiàn)代’（modern），是一個所指在隨時推移的能指，語義上變化無常。”11但是，萬變不離其宗，不論怎樣變化，在不同的時期，人們都認定抒情才是詩歌的本質(zhì)。在周作人、林庚、陳世驤、普實克（Jaroslav Prusek）、藍藍等人的表述里，抒情還有一個潛在的參照對象，那就是敘事。參照不等同于對立，抒情與敘事并不是非此即彼、互不相容的兩極。敬文東說得很形象：“敘述的九十年代并不是對抒情的八十年代的徹底背離，而是有禮貌 、有風(fēng)度的繼承?！?2那么，在新詩中，抒情與敘事的真實關(guān)系究竟是什么呢？從中能否窺視出新詩敘事的根本目的及本質(zhì)屬性？

先來看二者的關(guān)系。有人認為是敘事為大，敘事包蘊了抒情：“敘事詩之所以成為一種形式，乃在于它的寬廣，它可以包涵有議論，有批判，有抒情，當(dāng)然更有鋪敘的事實?！?3更多的人則認抒情為大，敘事是抒情動機下的產(chǎn)物：“無論敘事、記述甚至議論，在詩中依然是以抒情為根本”14、“敘事與抒情融為一體，事以情觀，情隨事發(fā)”15。實際上，新詩里的抒情與敘事常常是膠溶的，仿佛兩種顏色的墨水混到了一個量杯里，形成了新的顏色，但這兩種墨水卻不能再被各自析出?！半m然敘事詩重于客觀的見議，而抒情詩重于主觀的觀察;敘事與抒情卻常是互相混雜的?！?6

在膠溶混雜的狀態(tài)下，敘事與抒情的位置、份量、比例又有不同。不過，抒情還是以絕對優(yōu)勢占了上風(fēng)。這是因為，一切文學(xué)都包含著抒情的沖動，也不可能抹去抒情的底色。因此，一切詩歌都具有抒情性（所以關(guān)于抒情、敘事、戲劇的文類劃分純屬多余），詩就是“情感的欣賞”、“抒情的直覺”17?？梢?，無論是在什么類型的詩歌里，抒情都占據(jù)著本體性的重要地位，它就是“詩之精髓”。“詩之精髓”，就是詩的核心構(gòu)成，亦是詩的法度、圭臬，“是一種可以給詩之為詩奠定基礎(chǔ)和定性的東西”18。戴望舒曾說，“有‘詩’的詩﹐雖以佶屈聱牙的文字寫來也是詩﹐沒有‘詩’的詩﹐雖韻律整齊音節(jié)鏗鏘，仍然不是詩”19，這句話中打引號部分的“詩”，指的就是詩之精髓。詩之精髓界定并保證了詩這一文體之所以是詩而不是其他事物：“正因為有了相對不變、不懼時光磨礪，而且具有普遍持久性的詩之精髓，詩（歌）才能得以存在——無論是古典漢詩（舊詩），還是現(xiàn)代漢詩（新詩）。”20要想成為真正的詩，就須遵守詩之精髓的原則，“詩之精髓意味著詩意的可公度性、可直觀感知性;意味著詩意經(jīng)得起時光的摩擦與拿捏，有類于語言哲學(xué)中屢被稱道的摹狀詞或特稱描述語（description），幾經(jīng)改寫變形，卻不變詩之初衷，不改詩之性情”21。敬文東還極富洞見地發(fā)現(xiàn)，詩之精髓大致等同于普實克所說的抒情基址，“詩之為詩正在于它以詩之精髓（或抒情基址）為根底”22，所以，“詩=抒情=感嘆（即詩之興）”23，詩的精髓、基址和本質(zhì)，正是抒情。

也許有人會反駁說，即便精髓存在，它也不能任意阻止其他物質(zhì)進入詩歌。其實，精髓之所以為精髓，就在于它是最早注入詩歌，為詩歌調(diào)配出基底液的?；滓阂呀?jīng)決定了詩歌的基本性質(zhì)。打個比方：在詩歌的溶液中，90%的基底液都是抒情的紅墨水，10%的成分是敘事的藍墨水，兩種墨水融混后確實不能再被分別析出，但形成的新墨水一定也是偏紅色調(diào)的。這正是抒情在詩歌里的絕對優(yōu)勢——抒情，就是基礎(chǔ)，就是底色。新詩需要敘事，是因為敘事能提供新的視角，帶來新的思維方式，生成新的技巧，從而確保詩歌的抒情與言說不滑向空泛，使詩的質(zhì)地更加飽滿結(jié)實。但是，詩歌這一文體，尤其是漢詩，其產(chǎn)生就是基于表達的沖動、抒發(fā)的沖動，而非基于為敘事而敘事的目的，所以哪怕是針對敘事詩，也才會有“詩者述事以寄情”24一說。新詩，也在這一“宇宙普遍規(guī)律”的統(tǒng)領(lǐng)之下。在新詩里，純粹的敘事是不存在的，它必然與抒情脫不了干系。所以，新詩所敘之“事”，其實是“事情”?！笆隆笔强陀^的、純粹的，“事情”中則包含著“情”。對詩人來說，之所以會有記載“事情”的沖動，一定是因為心中之“情”已經(jīng)濃郁得化不開，就堵在那語言的出口處，捂得悶，憋得慌，不抒不可，不吐不快。在這樣的情形下，詩人所記敘的“事情”中的“事”，也是經(jīng)過了“情”的浸泡，在“情”中充分發(fā)酵了的。如果說“情”是酒，“事”是枸杞，那么，從枸杞酒中撈出的枸杞，一定是從里到外地沾上了酒味的;與那些沒有在酒中浸泡過的枸杞相比，二者在外觀上沒有太大差異，而氣味、味道卻完全不同。在枸杞酒中，酒與枸杞缺一不可。如果不是有酒的浸泡，枸杞就不會有酒味;同樣，如果不是有枸杞的加入，酒也不會有枸杞味，成為枸杞酒。所以，“事情”中的“事”與“情”也是統(tǒng)一不可分的;“事情”就是新詩敘事的靈魂所在，即使是純度極高的甚至被稱為零度敘事的敘事詩，也內(nèi)蘊著詩人的情感心緒、價值判斷和審美立場——狡猾的“零度”正是一種反其道而行之的抒情策略。關(guān)于抒情對敘事的這種“絕對控制”，穆木天早已洞悉：“不管敘事詩是怎樣地細密地敘述著一個故事，必須是強有力的感情的波動在里邊震動著，它才能成為一首詩歌。”25

李少君的《抒懷》正是抒情與敘事之關(guān)系的一大明證：

樹下，我們談起各自的理想

你說你要為山立傳，為水寫史

我呢，只想拍一套云的寫真集

畫一幅窗口的風(fēng)景畫

（間以一兩聲鳥鳴）

以及一幀家中小女的素描

當(dāng)然，她一定要站在院子里的木瓜樹下

這首詩從敘事開始，首句“我們談起各自的理想”是核心事件，整首詩圍繞這件事來展開，亦以事（“她一定要站在院子里的木瓜樹下”）來收尾。一個明顯的敘事結(jié)構(gòu)貫穿在詩中，詩歌的敘事性也浮在紙上悠悠地跳躍著。但是，題目的“抒懷”二字早已在輕盈、敏捷地提示讀者：抒發(fā)對山水、自然的熱愛，以及對閑適、超然的生活的向往，才是詩人寫作的動因和目的。在詩中，通過運籌敘事，詩人不用花費半滴筆墨來解釋要抒之“懷”（“情”），卻能讓“懷”（“情”）靈動、均勻地鋪展到詩歌的每一個角落里?？梢?，詩人絕非為敘事而敘事，而是以敘事來抒情。這種以事帶情、由事傳情，在敘事性的輪廓下暈情染意的寫法，正是1990年代新詩敘事實踐的一枚成果：當(dāng)敘事性成為一種公認的詩學(xué)認識后，當(dāng)它已廣泛地潤浸到現(xiàn)代詩歌的潛意識中，詩人們便總會自覺或不自覺地在寫作中引入敘事的結(jié)構(gòu)，讓程度不一的敘事性來助推詩歌沖向抒情的終點線。如果再對新世紀(jì)以來的新詩創(chuàng)作稍加檢閱，更是不得不相信1990年代“敘事”對詩歌的這種滲透是自然而然的，也是有效的、可取的。柏樺的《抒情》、胡弦的《母親》、張執(zhí)浩的《懷抱鮮花的少女》、朵漁的《軌道》、泉子的《在凈慈寺》、安琪的《車窗外的哈爾濱》、林一木的《水上書》、張翔武的《鵲巢》等詩，都采用了這種以事而起、由事帶情的寫法。換個戲謔式的說法，在這些詩歌里，敘事只是一個被利用的“幌子”，當(dāng)它完成了自己開門見山、陳述背景的工作后，便被抒情迫不及待地排擠到次要位置了。

現(xiàn)在可以底氣十足地宣布了：在新詩中，抒情是基底液，敘事是添加液，二者常常是混合的，很難被徹底地分別析出。新詩誕生以來，敘事與抒情的含義都在擴展、變化，但不管怎樣，敘事仍然脫離不了抒情的底色，這是由詩歌的本質(zhì)屬性決定的。所以，新詩敘事的本質(zhì)屬性也是抒情的，其目的亦是為了抒情：

而春天也是秋天。而新年也是舊年

而魯迅也是林語堂。而敘述也是抒情

（谷禾：《而敘述也是抒情》）

注釋：

①②朱多錦：《發(fā)現(xiàn)“中國現(xiàn)代敘事詩”》，《詩探索》1999年第4期。

③⑥李志元、張?。骸?0世紀(jì)90年代以來的詩歌敘事》，《北京師范大學(xué)學(xué)報》2006年第2期。

④高政銳：《20世紀(jì)90年代詩歌敘事性簡論》，《邊疆經(jīng)濟與文化》2005年第7期。

⑤張曙光：《關(guān)于詩的談話》，載張曙光等《語言：形式的命名》，人民文學(xué)出版社1999年版，第277頁。

⑦亞羅斯拉夫·普實克：《抒情與史詩——現(xiàn)代中國文學(xué)論集》，郭建玲譯，李歐梵編，上海三聯(lián)書店2010年版，第39頁。

⑧11江弱水：《古典詩的現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第50頁，第3頁。

⑨蔣道文：《魯迅新詩的敘述模式與敘述者身份》，《西南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報》2008年第4期。

⑩王家新：《回答普美子的二十五個詩學(xué)問題》，《詩探索》2003年第1期。

12敬文東：《詩歌中的九十年代》，《讀書》1999年第6期。

13徐中玉：《我們時代的詩歌》，轉(zhuǎn)引自龍泉明《中國新詩流變論》，人民文學(xué)出版社1999年版，第437頁。

14陳銘：《意與境——中國古典詩詞美學(xué)三昧》，浙江大學(xué)出版社2001年版，第16頁。

15董乃斌主編：《中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》，中華書局2012年版，第336頁。

16蒲風(fēng)：《現(xiàn)階段的抒情詩》，載《抗戰(zhàn)詩歌講話》，詩歌出版社1938年版，第28頁。

17克羅齊：《美學(xué)或藝術(shù)和語言哲學(xué)》，黃文捷譯，百花文藝出版社2009年版，第3頁。

1820212223敬文東：《感嘆詩學(xué)》，作家出版社2017年版，第50頁，第48頁，第48—49頁，第51—52頁，第52頁。

19戴望舒：《詩論零札》，《華僑日報·文藝副刊》第2期，1944年2月6日。

24魏泰：《臨漢漁隱詩話》，何文煥編：《歷代詩話》上冊，中華書局1981年版，第322頁。

25穆木天：《怎樣學(xué)習(xí)詩歌》，《穆木天文學(xué)評論選集》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第188頁。

（作者單位：魯迅文學(xué)院。本文系教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“20世紀(jì)90年代詩歌的語言策略與表意方式研究”階段性成果，項目編號：19YJA751009。）

責(zé)任編輯：王菱