龍嫣然

（四川美術(shù)學院）

羅伯特·莫里斯（Robert Morris，1931—2018）是美國早期極少主義團體的重要藝術(shù)家以及理論家之一。極少主義（Minimlism）形成于二十世紀六十年代中期的美國，也被稱為“最低限藝術(shù)”或者“ABC藝術(shù)”，是現(xiàn)代主義的終結(jié)點和轉(zhuǎn)折點?，F(xiàn)象學（Phenomenology）是二十世紀西方的重要哲學流派之一，由德國哲學家胡塞爾正式創(chuàng)立，而后被海德格爾、梅洛·龐蒂等哲學家繼承發(fā)展，為此哲學流派提供了重要的理論資源。現(xiàn)象學是對經(jīng)驗結(jié)構(gòu)和意識結(jié)構(gòu)的哲學性研究，關(guān)注人的意識和外部的關(guān)聯(lián)性。其中，在梅洛·龐蒂的知覺現(xiàn)象學中有一個很重要的概念，即身體現(xiàn)象學，身體如何參與到空間之中，對觀者和空間產(chǎn)生多大程度的影響，以及在兩者中是否起到關(guān)聯(lián)性的搭建，這也是本文所探討分析作品的重要理論基點。

本文主要的研究對象是羅伯特·莫里斯創(chuàng)作于1965年立方體雕塑時期的雕塑作品《無題（L 形橫梁）》（Untitled：Three L-Beams），亦稱《無題（3Ls）》。在極簡主義之中，雕塑不再孤立地站在一個基座上或者被看作純藝術(shù)了，而是在各種物品之間重新定位，根據(jù)地點而重新定義。根據(jù)地點所在的空間而重新定義雕塑，這就在一定程度上賦予了作為場所的“空間”一定關(guān)注度與更高的價值。而《無題（L 形橫梁）》作為羅伯特·莫里斯客體雕塑時期與立方體雕塑時期交織的時間臨界點之上的作品，具有極高的身體參與性與觀者互動性，正是對于觀者、身體與空間的關(guān)系的反思，無疑具有重要的研究價值。筆者試圖以梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學理論進行介入，探尋作品是如何與觀者發(fā)生關(guān)聯(lián)，身體在作品中搭建了何種身份，以及身體是如何構(gòu)造空間的。

一、梅洛·龐蒂身體哲學中的參與性

極簡主義的確宣告了對身體的一種新興趣——而且不是以擬人圖像的形式，也不是通過對意識的錯覺空間的暗示，而是通過物品猶如人一般的在場——這些物品通常都是統(tǒng)一的、對稱的（在弗雷德看來）。而對于這種在場的暗示，的確導致了對知覺的一種新的關(guān)注，也就是對于主體的新的關(guān)注。極簡主義是以現(xiàn)象學的方式來理解知覺的，將它看成是以某種方式存在于歷史、語言、性和權(quán)力之前或之外的東西。

在梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學中，身體的概念不是一個由部位的空間所構(gòu)成的零散“拼湊物”，而是一個具有共有性、整體性的完整一體式空間。“事實上，身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性?！辈⒂昧藷煻返睦樱J為煙斗在手中握著的位置不是通過自身的手臂與軀干，以及軀干與地面所形成的角度所推測出來的，而是取決于一種先天的感知力。其是以一種“絕對能力”知道煙斗的位置，而由此知道手的位置、身體的位置。這其中似乎就意味著身體“對于初始位置的定位”，也就是“主動的身體在一個物體中的定位”，這就包含著一種對身體的知覺感知。

如果說身體空間和外部空間構(gòu)成了一個實際系統(tǒng)，并且身體空間是作為我們的活動目的的對象能清楚地顯現(xiàn)其上的背景，或能出現(xiàn)在其面前的空間，那么身體的空間性顯然是在活動中實現(xiàn)的，這就離不開對于人體在空間中運動的分析。

然而，人體在空間中的運動，卻是一種表現(xiàn)為身體對于空間的介入與參與。如梅洛·龐蒂所言，“對運動的分析能使我們更好地理解身體的空間性”。也就是說，在他看來當考察處于運動狀態(tài)的身體時，我們便能更好地了解身體的空間性，以及身體是如何寓于空間中的，從中揭示出身體與空間的基本關(guān)系。這似乎就意味著，在對于空間的把握與闡釋上，把觀者身體的參與提升到了一個相對而言較高的位置。一個空間的生成離不開身體的感知，更離不開身體的參與，從中作為觀者的主動性得到了強調(diào)。

二、《無題（L形橫梁）》作品分析與闡釋

羅伯特·莫里斯于1965年立方體時期創(chuàng)作了雕塑作品《無題（L形橫梁）》，后又于1970年重制（圖1）。作品由三個大寫的英文字母“L”排列組合而成，分別以常規(guī)式直立、側(cè)放于地板和垂直線的兩端點著地呈倒“V”擺放的姿態(tài)陳設，而組成一個可供觀者進入的三面空間?！癓”形字母狀物最長的一邊豎高有八英尺長，跟一扇標準化生產(chǎn)的室內(nèi)門差不多尺寸。這樣高度的選取，在遠距離的視角下，視覺會進行無意識地短縮，從而得到一種與人身高差不多的視錯覺，易于將作品與人的身體相聯(lián)系起來。

圖1 《無題（L形橫梁）》，1970年重制，膠合板，現(xiàn)藏于惠特尼美國藝術(shù)博物館

在材質(zhì)上，作品《無題（L形橫梁）》所用物質(zhì)媒介為膠合板，這種物質(zhì)的特性無疑又喚起了一些對于媒材本身的工業(yè)性解讀，莫里斯雕塑的重復元素喚起了商業(yè)制造的過程，就像裝配線上的許多產(chǎn)品一樣。但與以往強調(diào)純粹物性的作品有所不同，這件雕塑作品更加突出的是與空間所生發(fā)的關(guān)系。他用簡潔純粹幾何形式的雕塑《無題（L形橫梁）》為觀者呈現(xiàn)了被主流所稱的“一個微妙的感性謎題”，亦或是在筆者看來，這個謎題實質(zhì)上指的是一個關(guān)于形式的內(nèi)部空間與處境的外部空間的反思。

羅伯特·莫里斯的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作形式上總體遵循著兩個基本原則：單一重復和排列。對同一簡單的幾何物體機械性地復制和重復，重復在一定程度上增加了單調(diào)感，再加之對該物體規(guī)整化的排列，更制造出一種視覺上乏味的序列感。在《無題（L形橫梁）》中莫里斯也毫不例外地沿用了這樣的形式原則，他看重單一的形式對于具體的物品。然而，這也如同羅莎琳·克勞斯所說，并不能將二十世紀早期的極少主義作品便捷地解讀為對于形式的重新安排，這無疑會與這些作品的核心含義失之交臂。

（一）含義外在化的宣稱

二十世紀六十年代的大多數(shù)極少主義雕塑家，開始抗拒對雕塑內(nèi)在意義的千篇一律地塑造，而力圖宣稱對于雕塑外部空間上的內(nèi)聚力、次序和張力。極少主義雕塑家反對傳統(tǒng)中雕塑所采用的錯覺主義手法，即將一種材料轉(zhuǎn)為另一種材料的視錯覺，例如古典主義常用的慣例，即將“石頭轉(zhuǎn)化為肉體”。其從一種固有事實出發(fā)，而企圖抹掉石頭只是石頭而不是人體的這個事實，這種在視覺上進行轉(zhuǎn)化的錯覺手法。極少主義雕塑家所完成的則是與它完全相反的一種意義，他們試圖剔除所指的意義，而保留物體上能指符號的傾向，是一種從對內(nèi)部意義的挖掘轉(zhuǎn)向了對外在含義的顯化?！皩⒌袼芪矬w從實在的空間中抽離，然后把它放在一個隱喻空間內(nèi)”，但這個從內(nèi)到外的空間轉(zhuǎn)向并沒有失去其中所包含的隱喻。

然而，“隱喻”意味著一個物體到底“是什么”？外部空間并不意味著是僅僅一個客觀事實，而不存在自身的隱喻一說。在筆者看來，結(jié)合梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學分析，與文本意義性質(zhì)的內(nèi)在空間隱喻不同，外在空間的隱喻是知覺的，即包含著身體的感知體驗的。

回歸到這個“是什么”的意義之上，也就是需要對該作品中的三個“L”形狀物的概念進行確定。三個“L”形狀物是完全相同的形狀，而與地面的垂直關(guān)系不盡相同，因而呈現(xiàn)出不同的擺放方式，觀者會在第一眼上會誤認為其為三個截然不同的形狀物。一個“L”形狀物呈豎直的直立擺放姿態(tài)，是常規(guī)意義上的“L”形字母表達方式。另一個“L”以側(cè)面貼地，展示出一個側(cè)臥式的狀態(tài)。最后一個“L”形狀物體以最遠的兩個垂直線的端點觸碰地面，作為支撐點，呈現(xiàn)出一個英文字母中的倒“V”字形狀。在不同的擺放和布局上，使三個同一形制的事物變?yōu)橐曈X上的“不同之物”。因而即使三者在事實上是完全相同的，但是在人的第一感受的感性維度上還是會被感知所蒙騙，而體驗到另一個與之完全相反的“事實”。

這意味著“L”形狀物是什么物體，以及三個物體是否相同，在極少主義藝術(shù)家的表達中已經(jīng)不取決于它內(nèi)在實質(zhì)上是什么物體了，而是聽由它的處境，也就是外部空間所決定它是什么物體。在關(guān)于內(nèi)在本質(zhì)的層面上，它們是完全相同的，但在外部體驗是不同的。而我們需要在身體的感知中，也就是運動的身體參與中，去認識其本質(zhì)。但由于它們的不同方向，它們看起來彼此不同。這使我們能夠從多個角度同時觀看同一種形式，從而使觀看行為成為莫里斯作品的隱含主題。當我們在雕塑周圍移動時，這種效果會增強，意識到我們對它的反應是如何受到我們身體位置的影響的。

對于這種觀點，莫里斯似乎是想要說物體的相似性的“事實”存在于一種先于經(jīng)驗存在的邏輯，而正是在體驗的瞬間過程中，這些相同的形狀物打敗了這樣一種邏輯，而被認為是三個“不同的”物體。因為其相同性是屬于一個內(nèi)在的結(jié)構(gòu)之中的，這是觀者所無法直觀看見的世界，筆者認為這類似于一種概念或理念上的空間。而三個“L”形狀物的不同來自于其外部的處境，也就是能被身體所切實感知到的外部公共空間。簡而言之，這種“不同”是一種外在的含義，而這種含義來自于形狀與體驗空間的關(guān)聯(lián)，也就是外部空間中的關(guān)于身體知覺的隱喻。

（二）主體和客體關(guān)系的新空間

體驗的瞬間無疑依賴于我們自身身體的感知，而莫里斯對于《無題（L形橫梁）》的藝術(shù)構(gòu)想與實踐，更是將作為實質(zhì)的內(nèi)在空間所生發(fā)出的隱喻意義所舍棄，而強迫觀者回到通過身體體驗外部的空間之中，從而進一步強調(diào)了個體與空間的關(guān)聯(lián)性。

羅伯特·莫里斯對梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學一直持有興趣，在他的《雕塑筆記（二）》中，就曾直言過身體參與對于藝術(shù)作品實現(xiàn)的必要性，“人們比從前更加清醒地認識到，自己正在確立多種關(guān)系時，當他從各個不同的位置，在不斷變化著的光線與空間的條件下去把握客觀對象之時”。

與此同時，展廳作為一個陳設的空間，此時承擔著作為外部空間的重要職責。不同的外部空間對主體與客體關(guān)系的構(gòu)建也應有所不同。主體對于客體的感知構(gòu)成了對于既有空間的把握，在一定程度上主體的能動性參與成為了不可缺失的中介，也就意味著空間的生成離不開身體的感知，而只有在身體的感知層面上，我們才更深化了關(guān)于外部空間的隱喻。

三、結(jié)語

羅伯特·莫里斯的雕塑作品《無題（L形橫梁）》通過三個相同物體在兩個維度上所展現(xiàn)出的差別，呈現(xiàn)出外部空間的隱喻下同一形式物體的“不同性”。在外部空間中關(guān)于身體知覺的重要性得到了凸顯，對于瞬間性體驗則能夠更好地幫助觀者理解與把握空間的意義。從內(nèi)部空間的文本意義到外部空間的感知隱喻，試圖能更好地探析極少主義藝術(shù)家對雕塑所賦予的關(guān)于身體與空間的新意義，以及對當時現(xiàn)代主義雕塑所作出的突破。