王洛飛

（漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

合唱，由兩個(gè)及兩個(gè)以上聲部相互配合完成的聲樂演唱形式，在西方音樂史中擁有豐富而又悠久的歷史。其這一特點(diǎn)導(dǎo)致了合唱具有更為強(qiáng)大的綜合性、完整性的特點(diǎn)。同時(shí)，由于合唱隊(duì)的存在，也就導(dǎo)致，其不像普通的單一器樂演奏或室內(nèi)樂——其存在指揮和合唱隊(duì)這兩個(gè)表演者；而另一方面合唱又不似交響樂團(tuán)，而是大多數(shù)時(shí)間采用純?nèi)寺晠⑴c的音樂表演方式。在強(qiáng)調(diào)素質(zhì)教育的今天，我們往往在進(jìn)行音樂教育時(shí)也會(huì)提到素質(zhì)的培養(yǎng)這一問題。而在素質(zhì)培養(yǎng)方面，單一的某一學(xué)科培養(yǎng)往往是不夠的。綜合能力的培養(yǎng)逐漸成為人們新的關(guān)注點(diǎn)。而合唱，由于參取其中的同學(xué)能夠通過合唱活動(dòng)獲得諸多的體驗(yàn)，也就導(dǎo)致了在合唱這一活動(dòng)中需要也能夠培養(yǎng)學(xué)生的諸多素質(zhì)。而這些綜合音樂素質(zhì)，往往是在其他活動(dòng)中難以培養(yǎng)的。所以對(duì)于合唱活動(dòng)對(duì)學(xué)生綜合音樂素質(zhì)的培養(yǎng)這一問題，我們必須有足夠的認(rèn)識(shí)，一方面真正認(rèn)識(shí)到合唱的作用，而另一方面則是更為全面地將這一對(duì)綜合音樂素質(zhì)的培養(yǎng)的合唱的特有能力完全發(fā)揮出來。

一、合唱對(duì)培養(yǎng)學(xué)生音樂史論素質(zhì)的作用

在進(jìn)行合唱作品的排練與演唱之前，我們最為常見的辦法是直接切身去感受音符本身。但實(shí)際上，作為一門需要綜合素質(zhì)的音樂表現(xiàn)方式，合唱往往需要更多的協(xié)調(diào)性和情感投入。所以，如果單純地將之歸類為音樂表演的門類，那么，顯然我們需要更多的音樂理論知識(shí)進(jìn)行支撐。下面我們以舒曼的《茨岡》作為切入點(diǎn)，詳細(xì)了解在單純地進(jìn)行合唱排練之前，指揮者和演唱者分別需要進(jìn)行的準(zhǔn)備工作，以及應(yīng)具備的音樂理論相關(guān)的知識(shí)與能力。

（一）對(duì)音樂創(chuàng)作背景的了解

對(duì)于音樂創(chuàng)作時(shí)代背景和作者的了解是合唱教學(xué)中經(jīng)常被強(qiáng)調(diào)的部分。但是真正理解這種做法的人卻相對(duì)較少。我們以《茨岡》為例——首先，他的作者是羅伯特·舒曼（Robert Schumann）。作為門德爾松的敬佩者，同時(shí)也作為擁有著浪漫主義激情的作曲家，舒曼有著無數(shù)的作品流傳于世。無論是早年因?yàn)閷?duì)于鋼琴的熱愛而練琴過度，最后導(dǎo)致成為鋼琴家的愿望破滅，繼而將熱情轉(zhuǎn)向作曲事業(yè)；抑或是抨擊沙龍藝術(shù)、不顧一切地與鋼琴家克拉拉結(jié)婚，以及受聘于萊比錫音樂學(xué)院不到一年便因性格不適合教學(xué)而辭職；以及在出現(xiàn)精神病癥的人生后半段，仍然投身于音樂中，最后病情發(fā)作，自投萊茵河，雖不致死，卻亦被送入精神病院，兩年后去世……舒曼的生平無需在此一一贅述，也能有無數(shù)的追隨者如數(shù)家珍。

在了解樂曲作者之后，再去了解樂曲本身，也許更能夠明白其中的一些象征性的東西。正如茨岡原本是對(duì)吉普賽人的另一種稱呼。在眾多吉普賽人的稱呼中，“茨岡”也許是僅次于“吉普賽人”和“波西米亞人”的稱呼。當(dāng)我們提起吉普賽人時(shí)，往往想到的是熱情奔放且對(duì)于舞蹈和音樂有著極高的熱情和天賦的吉普賽女郎。而在無數(shù)的文藝作品中，吉普賽又作為漂泊、流浪和被壓迫和受到歧視的象征。在舒曼所追捧的海涅的詩歌中，吉普賽人是經(jīng)常被寫進(jìn)詩篇的存在。

整個(gè)合唱也是由海涅作詞，舒曼作曲。正如全曲開頭所標(biāo)注的“Belebt”——“活潑生動(dòng)地”一般，舒曼將他的幻想和詩意借助音樂展現(xiàn)在人們面前。一個(gè)熱情洋溢的吉普賽女郎就這樣來到音樂欣賞者的面前。在音樂的鋼琴伴奏部分，我們不難看到大量的八度關(guān)系的音程，同時(shí)又存在著大量的三度疊置，且三度疊置的部分主要給予人聲進(jìn)行伴奏。這只是整個(gè)樂曲的開始，在后文會(huì)對(duì)整個(gè)音樂進(jìn)行詳細(xì)分析。

（二）了解音樂背景對(duì)處理音樂本身的影響

從音樂開篇我們便能夠體會(huì)到舒曼強(qiáng)大的音樂表達(dá)能力和其特有的浪漫主義風(fēng)格?？v觀全曲，更多的情感圍繞在活潑悅動(dòng)進(jìn)行旋律上，雖然有舒緩的情緒，但是整體來說和聲、和弦的色彩感都相對(duì)強(qiáng)烈。如果說古典主義音樂是理性中用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，那么舒曼的音樂則是完美地將浪漫主義的感性進(jìn)行了詮釋，這種詮釋在這首《茨岡》中可見一斑。

當(dāng)我們了解了這些內(nèi)容后，便不難發(fā)現(xiàn)在創(chuàng)作這一曲《茨岡》時(shí)，舒曼的部分創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是源自于對(duì)原詞作者海涅的崇敬，而另一方面，吉普賽人所具備的“自由、熱情、奔放”和“飽受壓迫”的兩種特點(diǎn)給予了舒曼足夠的共鳴。這也許是在舒曼這一時(shí)代很多人的心聲——他們被長時(shí)間地壓制著，當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)大革命爆發(fā)后，君主制壓迫下的人們才得到了進(jìn)一步的解放。借此機(jī)會(huì)，音樂也才真正被更多的人所熟悉和接受。在舒曼的眼中，也許自己和吉普賽人產(chǎn)生了極大的共鳴。在他充滿詩意的想象中，自己也許已經(jīng)是一名吉普賽人，歌唱著、跳躍著，終于從被壓迫中解脫，他按照自己的意志去舞去歌。

至此，我們才真正能夠從音樂之外，或者說音樂背后去真正看懂音樂本身。

二、合唱對(duì)培養(yǎng)學(xué)生音樂分析能力的作用

在演唱一部作品時(shí)，我們對(duì)于作品本身的了解也尤為重要。特別是在多人參與的合唱活動(dòng)中，對(duì)于作品本身的不了解最容易造成個(gè)體與群體的脫節(jié)，進(jìn)而影響群體的整體性、一致性。所以，當(dāng)我們將曲式分析能力放在了解音樂背景之后的位置上時(shí)，我們對(duì)于音樂本身的了解也能夠反作用于合唱活動(dòng)中，從而達(dá)到更好的效果。當(dāng)然，這也就要求我們的合唱團(tuán)員有相對(duì)完備的，理解和分析音樂本身的能力。

（一）曲式分析對(duì)樂曲本身的把握——茨岡A段及連接句分析

仍以茨岡為例，全曲的曲式結(jié)構(gòu)如下：

從曲式結(jié)構(gòu)圖中，我們不難看出，該曲為帶有再現(xiàn)部的四段體結(jié)構(gòu)。分別由A段、B段、C段、再現(xiàn)A＇段組成。

針對(duì)上述情形，教師要順應(yīng)學(xué)生思維發(fā)展的基本規(guī)律，在高一銜接階段要搭建臺(tái)階，推動(dòng)學(xué)生將自己的感性認(rèn)識(shí)提升為抽象認(rèn)識(shí).實(shí)驗(yàn)就是一種較為實(shí)用且理性的方法，比如在引導(dǎo)學(xué)生研究自由落體運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們讓學(xué)生感受空氣阻力對(duì)運(yùn)動(dòng)所造成的影響，可以讓學(xué)生將一張紙裁成兩半，然后半張紙保持原狀，另外半張揉成紙團(tuán)，將它們由同一高度同時(shí)釋放，可以發(fā)現(xiàn)同一物體在不同阻力作用下運(yùn)動(dòng)上的差別，在此基礎(chǔ)上，我們?cè)侔才艑W(xué)生觀察“牛頓管實(shí)驗(yàn)”，學(xué)生將進(jìn)一步明確自由落體運(yùn)動(dòng)的根本特征.

A段首先由鋼琴在e和聲小調(diào)的屬和弦上演奏兩小節(jié)，后接入在主和弦上演唱的人聲旋律，這里A段的人聲聲部主要由三度音程疊置構(gòu)成。和聲除用到二級(jí)九和弦增加色彩感以外，其余全部運(yùn)用主、屬和弦增強(qiáng)動(dòng)力性。在合唱聲部上，我們能夠看到非常明顯的層次性。合唱聲部由女高女低作為開場(chǎng)，優(yōu)先進(jìn)入，且一直擔(dān)任主旋律的演唱。這可能與作者想要表現(xiàn)的吉普賽女郎的形象有關(guān)聯(lián)。而男高與男低聲部則是并未采用同女高、女低聲部一樣的同時(shí)進(jìn)入的模式，而是采用男低晚于男高兩小節(jié)并都采用弱起的方式依次進(jìn)入。如此一來，可將層次性再次加強(qiáng)，又可將音樂的節(jié)奏感帶出。

直至合唱聲部的11至18小節(jié)，也就是b部分中，合唱出現(xiàn)了四聲部齊唱的旋律、從旋律本身來看，包括在前面的第9小節(jié)以及現(xiàn)在談到的13、17小節(jié)中，合唱聲部都出現(xiàn)了有著明顯起伏的音樂旋律。這很難讓人不與舞蹈時(shí)上下起伏的裙擺相聯(lián)系。反觀鋼琴部分，則是以右手的旋律為主，左手輔以大跨度的和聲進(jìn)行。將合唱聲部和鋼琴聯(lián)系起來看，便能夠感覺到此時(shí)的鋼琴似乎與人聲相輔相成，但是由于合唱聲部的齊唱，又導(dǎo)致鋼琴的旋律更加突出，仿佛是合唱聲部在給鋼琴進(jìn)行伴奏。而能夠進(jìn)行和弦式的演唱也是合唱隊(duì)的特點(diǎn)之一。同時(shí)，這又再次突出了浪漫主義音樂家創(chuàng)作音樂時(shí)的理念，感性且充滿個(gè)性。

連接句在19-26小節(jié)處是運(yùn)用復(fù)調(diào)技法寫成的一個(gè)連接句，這里調(diào)性轉(zhuǎn)至了平行調(diào)G大調(diào)，為之后的再次轉(zhuǎn)調(diào)做準(zhǔn)備。

在連接句中，最為明顯的變化出現(xiàn)在鋼琴聲部。在連接聲部的前四小節(jié)中，鋼琴聲部很明顯地在對(duì)合唱聲部的旋律進(jìn)行重復(fù)的演奏。有時(shí)在鋼琴織體上采用的反向進(jìn)行，同時(shí)stagato和legato在鋼琴聲部中的交替出現(xiàn)無疑給予了音樂靈活的情感基調(diào)。

（二）對(duì)性格變化的把握——連接句后部分分析

B段音樂性格有了顯著的變化，可從人聲主旋律的節(jié)奏看出，音符時(shí)值都較長，整體速度放慢，突出了與前段的對(duì)比。這里調(diào)性從C大調(diào)轉(zhuǎn)到了近關(guān)系大調(diào)F大調(diào)，和聲運(yùn)用上仍較為簡(jiǎn)單，除Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ和弦外，只在Ⅴ前用到了Ⅱ2。

在B段的開始，我們從歌詞的內(nèi)容中便能感覺到作詞者想要表達(dá)的團(tuán)結(jié)情感，而此時(shí)合唱聲部的音高跨度縮小，起伏不再巨大，出現(xiàn)了大量的二分音符和附點(diǎn)四分音符，但這樣較長氣息的樂句并未將原本充滿活力的音樂情感消除，反而給音樂在加入了一種有著慷慨激昂感覺的元素。通過四聲部的同時(shí)進(jìn)入和齊唱，將聽眾帶入到這個(gè)音樂作品所展現(xiàn)的，如一群人環(huán)繞著聽眾的環(huán)境中。此時(shí)的鋼琴明顯多采用柱式和弦，作為和聲伴奏與合唱部分的和聲相呼應(yīng)。

C段音樂性格較為活潑跳躍，調(diào)性變換豐富，并多次運(yùn)用了九零及諸多變和弦，和聲性、色彩感都較為強(qiáng)烈。其中d樂句主要是由兩小節(jié)鋼琴前奏和兩小節(jié)的人生旋律在不同調(diào)上作移位模仿，e樂句更類似于一個(gè)用以即將回歸主調(diào)的緩沖部分，聲部間仍以三度疊置為主，和聲上在a和聲小調(diào)上短暫離調(diào)，回歸至主調(diào)e和聲小調(diào)。整個(gè)樂段的調(diào)性布局為G大調(diào)—C大調(diào)—e和聲小調(diào)—G大調(diào)—b和聲小調(diào)—C大調(diào)—e和聲小調(diào)。

C段所蘊(yùn)含的激情相較于前幾段有過之而無不及。鋼琴聲部在這一段中主要起到的是連接四個(gè)聲部的作用。在C段中，四聲部不再是同時(shí)進(jìn)行而是依次進(jìn)行，舒曼巧妙地將鋼琴作為牢固的鏈子將四個(gè)聲部連接起來，非但使合唱聲部沒有變得散亂，反而將之有序地串聯(lián)在一起。

再現(xiàn)A’段的出現(xiàn)與前面A段在和聲及鋼琴伴奏上并沒有大的區(qū)別，只在結(jié)束部分運(yùn)用了變和弦擴(kuò)展了終止式，由鋼琴演奏一段在e和聲小調(diào)的主和弦上進(jìn)行的一系列音以強(qiáng)調(diào)主調(diào)，并結(jié)束在主和弦上。但這段樂句的連貫性得以加強(qiáng)，從音符的時(shí)值上可以看出，整首樂曲在最后部分其實(shí)包含著的逐漸歸為平靜的激情，這種激情中摻雜著少許的無奈何和失落。這種無奈也許是欣賞者主觀添加的，但是我們有理由相信這也許作曲家想要表達(dá)的。

三、合唱對(duì)學(xué)生社會(huì)音樂活動(dòng)組織素質(zhì)的培養(yǎng)

至此，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是第一部分是“史論素質(zhì)”，還是在第二部分提到的“音樂分析能力”，實(shí)際上都是對(duì)音樂本身的理解為目的。但我們還需要注意到的是，在綜合素質(zhì)中，除了與音樂本身關(guān)系緊密的這些能力之外，還存在著和音樂本身看似無明顯聯(lián)系，但卻又在合唱中有著重要地位的某些素質(zhì)。

一般來說，合唱指揮往往面臨的不是一個(gè)簡(jiǎn)單的、個(gè)人的或少數(shù)人的音樂活動(dòng)。一個(gè)合格的合唱指揮者需要去思考很多問題，其中如何去組織一個(gè)合唱團(tuán)，或者說如何進(jìn)行一次完整的音樂組織行動(dòng)，是一名合格的合唱指揮者需要具備的能力。而這種能力，是獨(dú)立于對(duì)音樂作品的了解和音樂作品背景的了解這些能力之外的。

（一）社會(huì)和音樂兩個(gè)層面的組織素質(zhì)

眾所周知，優(yōu)秀的組織能力包括決策力、號(hào)召力、協(xié)調(diào)力甚至是計(jì)劃安排和社會(huì)活動(dòng)能力。而另一方面，作為指揮者的領(lǐng)導(dǎo)能力也表現(xiàn)在音樂當(dāng)中。在合唱指揮中，肢體語言和與合唱隊(duì)充分的溝通是將合唱音樂更好地發(fā)展的因素之一。正如一些研究表明的，性格開朗的人更適合擔(dān)任指揮家的角色。在合唱指揮中，指揮者應(yīng)具備的能力大概可以歸結(jié)為社會(huì)和音樂兩個(gè)層面的協(xié)調(diào)組織能力與團(tuán)隊(duì)溝通能力。

在社會(huì)層面的協(xié)調(diào)組織能力我們不在此進(jìn)行詳細(xì)敘述，但是仍需要知道的是，作為一個(gè)指揮者需要面對(duì)的除卻一個(gè)龐大的合唱團(tuán)之外，還需要面對(duì)諸多的人和事，那么需要一個(gè)人有何其龐大的綜合能力自是不言而喻。而另一方面，也就是音樂層面上，溝通和組織能力往往體現(xiàn)在指揮法上，因?yàn)?，指揮法作為肢體語言往往能夠溝通聽眾和演員甚至是音樂。

如果我們?nèi)砸允媛摹洞膶窞槔?，那么從它的擊拍?dòng)作選擇中便可發(fā)現(xiàn)一些有關(guān)協(xié)調(diào)能力的信息。擊拍動(dòng)作的選擇，往往也就說明音樂所表現(xiàn)的不同情感反映在合唱指揮之中。如果指揮只采用一種擊拍動(dòng)作，除去缺乏視覺效果之外，更多的是對(duì)音樂力度、強(qiáng)弱、速度等元素的表達(dá)不全，從而導(dǎo)致指揮與合唱團(tuán)之間的交流不暢，進(jìn)而導(dǎo)致演出效果受到影響。

（二）擊拍動(dòng)作在合唱中的溝通作用

擊拍動(dòng)作的選擇則會(huì)對(duì)音樂的表現(xiàn)產(chǎn)生重要的影響，另一方面指揮的動(dòng)作也往往是指揮與合唱隊(duì)之間溝通的橋梁，甚至影響著聽眾對(duì)于音樂的理解。

如在A段中，女高和女低首先進(jìn)入，男高男低依次進(jìn)入這一部分。在音樂的開始，前文中已經(jīng)提到，作者在開始便選擇了一種輕快活潑又隱含著激情的節(jié)奏，雖然力度是p，但是又反而通過較為輕快的力度把吉普賽女郎輕快的舞步表現(xiàn)出來。在這一部分中，對(duì)于擊拍動(dòng)作的選擇應(yīng)當(dāng)主要以直線條為主，拍子要清晰，手臂在揮動(dòng)時(shí)要有明顯的跳躍感，即為在拍點(diǎn)前的落下和后的抬起要有明顯的彈起的動(dòng)作，角度應(yīng)盡量偏小，這樣便適合表現(xiàn)音樂開場(chǎng)時(shí)明快堅(jiān)定的情緒。而在28至36小節(jié)中，如前文所說，音符時(shí)值都較長，整體速度放慢，突出一種慷慨激昂的情緒，在這一部分中，對(duì)于擊拍動(dòng)作的選擇應(yīng)當(dāng)采用曲線，拍點(diǎn)相對(duì)與前一段所說的要模糊一些，手臂的動(dòng)作不再具備彈性，而應(yīng)當(dāng)帶有流動(dòng)的感覺。并且角度放大，甚至是采用弧形的手臂軌跡進(jìn)行指揮。

這種在音樂中的溝通，恰恰體現(xiàn)出合唱指揮這一活動(dòng)對(duì)于綜合素質(zhì)和能力的關(guān)注。無論是音樂綜合能力還是音樂之外的綜合能力，都是對(duì)于合唱指揮者存在著重要的作用。

四、結(jié)語

校園一直以來都是合唱的搖籃，歷史中所出現(xiàn)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)一般都會(huì)伴隨歌詠活動(dòng)。合唱在現(xiàn)代的學(xué)校音樂生活中已經(jīng)變成了一種最活躍且最受歡迎的形式。也正是因?yàn)楹铣且环N備受矚目和人們喜愛的藝術(shù)形式，我們便不得不將其對(duì)參與其中的人所造成的影響進(jìn)行詳細(xì)探究。而作為專業(yè)的音樂學(xué)習(xí)者來說，也更加需要清楚地認(rèn)識(shí)到合唱對(duì)學(xué)生的綜合素質(zhì)產(chǎn)生怎樣的作用，并最終妥善利用合唱藝術(shù)提升綜合音樂素質(zhì)。