宋桂花

摘要：新世紀(jì)以來，圍繞著沂蒙紅嫂“火線架橋”“地下托兒所”“公雞拜堂”等英雄事跡，誕生了電影《沂蒙六姐妹》、電視劇《沂蒙》、柳琴戲《沂蒙情》、民族歌劇《沂蒙山》等一系列紅色藝術(shù)精品，使得沂蒙紅色題材實(shí)現(xiàn)了從改編到跨媒介敘事的轉(zhuǎn)變。借助文本間互文性的關(guān)聯(lián)與參照，跨媒介敘事延展了紅嫂故事的媒介與敘事，進(jìn)而達(dá)到了故事世界性的延展，從紅嫂精神深化為沂蒙精神的演繹，有利于沂蒙紅色題材創(chuàng)新與開掘，以及柳琴戲、民族歌劇等多種藝術(shù)自身的繼承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：紅嫂 互文性 跨媒介敘事 故事世界

20世紀(jì)30—40年代以來，伴隨著抗日戰(zhàn)爭與民族解放的興起，在黨的革命動員和思想啟蒙之下，愛黨擁軍、無私奉獻(xiàn)的農(nóng)村婦女在沂蒙老區(qū)大量涌現(xiàn)。自1961年知俠小說《紅嫂》發(fā)表以來，“乳汁救傷員”的“紅嫂”家喻戶曉，“紅嫂”這一稱謂遂成為“中國婦女擁軍模范的美稱，成為華夏大地?fù)碥姁圮妰?yōu)秀女性的代名詞?！盵1]“紅嫂”及其代表的紅嫂精神不僅成為沂蒙精神的象征，也成為沂蒙紅色題材長盛不衰的創(chuàng)作母題。新世紀(jì)以來，圍繞著沂蒙紅嫂“火線架橋”“地下托兒所”“公雞拜堂”等英雄事跡，誕生了一系列紅色藝術(shù)精品，如《沂蒙六姐妹》（2009）、《沂蒙》（2009）等影視劇、柳琴戲《沂蒙情》（2011）、民族歌劇《沂蒙山》（2018）等，這些作品共同分享著一個有關(guān)紅嫂的“故事世界”，“故事世界”關(guān)注“以同一世界為目標(biāo)的多個不同的文本，尤其是不同的媒介的文本”[2]。因此“故事世界”成為跨媒介敘事的根基。所謂“跨媒介敘事”，是由亨利·詹金斯在2006年提出，即“一個跨媒體的故事橫跨不同的媒介平臺展開，每一個平臺都有新的文本為整個故事做出有差異的、有價值的貢獻(xiàn)?！盵3] 在跨媒介敘事中通過互文性進(jìn)行敘事與媒介延展，形成彼此關(guān)聯(lián)、互不沖突的敘事網(wǎng)，創(chuàng)造新的意義，從而構(gòu)建起同一個故事世界。[4] 本文將從“互文性”的理論視角闡釋紅嫂敘事跨媒介傳播的敘事形態(tài)及意義，以更好地弘揚(yáng)沂蒙精神，傳承紅色基因。

一、火線架橋：從電影到電視劇

“互文性”的概念最初是由法國符號學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃在1966年提出的，是指“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵5] 對跨媒介敘事來說，不僅要有文本之間的相關(guān)性，更強(qiáng)調(diào)依據(jù)不同媒介自身特性對文本個性展示。在詹金斯看來跨媒介敘事最理想的形式就是，“每一種媒體出色的各司其職，各盡其責(zé)，以其獨(dú)特的優(yōu)勢為故事的敘述做出貢獻(xiàn)，創(chuàng)造完整的敘事體驗(yàn)和更大的敘事體”[6]。有關(guān)紅嫂“火線架橋”的故事就曾被電影《沂蒙六姐妹》和電視劇《沂蒙》共同演繹，并因?yàn)槊浇榕c敘事延展而展現(xiàn)出不同的藝術(shù)魅力。

“火線架橋”的敘事原型講述的是山東紅嫂李桂芳的故事。1947年5月12日，孟良崮戰(zhàn)役的前一天，沂南縣馬牧池村婦救會會長李桂芳接到上級命令，需要5小時之內(nèi)在崔家莊與萬糧莊之間的汶河上架一座橋。當(dāng)時絕大多數(shù)男子都上了前線，也缺乏架橋材料，緊急情形下，李桂芳動員了附近村莊32名婦女用七塊門板和身體組成供解放軍戰(zhàn)士通過的“人橋”。電影《沂蒙六姐妹》（又名《戰(zhàn)爭中的女人》），作為一部慶祝中華人民共和國成立60周年的獻(xiàn)禮片，上映于2009年9月8日，先后獲得了第27屆中國電影金雞獎、第13屆中國電影華表獎等榮譽(yù)。影片講述了孟良崮戰(zhàn)役的前夕，新娘子月芬因“丈夫”參軍而與“公雞拜堂”;婦救會會長蘭花組織攤煎餅、做軍鞋等支前工作，并在戰(zhàn)役打響之時帶領(lǐng)眾姐妹架起了“人橋”。在“火線架橋”這一情節(jié)中，伴著炮火的轟鳴，蘭花手一揮，喊道，“姐妹們，上！”，隨即出現(xiàn)了姐妹們?nèi)娱T板、縱深跳入河中的情景。借助特寫鏡頭，特別呈現(xiàn)了新娘子月芬在炮火的光亮中抬頭注視著一個個過橋戰(zhàn)士的臉龐，她在找尋從未見過的“丈夫”……這一細(xì)節(jié)讓人動容，她肩上扛著的“橋”，也肩負(fù)著對丈夫安危的牽掛，同時借助音樂的曲調(diào)由悲壯轉(zhuǎn)變?yōu)榕暤牡鸵髑宄?，使得這一舉動融入了人物的內(nèi)心世界，傳達(dá)了豐富的情感。影片還表現(xiàn)了過橋之后，從冰冷的河水上岸的姐妹們依偎在一起烤火，年齡最小的女孩小鶴禁不住嘟噥著“我的腳不在了……”，充分展現(xiàn)了沂蒙紅嫂的無私奉獻(xiàn)和甘于犧牲的革命精神。

電視劇《沂蒙》改編自趙東苓同名小說《沂蒙》，該劇于2009年11月27日在央視八套首播，先后榮獲了第25屆中國電視金鷹獎“優(yōu)秀電視劇獎”、第28屆飛天獎“電視劇一等獎”等獎項(xiàng)，該劇圍繞抗戰(zhàn)時期沂蒙山區(qū)一個普通農(nóng)戶于寶珍一家人的故事，展現(xiàn)了沂蒙人民支援革命、無私奉獻(xiàn)的精神。劇中借助對話和動作，更豐富地延展了“火線架橋”情節(jié)與思想內(nèi)涵。劇中眾多沂蒙婦女在二媳婦心甜的帶領(lǐng)下搭建了部隊(duì)過河的“人橋”，面對這一座特殊的橋梁，部隊(duì)首長猶豫了，他說：“該不會是讓我們踩著她們的肩膀過橋吧？不行，這絕對不行?！睂Υ?，心甜勸道：“有什么不行的，趕緊讓同志們過橋吧！”這時，河里的婦女喊道：“快點(diǎn)，姐妹們把身子彎下去，快點(diǎn)！”表明做好了讓戰(zhàn)士過河的準(zhǔn)備。畫面通過穿著厚厚棉襖的紅嫂扛著厚重的門板，縱深跳入湍流的河水……客觀呈現(xiàn)了她們搭橋的艱辛和無私奉獻(xiàn)。面對眼前一切，過橋的首長叮囑戰(zhàn)士：“同志們，這是婦女鄉(xiāng)親們用身體給我們搭起的橋，一定要輕踩，走在中間！”一聲“上橋”之后，伴隨著戰(zhàn)士的腳步響起了《沂蒙山小調(diào)》悠揚(yáng)深情的旋律，屏幕上呈現(xiàn)出河中紅嫂們咬緊的牙關(guān)、隨著踩踏傾斜的肩膀、起伏的身子，以及濕漉漉的頭發(fā)和臉上的汗水等一系列特寫鏡頭，展現(xiàn)了沂蒙婦女的堅(jiān)毅與勇敢;同時也通過首長讓戰(zhàn)士們拉姐妹們上岸的細(xì)節(jié)，以及言行、眼神等，突顯了人民軍隊(duì)愛人民，軍民一心，生動演繹了“水乳交融，生死與共”的沂蒙精神。

電影和電視劇同屬于綜合藝術(shù)，能夠采取文學(xué)、繪畫、音樂等多門藝術(shù)之長，有著多種表現(xiàn)手段的藝術(shù)表現(xiàn)力，但它們之間又存在許多差異，具有各自的特點(diǎn)。因此，在呈現(xiàn)沂蒙紅嫂“火線架橋”這一經(jīng)典故事時，電影和電視劇都借助特寫鏡頭和音樂等藝術(shù)手法的運(yùn)用展現(xiàn)了紅嫂們的英勇、果敢和艱辛的付出，但在具體的細(xì)節(jié)設(shè)置如時長、畫面、敘事視角等方面還是有所差別的。電影限于時長，這段情節(jié)只有2分鐘左右，而電視劇足有8分鐘左右;電影呈現(xiàn)的場景是在炮火轟鳴的夜色中戰(zhàn)士們過橋，而電視劇選在了清晨，并呈現(xiàn)了一個相對完整的情節(jié)，即從首長看到“無橋”時的責(zé)問，到看到紅嫂們“架橋”時的猶豫，再到“過橋”后的感動和敬禮，一波三折地突顯了“火線架橋”的戲劇性。這些敘事情節(jié)的安排客觀真實(shí)地再現(xiàn)了“火線架橋”的歷史。據(jù)記載，過河時，前面的士兵朝身后的戰(zhàn)士們喊道：“這是婦女們用身體為我們搭起的橋，我們要輕踩，慢走，走中間！”[7] 還有敘事視角，很明顯電影是以女性視角來講述火線架橋的故事，畫面鏡頭更多聚焦于沂蒙姐妹們的身影和面容，尤其表現(xiàn)了月芬內(nèi)心深處細(xì)膩而豐富的情感，突顯了紅嫂為革命作出的奉獻(xiàn)和犧牲;而電視劇則從平民視角兼顧軍民鏡頭，表現(xiàn)了軍民一心、魚水情深的主題。正是基于這些差異，它們帶給了觀眾不同的藝術(shù)感受和審美體驗(yàn)。

二、“公雞拜堂”：從電影到柳琴戲

如果說，“火線架橋”主要表現(xiàn)了沂蒙紅嫂參與戰(zhàn)爭、擁軍支前的巾幗英雄的陽剛之美，那么“公雞拜堂”的故事則彰顯了沂蒙紅嫂似水柔情的陰柔之美，以及獨(dú)具特色的沂蒙風(fēng)情。“公雞拜堂”屬于一種民間習(xí)俗，有說是源自漁民婚姻舊俗，流行于東南沿海一帶。一般是漁民成婚當(dāng)天，如新郎出海捕魚未能趕回，男家便用公雞代行“拜堂”。通常是由小姑或伴郎手提公雞，按雞頭和新娘交拜天地，拜堂后，在雞頸上懸一條紅布，關(guān)進(jìn)雞籠，放在洞房中，并以飯食喂養(yǎng)，待新郎出海歸來后，才將公雞放出。故當(dāng)?shù)孛耖g有“阿姑代拜堂，公雞陪洞房”之諺。[8] 在電影《沂蒙六姐妹》和柳琴戲《沂蒙情》中皆有“公雞拜堂”的情節(jié)，是依據(jù)模范烈屬李鳳蘭的故事而改編。

李鳳蘭1928年出生在臨沂蒙陰縣李保德村一戶貧困人家。16歲時參加了識字班，后來成為識字班的指導(dǎo)員。1945年4月，經(jīng)人介紹，李鳳蘭和鎮(zhèn)上小東關(guān)村的王玉德定下了婚約。第二年8月，王玉德參軍入伍;大婚之日，玉德未歸，李鳳蘭遵照約定，依據(jù)當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，與懷抱公雞的嫂子拜堂成親?；楹?，李鳳蘭辛勤勞作、侍奉公婆，成了家里的頂梁柱。1947年正月初七，部隊(duì)路過蒙陰，王玉德回家探望，正巧李鳳蘭回娘家，待她聞訊趕來，丈夫跟隨部隊(duì)已經(jīng)走遠(yuǎn)……自此，“夫妻”兩人再沒見面，直到解放以后，她才得知丈夫犧牲的消息，從此終生未嫁。

電影《沂蒙六姐妹》中的新娘子月芬就是以李鳳蘭為原型。劇中開端，就是在鞭炮的噼啪聲中，一身紅衣的月芬與懷抱公雞的嫂子拜天地的情景，門外識字班姐妹們歡快的歌聲飄來，而屋內(nèi)的氣氛顯得有些沉重，從婆婆凝重的面龐，到月芬驚奇地望著那只和自己一起“磕頭”的公雞，營造了一種悲喜交加的情緒。影片中還有幾處令人難忘的細(xì)節(jié)，一是隊(duì)伍進(jìn)村時，月芬站在隊(duì)伍中四處張望、熱切地找尋未曾謀面的丈夫南成的身影，那種渴望和期盼都表現(xiàn)在月芬的眼神中，令人難忘;二是南成突然回家，不巧正趕上月芬回娘家借糧，聞訊趕來的月芬一路笑著狂奔著回家，結(jié)果推門一看，丈夫已走。這時的她再也控制不住，放聲痛哭，隨即發(fā)現(xiàn)枕頭上留下的臥痕，以及自己繡的荷包不見了，于是緊緊地將枕頭抱在了懷中……從滿懷期待的笑到失聲痛哭，一喜一悲之間表現(xiàn)了月芬對愛情的渴望，對親人的思念;還有影片最后，戰(zhàn)爭勝利了，月芬和嫂子隨著擔(dān)架隊(duì)高高興興跑回家，急切地想告訴婆婆勝利的消息，但開門看到的一幕卻是院子里飄著的白幡，還有懷抱一身孝服的侄子的婆婆。月芬拿起丈夫的遺物，就是她親手繡的那個荷包，淚如雨下地跪在了烈士的靈前，全劇就在男子蒼涼的《沂蒙山小調(diào)》的歌聲中落下了帷幕。

柳琴戲?qū)儆谏綎|地方傳統(tǒng)戲劇，清末產(chǎn)生于山東臨沂、棗莊一帶，以魯南民間小調(diào)“拉魂腔”為基礎(chǔ)，曲調(diào)流暢活潑，節(jié)奏明快。現(xiàn)代柳琴戲《沂蒙情》是由臨沂市柳琴戲傳承保護(hù)中心于2011年邀請王新生、梅曉、高鼎鑄等著名藝術(shù)家傾力打造的一出紅色題材的現(xiàn)代柳琴戲，先后榮獲山東省委宣傳部“文藝精品工程”獎，山東省政府“泰山文藝獎”等獎項(xiàng)。該劇講述了沂蒙山下一家人兩代紅嫂舍小家顧大家、擁軍支前的故事，充分展現(xiàn)出沂蒙女人堅(jiān)強(qiáng)、堅(jiān)守的偉大情操，藝術(shù)地再現(xiàn)了沂蒙人民與軍隊(duì)水乳交融、生死與共的沂蒙精神。[9] 在戲中，待嫁的山杏聞知未婚夫滿堂要上前線，匆忙趕來卻只望見一群遠(yuǎn)去的背影……出嫁那天，山杏滿心歡喜，卻不料滿堂未歸，只能與懷抱公雞的嫂子拜堂。拜天地時，聽聞公雞聲，頭蓋紅蓋頭的山杏才知道滿堂未歸，入洞房后不免哭了起來;但經(jīng)過嫂子一番開導(dǎo)，終被哄笑;后嫂子因忙于支前任務(wù)，臨走時留下公雞陪伴山杏。山杏懷抱公雞傾訴起了心聲：“呆頭公雞不說話，適才拜堂你亂叫，無人時，怎不陪我話家常？你看著新房空蕩蕩，孤燈影成雙，床頭紅幔帳，炕下無新郎?？樟粢晃菽腥宋?，怎不叫人恓惶惶？”充分表明大喜之日，作為新娘子的山杏內(nèi)心的寂寞和凄涼。從此，這只公雞就成了山杏的念想，直到后來為了救助受傷的趙連長，缺米少糧的山杏猶豫再三終于下定決心殺雞為趙連長養(yǎng)傷，她懷抱公雞痛苦地唱道，“碎了我的心，舍了你的命，換來抗日戰(zhàn)士再重生?！痹谏叫拥男闹校@只拜堂的公雞已經(jīng)成為日夜陪伴她的知己和親人，劇中兩次懷抱公雞訴心腸，一次是入洞房，二是殺雞救傷員，充分展現(xiàn)了山杏對丈夫的思念，對勝利的期盼，以及對人民軍隊(duì)的深情與奉獻(xiàn)。

可見，同樣以紅嫂李鳳蘭癡情守候的故事為原型，無論是電影《沂蒙六姐妹》，還是柳琴戲《沂蒙情》都沿著“公雞拜堂—回家借糧—錯過丈夫—忠誠守候—積極支前—戰(zhàn)爭勝利—噩耗傳來”的故事主線展開，電影更多是借助蒙太奇鏡頭剪輯來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和豐富情感，而柳琴戲主要借助唱腔、唱詞、身段特技等多種手法表達(dá)人物的思想與情感。《沂蒙情》中的唱詞非常精妙，能夠展現(xiàn)人物的性格，也能傳達(dá)豐富的情感，如戰(zhàn)爭勝利了，山杏急切地等待滿堂回家時忍不住唱道，“你這個想死人的左滿堂”，山里女子潑辣與率真的性格展現(xiàn)得淋漓盡致;想托趙連長給滿堂捎話時，一句欲言又止的“就說俺……俺娘想他了”表達(dá)了內(nèi)心無法言表的思念。更值得稱道是借助“公雞拜堂”這一情節(jié)，融入了沂蒙地域風(fēng)情。相比電影，《沂蒙情》在“公雞拜堂”中增加了沂蒙山區(qū)特有的“送新娘”的情節(jié)，其中“木輪花車吱扭響，抵不過喊山號子繞山梁……紅褲紅襖紅嫁妝，山杏俺今日做新娘”的唱詞，加之演員特殊身段的表演，既豐富了敘事情節(jié)，又洋溢著濃郁的民間氣息和沂蒙風(fēng)情，增強(qiáng)了戲劇的藝術(shù)感染力。

三、地下托兒所：從電視劇到民族歌劇

提到沂蒙紅嫂，沂蒙母親王換于興辦“地下托兒所”的故事更是諸多藝術(shù)作品創(chuàng)作的素材。1939年夏天，日寇開始“掃蕩”沂蒙山，王換于和兒媳張淑貞等辦起了“地下托兒所”，先后收養(yǎng)了41個八路軍后代。這些孩子最大的七八歲，最小的出生才3天。[10] 她囑咐正在哺乳期的兒媳說，“這是革命烈士的后代。讓他吃奶，讓咱的孩子吃粗的。”[11] 就這樣，烈士的孩子無一受損，但兒媳的兩個孩子卻先后夭折。在電視劇《沂蒙》和民族歌劇《沂蒙山》中都有“地下托兒所”的故事情節(jié)。

電視劇《沂蒙》中于寶珍臨危受命，將八路軍的孩子帶回了村子，一家一個安排了下去，并將男孩沂生交給了大兒媳心愛，將尚需喂奶的黎明交給了尚在哺乳期的二兒媳心甜，還特意叮囑心甜說，“有奶先記著讓黎明吃，別虧著人家孩子。”就這樣黎明喂飽了，心甜的孩子牛牛卻因?yàn)槟趟蛔沭I得夜里直哭……。心愛面對發(fā)燒不退的沂生，即便面臨被傳染的風(fēng)險，也依然守在孩子身邊，堅(jiān)決地說：“俺救他，就算還有一口氣，俺也救他。”為此，她想盡一切辦法救治沂生，甚至嘴對嘴地喂藥，經(jīng)過悉心照料，終于救活了孩子。在第20集中，面對日本鬼子對八路孩子的兇暴搜查，生死關(guān)頭，于寶珍決然地選擇留下沂生，讓鬼子帶走了親生孫女寧寧，在民族大義面前，這就是“沂蒙母親”的選擇。

民族歌劇素來以表現(xiàn)革命歷史題材、謳歌革命英雄和共產(chǎn)黨人為傳統(tǒng)，產(chǎn)生了一系列經(jīng)典作品，如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》等。民族歌劇《沂蒙山》自2018年12月首演以來，深受觀眾歡喜。在2019年9月作為獻(xiàn)禮片在國家大劇院演出，其中有觀眾說，“手都拍麻了，但是停不下來……，真的太精彩，太震撼了！”[12] 該劇以“識字班”女孩海棠的成長為主線，全景式地展現(xiàn)了沂蒙抗日根據(jù)地軍民一心、保家衛(wèi)國的故事。在劇中，最為感人的一幕就是海棠為了保全烈士后代、甘愿犧牲自己兒子的情節(jié)。在第四場《海棠托孤》中，即將臨盆的夏荷為掩護(hù)鄉(xiāng)親們撤退身負(fù)重傷，彌留之際將孩子取名為“沂蒙”并托付給海棠，叮囑她說，如果孩子的父親已經(jīng)犧牲，“這孩子托你撫養(yǎng)”;如果孩子父親還活著，將來還是要交還父親撫養(yǎng)。對此囑托，海棠毫不猶豫地回答說：“俺答應(yīng)！”海棠“一諾千金”，說到做到。在第五場《海棠失子》中，她將小沂蒙視為“心尖尖”，“比親生還要親”。在鬼子搜山找八路孩子的時候，海棠讓兒子小山子穿上小沂蒙的新鞋快跑，意在讓他引開鬼子，保全小沂蒙。聽到槍響之后，海棠一聲聲“小山子”的呼喊，真是“糾腸穿心”。她唱道：“我恨自己，我恨無能……可我只能這樣，才能引開豺狼……手心手背都是肉……親愛的孩子啊，請?jiān)從铩！边@一唱段極具抒情性與表現(xiàn)力，表現(xiàn)了一位母親在親情和道義間的兩難選擇，揭示了一位失去孩子的母親撕心裂肺的痛苦，也是對“沂蒙母親”大情、大愛、大義的真實(shí)寫照。

可見，就沂蒙母親撫養(yǎng)八路軍孩子的深情與犧牲，電視劇《沂蒙》更多是借助人物的動作和語言，如寧寧被鬼子帶走時，視寧寧為己出的心愛先是抱著翻譯官的腿不放，求他放人;而后又瘋狂地?fù)渖先ハ胍獜墓碜邮种袚尰睾⒆樱Y(jié)果被踢倒在地……給人一種心靈的震撼。而民族歌劇則融合了中國戲劇、民間藝術(shù)和地方音樂等多種藝術(shù)形式，給人以視聽的享受。在《沂蒙山》中，海棠一再吟唱的歌曲《等著我，親愛的人》，聚焦烽火中的“愛情”，具有浪漫寫意的色彩，如“你是家鄉(xiāng)的雨/我是遠(yuǎn)行的風(fēng)/風(fēng)雨相隨伴征程/等到再相逢。我是村頭的月/你是遠(yuǎn)方的星/星月相伴乘彩云/等到再相逢”[13] ……優(yōu)美的唱詞，曼妙的歌聲，伴著舞臺上升起的滿月，給人以全新的藝術(shù)感受。

結(jié)語：紅嫂的“故事世界”與跨媒介敘事

自知俠小說《紅嫂》發(fā)表以來的半個多世紀(jì)，圍繞著紅嫂“乳汁救傷員”“公雞拜堂”“火線架橋”等革命事跡，眾多文本之間通過互文性的鏈接建構(gòu)起了一個紅嫂的“故事世界”?！肮适率澜纭北仨毦邆湟粋€故事核，“這個故事核包括兩部分，一是核心價值觀，二是核心文本—元故事?！盵14] 核心價值觀是“故事世界”遵循的統(tǒng)一世界觀。就紅嫂敘事而言，愛黨愛軍、無私奉獻(xiàn)、艱苦奮斗的紅嫂精神及所代表的沂蒙精神，顯然是紅嫂故事遵循的核心價值觀。而核心價值觀內(nèi)蘊(yùn)著“元故事”的功能，而“元故事”則是“故事世界”的核心文本。以知俠小說《紅嫂》為核心及改編的一系列文本，如京劇《紅嫂》、芭蕾舞劇《沂蒙頌》及電影《紅云崗》等就成為紅嫂敘事的核心文本。不過，此前的紅嫂敘事往往集中于少數(shù)原型，如明德英、王換于、李鳳蘭、李桂芳、沂蒙六姐妹等，一定程度上造成了紅嫂形象塑造的“同質(zhì)化”“視角單一”[15]，以及“敘事方式的刻板化和模式化”[16] 等問題。新世紀(jì)以來，沂蒙紅色題材實(shí)現(xiàn)了從改編到跨媒介敘事的轉(zhuǎn)變，使得紅嫂故事在敘事情節(jié)、視角、藝術(shù)表現(xiàn)手法上都有了全新的演繹，不僅立足不同媒介特色，進(jìn)行敘事轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了媒介延展，同時也在故事情節(jié)上，如角色、主題等設(shè)置了更多插曲及情節(jié)，實(shí)現(xiàn)了敘事延展;[17] 基于這兩者最后實(shí)現(xiàn)了紅嫂“故事世界”的延展，將愛黨愛軍、無私奉獻(xiàn)的紅嫂精神逐步深化為“水乳交融、生死與共”的沂蒙精神，從而豐富了敘事內(nèi)容、空間和意義，有利于沂蒙紅色題材創(chuàng)新與開掘，同時利于柳琴戲、民族歌劇等多種藝術(shù)自身的繼承與發(fā)展。

本文是臨沂大學(xué)沂蒙精神研究專項(xiàng)課題“女性主體性視域下的沂蒙紅嫂研究”（18LDYMM3）的階段性成果。

（作者單位：臨沂大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] 中共臨沂市委編：《沂蒙紅嫂頌·序言》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002年版，第3頁。

[2] [美] 瑪麗-勞拉·瑞安：《文本、世界、故事：作為認(rèn)知和本體概念的故事世界》，唐偉勝主編《敘事理論與批評的縱深之路》，上海：上海外語教育出版社，2015年版，第33頁。

[3] [美] 亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書館，2015年版，第153頁。

[4] [14] [17] 陳先紅，宋發(fā)枝：《跨媒介敘事的互文機(jī)理研究》，《新聞界》，2019年，第5期。

[5] [法] 朱麗婭·克里斯蒂娃：《符號學(xué)：意義分析研究》，朱立元著：《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海：上海文藝出版社，1993年版，第947頁。

[6] 同[3]，第157頁。

[7] 臨沂地區(qū)婦聯(lián)主編：《沂蒙紅嫂》，濟(jì)南：黃河出版社，1990年版，第63頁。

[8] 百度百科：《公雞拜》，https：//baike.baidu.com/item/%E5%85%AC%E9%B8%A1%E6%8B%9C/5349154？fr=aladdin。

[9] 臨沂市柳琴戲傳承保護(hù)中心：《現(xiàn)代柳琴戲〈沂蒙情〉》，http：//lqxcc.linyi.cn/info/1061/2681.htm，2021年03月23日。

[10] 厲彥林：《蒙山沂水寄深情——送別百歲“紅嫂”張淑貞》，《黨建》，2019年，第1期。

[11] 同[7]，第6頁。

[12] 劉平安：《民族歌劇〈沂蒙山〉感動千萬觀眾》，《光明日報》，2019年09月27日。

[13] 吳可畏：《當(dāng)代審美觀照下的紅色經(jīng)典重構(gòu)——大型民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作美學(xué)特征評析》，《山東藝術(shù)》，2019年，第2期。

[15] 薛文萍，王昊，周昊，譚必勇：《檔案與紅色人物形象塑造——以沂蒙紅嫂為例》，《山西檔案》，2020年，第3期。

[16] 秦國楊、鄧小明在《新媒體時代沂蒙紅色文化的傳播》（《青年記者》，2017年23期）一文中指出，當(dāng)前，沂蒙紅色文化面臨的傳播困境，主要表現(xiàn)為敘事方式的刻板化和模式化。