●高長春

（安徽師范大學，安徽·蕪湖，241003）

葉純之先生認為音樂評論主要涉及的是對音樂進行褒貶、要求、評價、展望和回顧，也延展到了對音樂家、音樂風格、流派、音樂書刊等多個方面的評價, 尤其強調了對音樂有關的各種社會現(xiàn)象的評論，而明言先生則認為音樂評論主要是以文化學、哲學美學、社會學、歷史學、工藝形態(tài)學等多重理性眼光，來對音樂相關的現(xiàn)實事項與歷史事項的一種理性建構活動。當前中國音樂評論模式已經(jīng)超出于對音樂形態(tài)的單一分析，而是兼顧了其藝術語言、藝術形象、藝術意蘊及其相關影響因素的多元藝術評論模式。這為我們當前開展藝術評論提供了更為廣闊的空間，也為民族藝術評論模式的構設與實踐提供了更多的可能性。

在這樣的時代背景下，藝術評論模式的構設與實踐對于中國嗩吶藝術而言非常重要。在現(xiàn)實中，我們要將藝術評論的模式構設與當代實踐作為嗩吶藝術傳承發(fā)展的重要理論參考，不僅需要透過藝術評論為其相關的作曲、表演等方面提供重要反饋，與此同時還需使其對嗩吶藝術家、作曲家、文化研究學者、社會公眾等多群體產(chǎn)生一定的意義。基于當前中國嗩吶藝術的文化現(xiàn)狀可以窺見，其評論模式的構設與實踐主要集中在三個方面：對內(nèi)容與形式的評論、對藝術家與風格的評論、對功能與價值的評論。

一、中國嗩吶藝術的內(nèi)容與形式評論

在中國嗩吶藝術的傳統(tǒng)評論模式內(nèi)，較為常見的是對作品本身的內(nèi)容與形式的評論。無論是從藝術語言、藝術形象還是藝術意蘊層面入手，藝術評論者需要對其作出較為完整、科學、合理的判斷，并在評論闡釋中將其充分展示出來。

中國嗩吶藝術的內(nèi)容評論非常重要，也是最為常見的評論視閾。中國嗩吶藝術并非只是一種樂器聲音內(nèi)容上的表現(xiàn)（所謂“響器”），更是諸多精神內(nèi)容、文化內(nèi)容的重要載體。部分評論者在分析中國嗩吶藝術的作品形態(tài)時盡管對其藝術語言（如演奏技法、作品旋律等）有著較為全面的闡釋，但立足于當代藝術評論的發(fā)展趨向來看，我們還需要將嗩吶藝術的評論維度進行更多拓展，使其從“由形而上到形而上”（脫離案例實際，以純概念或純理論進行評論）評論、“由形而下到形而下”（只是對既有事實的簡單描述、復述、說明，缺少理論深度與高度）的單一評論模式中抽離出來，真正形成涵蓋“形而上”與“形而下”的多元評論模式。從評論實踐中來看，我們不僅需要對嗩吶作品的旋律、節(jié)奏、調式等理論知識以及指法、口型、發(fā)音等演奏技法進行分析，也會有關于作品形象塑造、情感表現(xiàn)、表演思維、文化內(nèi)涵、審美特征等方面的分析——這便要求我們應該打開中國嗩吶藝術評論的內(nèi)容視野，不能只停留在評論其藝術語言等層面的單一模式中；尤其是當我們立足于當代多元文化發(fā)展的現(xiàn)實語境，更應在評論實踐中關注于中國嗩吶藝術的核心意蘊（“審美不是藝術的最高層次，藝術的最高層次是意境。意境的文化含量和意蘊遠遠超過審美，已經(jīng)不僅可以給公眾創(chuàng)立一個審美境界層，更能給公眾一個更寬廣的、更高的人生境界和精神境界層?！边@說明我們要對其藝術意蘊層、意境層進行深入分析）與人文關懷，在評論實踐里將其原生文化環(huán)境等文化場域相連接，并結合現(xiàn)實境遇、最終為其構設起更為多元、符合現(xiàn)實需要的多維度評論模式。

藝術形式是藝術品所蘊含的文化形態(tài)、精神風貌、藝術風格等層面的外化形式特質，所以對其進行評論能在很大程度上對其藝術價值、審美特征等方面的判斷發(fā)揮關鍵作用。從當前一些中國嗩吶藝術的當代評論（學術評論、音樂鑒賞、大眾傳播）反饋中可以窺見，許多評論者主要聚焦于嗩吶演奏中呈現(xiàn)出來的各種豐富形態(tài)，無論是獨奏、合奏、齊奏等演奏形式，或是吹打樂表演、民俗表演、音樂劇等綜合表演模式，亦或是新媒體藝術、裝置藝術以及諸多西方樂器、編曲、音樂風格等多元表現(xiàn)方式，這些都賦予了中國嗩吶藝術更加豐富的藝術形式，也為其帶來了更多的創(chuàng)作思維、拓展了其藝術評論空間，而借助于互聯(lián)網(wǎng)等媒介的文化傳播模式，亦使其藝術評論的范疇、標準、方法獲得了更多延展空間——這就要求我們對嗩吶藝術形式的相關評論也應當打開評論思維，結合當下的社會文化環(huán)境的現(xiàn)實需求，從傳統(tǒng)評論中建構起更加全面的方法體系與評論模式。有的評論者認為，嗩吶應該保留傳統(tǒng)的表演模式，在傳承與保護中展現(xiàn)出其中的原生文化形態(tài)，所以藝術評論的核心需要以此為重點核心；有的評論者認為，中國嗩吶藝術已經(jīng)不完全在傳統(tǒng)的文化環(huán)境之中發(fā)展與傳衍，所以我們必須要與時俱進、對其藝術形式的變革而開展新的評論模式，重點關注于其嬗變的過程與當代審美因素；而有的評論者認為，中國嗩吶藝術形式的傳承、保護、創(chuàng)新應并行不悖、共同發(fā)展，在評論中要“求同存異”、兼顧多重評論因素——我們無需糾結這三種不同的評論的孰輕孰重，因為這類多角度的藝術形式評論對于嗩吶藝術的發(fā)展而言可以為其探索出更多的可能性，也能為其當代評論實踐尋找到更為適宜、多元、綜合的方法體系。

中國嗩吶藝術的評論不僅關注于純粹表演技巧和藝術風格的討論，它也必然以文化內(nèi)涵表達、文化場域、共性與個性特征等作為評論的根本依據(jù)，從單純的音樂鑒賞上升到藝術理解層面。所以在評論實踐中，我們不僅要對作品中基本的演奏內(nèi)容與形式進行闡釋，也會積極思考其中是否保留了演奏中的原生性、真實性、活態(tài)性等文化特征，更會思考那些藝術家們所處的不同地域、時代、族群背景等信息。所以，我們不能固化在單一的評論模式對中國嗩吶藝術進行分析闡釋，而應以更為多元、因地制宜的評論標準對其進行系統(tǒng)分析評價，尤其要關注于原生文化環(huán)境對不同地區(qū)的嗩吶藝術所產(chǎn)生的影響。在仲冬和、范國忠所編《嗩吶練習曲選》中的相關評論中提到，嗩吶大致分為東北派、山東派、河南派、河北派、山西派等不同流派，其常用技巧、藝術風格、曲目都各有特色（見表格）。

從表中可以發(fā)現(xiàn)，不同地區(qū)的嗩吶藝術盡管存在著一些藝術特征共性，但其內(nèi)容與形式仍體現(xiàn)出了較為明顯的地域、時代、族群文化差異。我們不能說東北地區(qū)嗩吶演奏技法多樣、多變，就比山西地區(qū)演奏得更好；也不能說山東地區(qū)嗩吶保留下來的演奏形式多，就比河南地區(qū)發(fā)展要好——每個地方的嗩吶藝術都擁有著獨特的藝術體系與特征，而正是因為這樣豐富的文化多樣性，才使中國嗩吶藝術呈現(xiàn)出來百花齊放的多元形態(tài)，也體現(xiàn)出了中國文化的底蘊深度與發(fā)展維度。這要求我們在對這些不同地域的嗩吶藝術開展評論時，要從各自獨特的演奏技巧、音樂風格、代表作與藝術家、傳承機制等方面出發(fā)，解讀出其音樂形態(tài)背后所含有的歷史文化變遷痕跡、審美特征、表演特色、民俗生活、民眾集體精神；換而言之，我們在對不同嗩吶藝術的評論中應當構設起更加貼合實際、因地制宜、獨具特色的評論模式，實現(xiàn)其應有的評論實踐價值。

地區(qū)常用代表性技巧藝術風格代表曲目東北善用循環(huán)換氣、水嘟嚕（上滑音嘟嚕）；下把高音（泛音）需按閉本音下方音孔；中音區(qū)的同度音多用本音下方手指開閉，形成音色變化；多用轉調與借字吹奏法，如壓上、單借、雙借、三借等粗獷、響亮、渾厚、樸實、飽滿漢吹曲：大《罵玉郎》、大/小《歐天歌》大牌子曲：《雁兒落》《一條龍》《四來》小牌子曲：《柳青娘》《小開門》《工尺上》《五字開門》《大笛絞》《一枝花》《百鳥朝鳳》《啦呱》河南 基本與山東相似；多用吶子、哈管、啞管、悶笛等模仿人物唱腔等山東多用單吐、花舌、舌沖音、氣沖音、氣頂音、氣滑音、反滑音、反雙吐、滑、抹、墊、打、指花等細膩柔美、靈巧多變、輕巧活潑、華麗多彩《高頭贊》《羅戲娃娃》《百鳥朝鳳》《全家?！贰对ノ鞫税濉泛颖?借孔吹法；腹震音、彈舌、齒顫音、蕭音、慢嘟嚕、滑、抹、墊、打、指花等圓潤扎實、渾厚豐滿《放驢》《大登殿》《抬花轎》《淘金令》山西 飛指（小臂顫）、喉顫音、腹震音、花舌音等 剛柔兼?zhèn)?、粗獷奔放、氣氛熱烈《山西八大套》《大得勝》深沉典雅、質樸柔和、委婉細膩、優(yōu)美抒情

二、中國嗩吶藝術的藝術家與風格評論

作為一種風格較為獨特的古老樂器，嗩吶在世界范圍內(nèi)發(fā)展出了多種不同的演奏體系，而中國嗩吶更是出現(xiàn)了“十里不同音”“千人千韻”的多種風格，從不同風格的作品呈現(xiàn)中，我們可以感受到不同演奏家的內(nèi)在思想特質，這正是因為不同地域的藝術家創(chuàng)造出了風格各異、豐富多變的音樂形態(tài)。由此可見，當前我們針對嗩吶演奏形態(tài)的評論需要關注于藝術家及其藝術風格領域，有時候也會由此延展至對其藝術流派等更多層面的評論。

對藝術家進行分析評論不僅要了解其創(chuàng)作背景、藝術觀念、文化態(tài)度、創(chuàng)作思想等層面，還需要將其個人風格、相近藝術家、所屬藝術流派等層面考慮其中。中國嗩吶藝術在發(fā)展中涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的演奏家，他們亦或擁有著極為繁復多變的演奏技巧，亦或在演奏中有著絕佳的作品詮釋與情感表現(xiàn)，亦或具有極強的即興性、表演性，這些都能夠體現(xiàn)出他們對于嗩吶藝術的理解與掌握程度，也能夠感受到在對其演奏形態(tài)的評論中常常出現(xiàn)的、針對藝術家的相關評論。譬如任同祥、劉英、劉雯雯三位不同年齡層次與藝術背景的嗩吶演奏家在演奏嗩吶名曲《百鳥朝鳳》時，盡管形成了不同的舞臺表現(xiàn)力和鮮明的個人風格，但我們?nèi)阅軌驈闹懈惺艿剿麄儙熗絺魇?、一脈相承的多種藝術特征，而透過他們的演奏表現(xiàn)分析，從中又可發(fā)現(xiàn)較為相似、但卻不同的藝術風格，那么，在評論時就要關注于對藝術家因素的兼顧。正因為藝術家是藝術創(chuàng)作中不可或缺的重要主體，所以在評論實踐中不能將“作者”（演奏者）與“作品”（音樂作品）割裂開來進行單獨的分析——這不僅是為了保證嗩吶藝術評論中的整體性，也是將“藝術家”與“作品”并置起來、使之評論更具說服力。無論是安徽、山東、河南，不同地區(qū)嗩吶藝術家，其演奏水平?jīng)Q定了藝術作品的多元風格，而正是這些不同風格的作品，才體現(xiàn)出了關于藝術家的諸多重要信息。

藝術評論大多是從藝術技巧開始的。在評論實踐中通常會涉及到對作品的技巧分析，因為這是對藝術家進行評論的“必經(jīng)之途”，也是了解其藝術風格的重要切入點。正如科林伍德所言：“沒有一定程度的技巧性技能，無論什么樣的藝術作品也產(chǎn)生不出來。在其他條件相同的情況下，技巧越高，藝術作品越好。最偉大的藝術力量要得到恰如其分的顯示，就需要有與藝術力量相當?shù)牡谝涣鞯募记?。”中國嗩吶藝術擁有著極為豐富的演奏技巧，手指、氣息、嘴唇、舌頭等部位在演奏搭配中都能夠呈現(xiàn)出不同的風格，而我們在評價時也常常從這些技巧中分析出不同時期、地域、演奏家所擁有的強烈藝術風格，這些藝術技巧的分析便是從音樂材料中延展出來的評論空間，也是對其藝術語言與藝術形象進行評論的重要內(nèi)容。但要注意的是，我們不能將演奏家的技巧評論作為藝術評論中唯一或核心的評論標準，否則很有可能會陷入到單一的形式主義、“技巧至上”的評論思維桎梏里，只關注于技能層面而忽略了多維度評論模式的構設，評論實踐則會相應的失去其應有深度——譬如將院校派、方法派的標準放置于民間嗩吶藝術的技法評論時常會顯得有失偏頗，亦或是只作為音樂鑒賞式的客觀復述而缺少對其文化內(nèi)涵的闡釋。

我們強調對藝術家及其風格進行評價時要考量許多現(xiàn)實因素，所以時常會將評論視野客觀地集中于藝術家與藝術風格本身，并盡量避免在此之中摻雜太多無關的非理性因素、過多的個人情感好惡、不當?shù)睦鏍砍?，更多地去考慮藝術評論實際、建立合理的藝術評論標準，以免在評論中本末倒置。譬如從許多“院校派”方法視野觀之，盡管許多民間嗩吶藝術家的演奏可能存在著諸多技巧局限（甚至會在分析中發(fā)現(xiàn)一些音準、口型、指法等方面的基礎演奏問題），但其藝術作品卻由此突破了表演程式的單一，反倒保留了中國民間音樂那種靈動、活潑、自由的藝術風格，這些藝術家將民間藝術所含有的地域審美特征、民俗生活、民眾集體精神闡釋得尤為精彩，這反而是當前許多演奏者應當學習的地方——那么我們在評論中就需要以適當?shù)姆治鼋嵌扰c方法介入，避免以“院校派”或“民間派”的對立思維進行偏頗的分析。再如評論者有時會囿于與被評論者之間的人際關系（師承、單位、流派等）等過多無涉因素的影響，也會出現(xiàn)淺嘗輒止、缺乏客觀評論意識的“應酬之作”，亦或是刻意拔高批評、有失公允的非客觀評論。總而言之，“文有不通而可愛者，有雖通而極可厭者”，我們在對嗩吶藝術家及其風格的評論實踐中不應拘泥于單一的模式，而應充分考慮其多個維度的影響因素，從而讓藝術評論不僅具有方法上合理的“準度”，而且具有情感上切實的“溫度”，更需具有個人客觀的“態(tài)度”、評論“深度”、觀照“維度”，才能獲得評論實踐的“精度”。

三、中國嗩吶藝術的功能與價值評論

無論是藝術的審美認知、審美教育，還是審美娛樂功能，它們都與社會存在著許多必然的關聯(lián)，而相應的社會功能與價值又可以通過藝術予以實現(xiàn)。透過藝術評論，我們可以對藝術作品中的深層文化涵義予以闡釋，并為其當代應用發(fā)揮積極意義。

中國嗩吶藝術在傳統(tǒng)文化場域中所能夠實現(xiàn)的功能與價值是多方面的，無論是在民俗活動或是日常娛樂中，它都是極具特色的重要文化載體。在評論中，我們不僅僅是將其中的文化特征予以陳述，同時還需梳理和闡釋其中更深層次的文化涵義。鼓吹樂在安徽很多地方都較為流行，不僅開設有“花轎坊”和“嗩吶行”，它們所形成的諸多表演程式也在不同民俗活動中發(fā)揮著重要的社會價值，如“婚事中有新娘梳頭吹奏《梳妝臺》，新娘上轎吹奏《迎嫁》，成親拜堂吹奏《傍妝臺》《小開門》，列隊迎賓吹奏《二簧帽》，出殯、下葬吹奏《將軍令》《哭皇天》《工尺上》等”，放置于今天的評論角度來看，我們不僅可以對這些作品的旋律、節(jié)奏、配器、情感等音樂形態(tài)進行評論，也可以結合到其原生文化環(huán)境分析其現(xiàn)實功能。隨著時代與文化環(huán)境的不斷變化，盡管其中的部分藝術功能已然與現(xiàn)實脫節(jié)，但在當前文化環(huán)境中仍可通過合理的評論，將其予以挖掘與應用：如開展具有特色的文旅體驗活動，發(fā)揮其產(chǎn)業(yè)價值；樹立有影響力的民俗文化品牌，讓本地人從中獲得身份認同與文化自信；在婚禮等當代民俗活動里仍可予以使用等。在當下中國實現(xiàn)鞏固拓展脫貧攻堅成果同鄉(xiāng)村振興有效銜接的時代背景下，中國嗩吶藝術的功能具有了新的應用場域，通過藝術評論可以讓我們從中發(fā)掘和梳理出有價值的部分，由此為中國特色社會主義鄉(xiāng)村振興等社會價值層面發(fā)揮更大的助力。

評論不僅僅是評論家的專屬，公眾對藝術品的功能與價值評論也是不可忽略的，在當代的評論實踐中，公眾的藝術評論話語需要予以關注，但一定要注意認真厘清分辨、保持相對理性的態(tài)度，既不能將其完全忽視，亦不能照樣全收。音樂本身所具備著評論意義的模糊性、難以界定的邊界性、評論對象的復雜性，而公眾評論中又往往夾雜著更多的不確定因素，可能缺少深度的藝術知識、人文素養(yǎng)、評論方法，所以其評論模式顯得更加難以構設與實踐。在調查過程中我們發(fā)現(xiàn)，部分受眾對嗩吶藝術有較為深入的了解與鑒賞程度，也往往能夠表達出具有一定見地的評議觀點，有的評論也能夠為專業(yè)評論者提供許多新思路；但部分受眾群體在評論中則時常缺少系統(tǒng)、理性、科學，具有理論高度的評論機制，所以他們在做價值判斷與評論時也會經(jīng)常出現(xiàn)一些不完整、不客觀、情緒化、缺少理論高度的評論（譬如“嗩吶只能用于白事活動”“太土太俗”“與時代脫節(jié)，沒有當代社會價值”“嗩吶只是農(nóng)村樂器”等片面之詞）。質言之，我們不能強求所有公眾都能夠擁有專業(yè)藝術評論者的廣度、深度、高度，但也應該尊重他們的寶貴評論意見，從中遴選出更多真實有效的情況反饋，在積極溝通、引導、互釋的過程中形成更好的交流，既要在評論中讓嗩吶藝術被更多人認知，又不能使其束之高閣、脫離群眾。

藝術評論者在對中國嗩吶藝術的功能與價值問題進行判斷的時候，時常也會陷入到評論標準模糊的桎梏之中，尤其是部分評論者盲目地將西方文藝批評理論或其他樂器的評論模式直接生搬硬套地挪用過來。這要求評論者在當下不僅要充分了解中國嗩吶藝術的傳統(tǒng)功能與價值導向（比如嗩吶藝術在民俗活動中實現(xiàn)著怎樣的精神訴求、嗩吶藝術的原生與活態(tài)傳承形態(tài)等。），也要尤為關注其當代的基本文化形態(tài)問題與社會功能問題，還需在實踐過程里關注到其中的意識形態(tài)與文化策略等諸多方面。質言之，這樣的評論模式很有可能與中國嗩吶藝術的發(fā)展規(guī)律脫節(jié)、缺少對其內(nèi)容與形式的充分結合；我們需要立足于中國當代文化語境對中國嗩吶藝術的內(nèi)容與形式進行評論，在實踐中要富有深刻的人文關懷與現(xiàn)世觀照，而非背離于主流意識與發(fā)展規(guī)律、脫離實際、停留在“空中樓閣式”的觀念層面、開展“紙上談兵式”的空談——那不僅不符合嗩吶藝術的發(fā)展趨向，也很有可能使之多元文化形態(tài)被破壞，與當代中國文化發(fā)展邏輯相背離。

四、余論

中國嗩吶藝術在當代面對著更為復雜的文化語境，我們亟需為其構設起一個獨具中國本土特色的評論模式，并在實踐中不斷拓展、反思、完善。毋庸諱言，當前中國嗩吶藝術確實面對著許多現(xiàn)實問題：譬如評論模式主要集中在傳統(tǒng)的作品分析與技法分析，相對而言仍顯單一；公眾認知程度較為狹隘，仍將嗩吶視為“白事樂器”“土俗樂器”，缺少合理的音樂導聆與文化普及；沒有構設起完備的評論方法體系，評論者亦或缺少樂器鑒賞經(jīng)驗，亦或以其他學科評價體系強制介入，所實現(xiàn)的評議價值不高；作曲者、演奏者、聽眾之間缺少合理的評論溝通，大多情況下仍各行其道、各自評議；在與其他西洋樂器與民樂進行討論時，關于嗩吶藝術的評論數(shù)量相對較少，需要評論者多加關注等。

正因如此，中國嗩吶藝術的評論者在當前應具有更多的文化與社會擔當。立足于當代文化語境，我們需要傳承經(jīng)典、走進群眾、“革故鼎新、與時俱進”，為中國嗩吶藝術建構出一個更加符合當代需求的實踐性評論模式，并在具體的評論實踐中保持應有的藝術良知與職業(yè)操守，秉持客觀真實的評論方式，承擔起中國嗩吶藝術的持續(xù)發(fā)展責任，形成藝術家、藝術作品和公眾之間高效合理的交流渠道。我們需立足于新時代中國社會主義文化發(fā)展的現(xiàn)實語境，準確地把握中國嗩吶藝術的當前現(xiàn)狀與未來發(fā)展趨向，正視所存在的問題與桎梏并進行批判，把重心聚焦于其中的音樂形態(tài)、民俗形態(tài)、審美形態(tài)、教育形態(tài)、思維形態(tài)等多層面，使其藝術評論空間得以多維度的拓展。我們在評論中應具備更具現(xiàn)實人文觀照的態(tài)度，對其中的藝術思想、功能價值及其時代特征進行發(fā)揚，真正讓這類古老藝術在當代獲得更為長遠、科學、活態(tài)的發(fā)展。通過中國嗩吶藝術的評論模式構設及實踐，能在復雜的世界文化語境中建構起自有的藝術話語權與完備的理論模式，進而使之成為我們喚醒文化自覺、增加文化自信、堅定文化自強的重要載體，最終實現(xiàn)其應有的多維度價值。

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