●劉 昊

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

本文所選取的音樂作品，幾乎囊括與涵蓋了19世紀音樂文化中的“主流”音樂觀。貝多芬作為“浪漫主義”時代的開拓者，他的作品自然能被視為19世紀的奠基之作，而在19世紀西方音樂“風格史”背后，音樂中也蘊含著美學觀念，貝多芬所代表的就是“絕對音樂”觀念，“絕對音樂”觀念強調(diào)音樂美的獨立性、純粹性，反對音將音樂的美歸結(jié)為任何“音樂之外”的事物，浪漫主義詩人E.T.A.霍夫曼在《大眾音樂雜志》的一則言論即強調(diào)器樂曲的純粹性及其作為音樂藝術品質(zhì)的本體意義，這種意義的獨立存在成為“浪漫音樂”的藝術真諦。作為貝多芬后期的代表作品，《d小調(diào)第九“合唱”交響曲》（Op.125 No.9）不論是作曲家的創(chuàng)作觀念或是樂隊的運用已經(jīng)相當成熟，故此筆者選取該作品第一樂章的法國號片段作為本文第一個音樂文本材料來加以闡釋。

19世紀交響樂隊的發(fā)展離不開貝多芬的貢獻，19世紀中葉以后的勃拉姆斯、布魯克納在創(chuàng)作觀念上一定程度地繼承了貝多芬。本時期德國歌劇作曲家瓦格納作為“樂劇”首創(chuàng)者，實則也是繼承了貝多芬的交響樂思維，瓦格納以交響樂隊作為歌劇的主要支撐，以富于哲學意識和交響化思維的管弦樂隊來支配歌劇情節(jié)的發(fā)展而創(chuàng)作了“樂劇”，且在他的“樂劇”作品中，銅管樂隊與劇情息息相關，甚至從一定程度上反映了故事情節(jié)。筆者所分析的第二個音樂文本是瓦格納的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲（WWV.090）中的法國號片段，進而對樂器的藝術象征加以分析論述。

一、貝多芬《d小調(diào)第九“合唱”交響曲》中“法國號”音樂分析

（一）貝多芬風格確立的“歷史節(jié)點”

貝多芬在其九部交響曲中孕育著不同的意志。第三和第五以一種“召喚”式的口吻強化一個突破性事件。第四和第七以一種含蓄的引入來刻意打亂聽者對主題的認知，基于此，通過音樂的平衡達到“重建”的目的。第六和第八用明晰的主題，樂思清晰明了。這里的承諾從心理上說更加復雜?！禿小調(diào)第九“合唱”交響曲》（下文簡稱《第九交響曲》）的開頭好像與第四、第七相似，但后面旋律的發(fā)展似乎并非如此。這一時期他已經(jīng)趨于成熟。

關于貝多芬交響曲的創(chuàng)作，真正確立其自身風格的是《降E大調(diào)第三“英雄”交響曲》（Op.55），之后在他的交響作品中，都能較清晰看到其厚重的音響、有序的和聲，當然音響的構(gòu)思也與他所處的時代背景相關。貝多芬處于18-19世紀歐洲資產(chǎn)階級反封建的革命時代，同時也是工業(yè)革命時期，先進生產(chǎn)力的出現(xiàn)沖擊著歐洲中世紀遺留的陳舊的封建生產(chǎn)關系的桎梏，西方由此發(fā)生了震撼世界的反封建的政治革命。貝多芬正是生長在這一文化語境之下。

而立之年的貝多芬是法國大革命時代的產(chǎn)兒，他早期的創(chuàng)作處于一種探索；到了19世紀初貝多芬的創(chuàng)作進入了中期，此時期他的思想受到了這個時代的影響，并在音樂中逐漸確立了自身的風格與個性，貝多芬中期的作品不僅繼承了海頓和莫扎特奠定的古典主義傳統(tǒng)，而且對這種傳統(tǒng)做出了巨大的突破和擴展，使他的作品體現(xiàn)了更強烈的時代精神?！兜谌豁懬氛秦惗喾掖_立自身藝術風格最早的體現(xiàn)，也是貝多芬告別過往、繼往開來的宣言，貝多芬不僅用這部作品在歌頌革命，他本人似乎透過這部具有革命性和斗爭性風格的作品來與曾經(jīng)的苦惱和壓抑劃清界限，從而開始探索新的世界。到了《第九交響曲》，這種“以斗爭追求人性平等”的愿望就轉(zhuǎn)化為“以平等自由為人性訴求”的意志了。

（二）《第九交響曲》第一樂章法國號的音樂構(gòu)思

貝多芬《第九交響曲》的起始部分是一個嚴謹而具有浪漫主義色彩的構(gòu)思，輕微的法國號純五度和弦含帶的金屬質(zhì)感需要承載著嚴謹有序的弦樂旋律，層層遞進進而引入主題（見譜例1）。

譜例1：

開頭的片刻孕育著一股蓄勢待發(fā)的力量，法國號是承載這股力量轉(zhuǎn)化的核心。cresc的力度要求，將這個和聲穩(wěn)定地持續(xù)了16個小節(jié)，以4小節(jié)為一個單位，4次推進使音樂情緒從靜默中逆轉(zhuǎn)靜默，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳纺孓D(zhuǎn)，令人們在聽覺上逐漸產(chǎn)生被音響“包圍”的審美感受轉(zhuǎn)換。美國音樂史學家特萊斯勒在《歷史、批評與貝多芬<第九交響曲>》中曾對該作品的引入做如下表述：“靜默并不是被打破，而是逐漸被聲響所替代，聽者不是被拉入其中，而是被音樂所包圍——樂隊逐漸充滿并擴展了作品的空間。音樂被帶入聆聽的區(qū)域，或者說音樂從后臺被移至前臺中心。換言之，好像音樂本來已在進行，只是音量剛剛才被調(diào)上來?！狈▏栐谶@個聲音響度的轉(zhuǎn)換過程中起到了穩(wěn)定調(diào)性的作用——由譜例1可以看出其和弦音為G和D的純五度和弦；此外，法國號在這個轉(zhuǎn)換過程中作為整個銅管組的主要樂器，增加了音響的厚重感。

法國號開頭的演奏很難，其聲音幾乎是靜默的，似乎金屬物體的聲響都要大于樂音，也可以理解為一種自然的聲音。法國號靜默的聲音并不是被打破，而是逐漸被新的音響材料所替代。聽者不是被新的音響帶入作品中，而是被一波強大的聲浪包圍了。值此，交響樂隊逐漸拓展了第一樂章的發(fā)展，挖掘音樂的聆聽區(qū)域。

這樣的開頭聽上去不像是樂曲的啟動，音樂寧靜的音響效果沒有任何運動的現(xiàn)象。開頭4小節(jié)法國號與弦樂組甚至沒有“時間”的維度，只能通過樂譜才得以認知這是被均等分為幾個小節(jié)的樂段，弦樂聲部在單位小節(jié)內(nèi)不斷擴充；法國號以五度持續(xù)了14個小節(jié)，直到最后2小節(jié)，以復音程的形式預示著一股潛在的力量即將爆發(fā)。節(jié)奏壓縮與和聲響-空間的上升式擴張呈現(xiàn)出一個非常迅速的積聚過程，主要主題由此爆發(fā)。法國號在第17-23節(jié)又做了一次原先的循環(huán)（見譜例2）。

譜例2：

整部作品的銅管聲部發(fā)揮的藝術效果大大超過了海頓、莫扎特時代的交響樂，而銅管的旋律依舊以法國號為旋律主體，整個銅管聲部如山呼海嘯般涌來，甚至有一些突如其來的驚悚感。此樂句（譜例2 第21 小節(jié)“sf”處）與起始處的段落相比似乎是兩個部分，然而這首樂曲其實沒有明確的開始界限，演奏上似乎只是音量在不斷變化發(fā)展，樂曲沒有明顯的啟動，只有主題開始的預示。

作為一個進程的高潮點，主題宣告到來，而在此進程中， 起始的寧靜被很快擾動。 突然的齊奏、fortissimo的力度、附點節(jié)奏，以及通過險峻的滑降，貫通整個在先前音樂中所打開的聲響空間，所有這些造成了該主題極其有力、壓倒一切的品質(zhì)。它所壓倒的正是開頭的警句。該主題在動機上恰是來自警句，兩者之間既有親緣又相互沖突的關系同時也具有主題性（見譜例3）。

譜例3：

要表現(xiàn)一種強大的沖擊力，厚重的音響力量，需要加大銅管聲部的有力支撐，顯然法國號在引入主題到演奏主題的過程中發(fā)揮了重要的作用，從若隱若現(xiàn)的聲部支撐到強有力的“主題宣言”，它的表現(xiàn)得以拓展與提升，特別在第一樂章中，法國號是強化主題的一種符號（見譜例4）。

譜例4：

除前文三個譜例外，法國號在該樂章中也以附點節(jié)奏與厚重的音響色彩形成對比，通過譜例4與前述的法國號片段對比可以看出，其先通過“金屬般”渾厚的音響逐漸打開這一樂章的音響空間，使得主題的力度不斷得到充實。主題以不斷增強的力度將樂章向前推進，同時法國號在主題的進行中不斷調(diào)整著音響的節(jié)奏和表現(xiàn)形態(tài)，有和弦、有附點、有復調(diào)的對位。作為和聲轉(zhuǎn)換和音響變化的主要紐帶，法國號和負責主題演奏的弦樂之間既有親緣又相互沖突的關系，之前法國號的旋律被藏于和聲結(jié)構(gòu)之中，而后它作為一種更明晰的旋律線條獨立出來，作品中的戲劇性暗示不斷得到增強。

二、瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲“法國號”文本分析

在瓦格納歌劇創(chuàng)作中，交響樂隊是其戲劇發(fā)展的重要支柱，樂隊的主導動機甚至每一個聲部都具有暗示劇情和人物思想的作用?！短乩锼固古c伊索爾德》作為象征瓦格納“樂劇”觀念的作品，交響樂隊的規(guī)模、色彩得到進一步增強，銅管聲部始終穿梭于弦樂組（象征“特里斯坦”動機）和木管組（象征“伊索爾德”動機）之間，隨著音響的進行、故事的發(fā)展，將戲劇情節(jié)推向高潮，其中，法國號作為兩個主題聲部連接的紐帶，為和聲的轉(zhuǎn)換和主題情感的不斷推進形成銜接的作用。

（一）關于瓦格納與其“樂劇”理念

瓦格納對交響樂隊的音樂構(gòu)思其核心是為其“樂劇”觀念服務?！皹穭　备母镉蓛蓚€階段的實踐構(gòu)成：一是其1850年前歌劇創(chuàng)作的實踐為后來的歌劇改革積累經(jīng)驗；二是1850年在“德累斯頓革命”失敗后瓦格納對歌劇藝術加以全面審視，進而著手歌劇改革。

1850年后，瓦格納將全部精力都投入到歌劇的改革中，他此前四部歌劇《黎恩濟》《漂泊的荷蘭人》《湯豪瑟》《羅恩格林》繼承了莫扎特、韋伯的德奧歌劇創(chuàng)作風格，此后他旨在能夠建立一種全新的歌劇形態(tài)，確保浪漫主義綜合藝術目標能夠得以實現(xiàn)。另外，瓦格納以“樂劇”來界定自身歌劇。作者指出，樂劇作為一種體裁，彰顯了詩歌、戲劇以及音樂三者間的關聯(lián)，最終目標為戲劇，同時音樂的方式來得以實現(xiàn)；樂劇中應以民間傳說與民間神話為詩的基礎，主要是由于他們能夠呈現(xiàn)出一種不朽的精神（《特里斯坦與伊索爾德》所表達的戲劇內(nèi)涵正在于此）；從音樂形式上，需要加強改革創(chuàng)新，轉(zhuǎn)變之前推行的割裂戲劇分曲結(jié)構(gòu)模式，從整體層面上促進共同發(fā)展。在樂劇中，瓦格納對“無終旋律”進行了突破發(fā)展，將交響樂隊看成樂劇音樂統(tǒng)一的主要支柱，并且結(jié)合交響性音樂發(fā)展，主導動機象征思想、人物、情感。

瓦格納的“樂劇”作為一種新型的戲劇音樂體裁，彰顯了音樂和戲劇間的融合。為了能夠?qū)崿F(xiàn)音樂與樂劇間的統(tǒng)一，其中的重要支柱便為交響樂隊，在音樂上主要有四個要素：主導動機、樂隊交響化的暗示、無終旋律、半音化和聲，為音樂的連續(xù)性和熾熱情感帶來無盡的吸引與誘惑，“愛之死”的音樂更是將以情死為理想訴求的愛情完美表達。

（二）《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中法國號表現(xiàn)的戲劇“動機”

“主導動機”是瓦格納為了統(tǒng)一戲劇與音樂之間的聯(lián)系，從而在前奏曲中以某個樂器組的旋律來暗示劇情。前奏曲的“動機”是整部樂劇的重要環(huán)節(jié)，為了體現(xiàn)瓦格納的“戲劇意志”，在演奏時必須要關注各樂器之間和聲的銜接、轉(zhuǎn)換與解決，特別在開始大提琴到銅管聲部時，法國號既要關注弦樂組的節(jié)拍與力度變化，更要注意把控自身音色，因為法國號承接的是“特里斯坦”和弦的高音聲部。

在《特里斯坦與伊索爾德》中，瓦格納為我們表現(xiàn)了一個“愛情不僅是生命的急迫力量，更是人類精神宇宙中不可違抗的更高層面的真實。”

整部樂劇由前奏曲和三幕十一場組成：筆者將前奏曲（共102小節(jié)）理解為四個詞匯的轉(zhuǎn)換：期待-緊張-過度-解決。前奏曲中第一個動機“渴望”最為突出（見譜例5）。

譜例5：第1-9小節(jié)

前奏曲起始于主調(diào)，a小調(diào)，在具有漂浮感的6/8拍中，大提琴（次中音譜表處）由弱起開展上行六度大跳，不過在F音停留五拍，這種處理可理解為“期待”，在第六拍大提琴聲部“E音”時則要暗示樂隊第2小節(jié)的和弦；大提琴聲部從F半音下滑到D，這個音理應需要得以處理，接著大提琴的旋律的突然進入，能夠?qū)⑵湔谏w，尤其是雙簧管所演奏的最高音G，需要穩(wěn)定的音色與大提琴相連接——法國號所演奏的最高音G，與F、B、D一起構(gòu)成著名的“特里斯坦”和弦，和弦通過管樂來表達緊張的音響效果，以達成對戲劇情節(jié)的暗示；雖然在第2小節(jié)的第六拍上雙簧管（譜例5中第一聲部）作了“解決”，但樂句（第一聲部第3小節(jié)）并未結(jié)束，這種解決只是一種過渡。

在上述9個小節(jié)的樂句中，下方的大提琴聲部總是形成一個向下行進的趨勢，上方第一聲部的雙簧管和第二聲部的單簧管，分別在第2-3小節(jié)和第6-7小節(jié)處進行了上行的處理，與大提琴聲部形成呼應。第16-17小節(jié)處，法國號開始進入，它的作用在于將向上行進的管樂聲部和向下行進的弦樂聲部進行連接，同時以厚重的音響推動“渴望”動機的延續(xù)：

對這個樂句的“詮釋”沒有終止式（第3-4小節(jié)），即“無終旋律”第一次呈現(xiàn)，此時將旋律引申到屬和弦上。緊隨其后的第二個樂句（第5-7小節(jié)）也是作了半音的“移動”，和弦的解決與第一小節(jié)相似。

前奏曲第2 小節(jié)（F、B、D、G）和第6 小節(jié)（B、D、F、B）強拍都使用了“特里斯坦”和弦，他們的每一次構(gòu)成都是依托于大提琴引入，雙簧管在高聲部呼應，更需要在情感處理上給予樂隊“戲劇性”的暗示，特別是處理和弦，在本來期待處理的區(qū)域，均會進入到和弦，運用連續(xù)屬和弦，參照持續(xù)5拍（第1小節(jié)的F音與第6小節(jié)的G）的“停頓感”，如同能夠給人一種踏空感，隨即步入一個新的空間中。相對來講，將首個長音失重看作削弱拍點的漫長延展，這是以此為前提，被和聲的意外進行和配器色彩的疊入，將所有注意力壟斷，讓人忘卻時間。沿著G音在趨弱的力度上，木管在其中半音上行，借助細小步伐逐漸延伸到時間茫遠位置，并在第三個長音B上停留，仍然沒有處理其中的問題，最終化如寂靜，接下來其他樂句將從中升起。

譜例6：第56-63小節(jié)

在譜例6中法國號還需稍作減慢協(xié)調(diào)，放慢的速度給強拍的長音增加了一種獨特的風趣——即便它發(fā)生于強拍，不過卻有五拍時長，由于遮蓋次強拍發(fā)音點，令強弱周期更加模糊，由此出現(xiàn)失真。仿佛表現(xiàn)強烈的期待之后隨之而來的失望，特里斯坦在岸邊等待伊索爾德的船到來，心里是一份期待，一份糾結(jié)，為戲劇的高潮做了鋪墊，召喚出了戲劇的強烈期待感。

此外在第56-63小節(jié)的進行中，法國號在和聲上意味著一個樂句的“解決”。聯(lián)系音樂的戲劇性構(gòu)思來分析，它意味著“渴望”動機的懸停，音響上顯得厚重，也預示著一種“未終止感”，尤其是最為重要的“特里斯坦”和弦中，它所處的聲部與其所承擔的“暗示”作用，極為重要。

在“渴望”動機的展開中，強弱對比愈發(fā)明顯，而整個樂隊需要演奏復雜的旋律，且主旋律在弦樂聲部，表現(xiàn)了船在遙遠的海面忽隱忽現(xiàn)時，特里斯坦等待伊索爾德時煎熬、期待與復雜的心理，譜例6中法國號在單音與和弦的轉(zhuǎn)換中，既要明確和聲功能，又需要規(guī)整地處理旋律變化和力度對比之間的轉(zhuǎn)換。

第64-68小節(jié)處：“迷藥”動機-第一幕第五場將要落幕時，受到“愛情迷藥”的影響，伊索爾德以及特里斯坦也第一次表達了各自對彼此的愛意。

每個樂句的節(jié)拍仿佛被懸置在空中，主人公迷失的狀態(tài)但又懷有對愛情最清醒的意識，特里斯坦與伊索爾德拋棄一切，甚至放棄了生命，但是獲得更高意義上的“愛情”的擁有。法國號在前奏曲結(jié)尾處（第83-86小節(jié)）的旋律進行暗示了一種由“期待”（由弱至強）-“情死”（強烈的和聲音響）-“解脫”。

《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中，樂器組都有極強的象征意義，音樂的結(jié)尾處極大程度凸顯了銅管聲部的主體性，隨著又用微弱的弦樂來作為終止，這似乎是深化戲劇思想的一種藝術處理，在這種藝術處理中，被懸置的“渴望”似乎并非隨著音響的淡去而逐漸消逝，而是隨著“無終旋律”的停留刻在人們心中。結(jié)合瓦格納“無終旋律”的特征也能看出，他通過節(jié)拍的懸置營造懸置，讓人們體驗到時間的懸停，同時涌現(xiàn)對音響的期待感。

結(jié) 語

器樂作為一種“非語義性”的藝術表現(xiàn)了音樂藝術的“純粹性”，尤其在19世紀。通過法國號在純器樂作品中的分析可以發(fā)現(xiàn)：在貝多芬交響樂的創(chuàng)作過程中，管弦樂隊的編制被擴大，藝術表現(xiàn)以及樂器組之間的關系也被深化，從《第三交響曲》銅管組表現(xiàn)出“號角連連”的戰(zhàn)斗精神，到《第九交響曲》音樂內(nèi)在張力的彰顯，在創(chuàng)作中法國號的藝術表現(xiàn)得到擴充，它不僅是和聲中一個聲部的支撐，更代表著作曲家的表現(xiàn)意向，象征音樂情感的一種符號，隨著一部偉大作品的問世，這種符號的文化意義更應得以重視。基于此，19世紀中后期的眾多作曲家又在此基礎上增強法國號在音樂中的戲劇性以及它的音樂表現(xiàn)力，此為法國號器樂藝術不斷發(fā)展的重要歷史進程。

從對《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中法國號的分析可看出：法國號在前奏曲中是作為一種明確的戲劇暗示來作為交響樂隊的支柱，法國號作為了“渴望”動機的重要部分，體現(xiàn)了音響的“懸置”與特里斯坦復雜的心理情感。瓦格納的“半音化”和聲技術在當時幾乎將當時的大小調(diào)體系推向崩潰的邊緣，最突出的表現(xiàn)正是“特里斯坦”和弦的出現(xiàn)，然而法國號作為此和弦的重要構(gòu)成部分，從現(xiàn)代和聲與配器的研究領域來看具有里程碑意義。

本文認為法國號作為器樂表演中的“形式要素”，不論是從和聲、配器的意義，或是從音響審美的層面來說，都體現(xiàn)了音樂“自律性”的審美本質(zhì)，這也是建構(gòu)音樂音響審美獨立性的依據(jù)來源。從宏觀層面來看，銅管在德奧純器樂作品中更是其戲劇性基礎，從貝多芬到瓦格納，再至布魯克納，和聲已經(jīng)不單是一種技術要素，更是戲劇哲學的音響依托，因此表演者未來對銅管樂器的認知也不僅停留于技術層面，從純器樂形而上學的角度對其進行審視亦是研究者的任務和使命。

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