摘 ?要：現(xiàn)實(shí)主義油畫在中國有著百余年的發(fā)展歷史，它以真實(shí)性、客觀性的藝術(shù)描繪，深刻反映了中國社會發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情景。中國現(xiàn)實(shí)主義油畫的歷史回顧與當(dāng)代思考通過對中國現(xiàn)實(shí)主義油畫在不同歷史時(shí)期主要表現(xiàn)形態(tài)的梳理和分析，揭示它所蘊(yùn)含的時(shí)代特征、藝術(shù)價(jià)值，并進(jìn)一步思考新時(shí)代要求下中國現(xiàn)實(shí)主義油畫民族文化的回歸和價(jià)值重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義油畫;表現(xiàn)形態(tài);當(dāng)代性;民族性

現(xiàn)實(shí)主義油畫是一種特殊的藝術(shù)形式，它提倡觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照現(xiàn)實(shí)生活的本來面貌真實(shí)再現(xiàn)典型形象。在中國，現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作因歷史背景、文化語境的不同而呈現(xiàn)出不同的外在形式。若想了解其變化內(nèi)核，則需要對現(xiàn)實(shí)主義油畫的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理，進(jìn)而思考與探索中國現(xiàn)實(shí)主義油畫的當(dāng)代性與民族性的建構(gòu)。

一、現(xiàn)實(shí)主義油畫的發(fā)展背景

19世紀(jì)30年代，資產(chǎn)階級革命在歐洲范圍內(nèi)取得勝利，社會的經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)模式也發(fā)生了相應(yīng)的變化。隨著歐洲社會文化觀念的轉(zhuǎn)變，到19世紀(jì)50年代，出現(xiàn)了一種具有前衛(wèi)性和挑戰(zhàn)性的藝術(shù)思潮——現(xiàn)實(shí)主義。這種新的藝術(shù)思潮以法國藝術(shù)理論家尚弗勒和畫家?guī)鞝栘悶榫耦I(lǐng)袖，帶領(lǐng)著歐洲藝術(shù)界進(jìn)行了一系列藝術(shù)運(yùn)動。

現(xiàn)實(shí)主義油畫不同于新古典主義和浪漫主義油畫，它一改“高貴的單純和靜穆的偉大”的審美傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而聚焦現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會底層人民的真實(shí)生活狀況。它也不同于浪漫主義矯飾、美化現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)樣式，反而以準(zhǔn)確詳盡的藝術(shù)形象表現(xiàn)當(dāng)代社會生活[1]。法國畫壇的代表性畫家?guī)鞝栘悺⒈R梭、柯羅等都對現(xiàn)實(shí)主義油畫的發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。

19世紀(jì)的俄國，現(xiàn)實(shí)主義油畫也取得了豐碩成果。革命民主運(yùn)動的政治影響使“巡回畫派”應(yīng)運(yùn)而生。它繼承和發(fā)展了法國現(xiàn)實(shí)主義油畫的創(chuàng)作理念，主張“美即生活”的藝術(shù)思想，強(qiáng)調(diào)本民族的文化特性，以反映人民生活現(xiàn)實(shí)為藝術(shù)責(zé)任，堅(jiān)持民主主義現(xiàn)實(shí)精神，在俄國美術(shù)歷史發(fā)展中產(chǎn)生了重要影響;主要代表畫家包括列賓、彼羅夫、蘇里科夫等。

20世紀(jì)以后，歐洲現(xiàn)實(shí)主義油畫進(jìn)入一個(gè)快速發(fā)展的階段，完成了創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方式上的轉(zhuǎn)型。一部分現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)守者不斷尋求新的發(fā)展方向，并作出新的意義詮釋，由此產(chǎn)生了“新現(xiàn)實(shí)主義”“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義”等藝術(shù)概念，如奧地利的恩特斯·費(fèi)歇爾、法國的羅杰·加洛蒂都是這類觀點(diǎn)的倡導(dǎo)者。

在20世紀(jì)初期的中國，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)有著與西方不盡相同的內(nèi)涵和功能，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義啟蒙具有“拯救”和“改良”中國文化的歷史意涵，主要針對傳統(tǒng)國畫因循古人、寫實(shí)不足的弊端。康有為、蔡元培等人明確提出借鑒西方油畫寫實(shí)體系的藝術(shù)主張。因此人們將Realism譯成了“寫實(shí)主義”，而非“現(xiàn)實(shí)主義”，即借助歐洲寫實(shí)主義復(fù)興晉唐風(fēng)格和宋代的院體繪畫。1915年，陳獨(dú)秀曾在《美術(shù)革命——答呂澂》中指出，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?，斷不能不采用洋畫寫?shí)的精神”[2]。由于當(dāng)時(shí)的西方繪畫在選題上忠于現(xiàn)實(shí)生活，且在技法上采用寫實(shí)手法，因此與我國新文化運(yùn)動提倡的科學(xué)與民主相契合，成為其重要主張之一。

我國著名美術(shù)家徐悲鴻、文學(xué)家魯迅都曾對現(xiàn)實(shí)主義油畫在中國的傳播起到了推動作用。1918年，徐悲鴻提出采用歐洲寫實(shí)主義拯救中國畫之弊病，并創(chuàng)作了一系列以現(xiàn)實(shí)生活情景為原型的大尺幅油畫，極大地推動了現(xiàn)實(shí)主義油畫在中國的發(fā)展。1928年，魯迅翻譯了《近代美術(shù)史潮論》一書，書中對有關(guān)庫爾貝及其作品的內(nèi)容進(jìn)行了重點(diǎn)介紹，使得法國現(xiàn)實(shí)主義油畫在中國的畫家群體中開始迅速傳播。魯迅所倡導(dǎo)的“新興木刻運(yùn)動”則以社會現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作對象，采用現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作出充滿戰(zhàn)斗精神和生活氣息的藝術(shù)作品，在民族危亡的關(guān)鍵時(shí)刻發(fā)揮了鼓舞人心、激勵士氣的作用。

二、新中國成立后

的現(xiàn)實(shí)主義油畫探索

20世紀(jì)30年代，蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義的文藝?yán)碚撝鸩叫纬?。作為一種國家意識形態(tài)，社會主義現(xiàn)實(shí)主義更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的主體性、敘事性和情節(jié)性，一個(gè)重要的功能就是肯定和宣傳社會主義制度的優(yōu)越性。1933年，蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義文藝思想被介紹到中國，受此影響，這一階段我國解放區(qū)的木刻版畫高度關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)家們系統(tǒng)開展了革命主題畫與歷史畫創(chuàng)作，作品充滿濃郁的生活氣息與戰(zhàn)斗精神。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中，指出藝術(shù)創(chuàng)作要面向人民、面向生活，這一講話成為現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的“創(chuàng)作指南”。

新中國成立后，中蘇親密友好關(guān)系隨之建立，車爾尼雪夫斯基、別林斯基、普列漢諾夫等的現(xiàn)實(shí)主義理論廣泛傳播，中國油畫開始進(jìn)入蘇俄模式，頌揚(yáng)英雄、贊美時(shí)代、描繪革命歷史與社會主義現(xiàn)實(shí)生活的油畫創(chuàng)作成為主流[3]。20世紀(jì)50年代，蘇俄油畫家格拉西莫夫、馬尼澤爾、扎莫施多、茹可夫、馬克西莫夫等先后來華講學(xué)或教學(xué)，我國也公派了一批留學(xué)生前往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，這成為20世紀(jì)中期現(xiàn)實(shí)主義油畫傳播的“火種”。尤其是馬克西莫夫在中央美術(shù)學(xué)院主持的油畫訓(xùn)練班，其學(xué)術(shù)影響深遠(yuǎn)。該時(shí)期蘇俄社會的藝術(shù)模式與中國本土文化語境的結(jié)合，使得現(xiàn)實(shí)主義油畫的藝術(shù)實(shí)踐得以快速發(fā)展，并在探索中產(chǎn)生了一大批具有中國社會主義特色的扛鼎之作。如董希文的《開國大典》、徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、馮法祀的《劉胡蘭》、于長拱的《冼星海在陜北》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、侯一民的《劉少奇與安源礦工》、靳尚誼的《登上珠穆朗瑪峰》、任夢璋的《收獲季節(jié)》、俞云階的《煉鋼工人》、義中信的《通往烏魯木齊》等。他們的創(chuàng)作無一例外地注重場景設(shè)計(jì)、事件敘述和對主體的烘托，更多地是從社會主義的理想出發(fā)而對歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行選擇、加工與創(chuàng)造。這些堪稱經(jīng)典的美術(shù)作品可以說是現(xiàn)實(shí)主義油畫的偉大勝利。

在1966年至1976年的這十年間，是中國現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作的極端政治化時(shí)期。藝術(shù)作品的畫面呈現(xiàn)色彩的“紅光亮”和構(gòu)圖的“高大全”這一固定模式，一度淪為文革政治宣傳的“工具”。這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義不再強(qiáng)調(diào)扎根于人民的生活，而是為政治服務(wù)，變成了偽現(xiàn)實(shí)主義，中國美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展也趨于停滯。但在文革這一特殊的歷史期間，我國的油畫創(chuàng)作也取得有一定成績，如劉春華創(chuàng)作的《毛主席去安源》、周樹橋創(chuàng)作的《春風(fēng)楊柳》等都是經(jīng)典作品。

改革開放后，我國美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作又再次回歸到庫爾貝以降的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義?；仡欀袊F(xiàn)實(shí)主義油畫的發(fā)展歷程，從萌芽期到成長期，并非一帆風(fēng)順，中間也經(jīng)歷了一些坎坷。但中國的現(xiàn)實(shí)主義油畫始終不忘初心，美術(shù)家們堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作主題，創(chuàng)作出了大量具有時(shí)代性、典型性、獨(dú)特性的現(xiàn)實(shí)主義油畫作品，為我國美術(shù)發(fā)展史添上了濃墨重彩的一筆。

三、新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義油畫發(fā)展

20世紀(jì)80年代，社會迎來改革開放的大好局面，當(dāng)時(shí)撥亂反正、啟蒙反思的社會文化為現(xiàn)實(shí)主義油畫的創(chuàng)作提供了新的發(fā)展機(jī)遇。這一時(shí)期盛行人道主義思潮，肯定了個(gè)體的價(jià)值和存在，打破了對英雄領(lǐng)袖的盲目崇拜和教條束縛，美術(shù)創(chuàng)作再次回歸到現(xiàn)實(shí)生活中，“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫實(shí)美術(shù)”則是這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義油畫的兩種主要表現(xiàn)形態(tài)。

“傷痕”一詞最早來源于文學(xué)作品，因復(fù)旦大學(xué)大一學(xué)生盧新華發(fā)表的短篇小說《傷痕》而得名。1978年，青年畫家劉宇廉、陳宜明、李斌將其改編成同名連環(huán)畫并在《連環(huán)畫報(bào)》上刊登出來，由此拉開了“傷痕美術(shù)”的序幕[4]。隨后出現(xiàn)了以文革為創(chuàng)作背景的連環(huán)畫《楓》，引發(fā)了社會上對“傷痕美術(shù)”的思考和討論?！稐鳌穼?dāng)時(shí)“四人幫”欺騙、殘害群眾的狀態(tài)以最真實(shí)的繪畫方式表現(xiàn)了出來，恰當(dāng)?shù)卦忈屃爽F(xiàn)實(shí)主義油畫的真諦?！皞勖佬g(shù)”的出現(xiàn)，不僅是特定歷史時(shí)期的美術(shù)產(chǎn)物，更是新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作探索的結(jié)果。

繼“傷痕美術(shù)”后，藝術(shù)家們又轉(zhuǎn)向于對農(nóng)村生活真善美的歌頌，由此產(chǎn)生了具有人文關(guān)懷的“鄉(xiāng)土寫實(shí)美術(shù)”?！班l(xiāng)土寫實(shí)美術(shù)”這一概念最早在水天中發(fā)表于1984年的文章《關(guān)于鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫的思考》中提出，后又被稱為“生活流”。它既不同于文革時(shí)期以“紅光亮”為主要特征的美術(shù)作品，關(guān)注點(diǎn)回歸到土地和農(nóng)民身上，創(chuàng)作對象多為樸實(shí)的勞動人民，選取他們的生活畫面進(jìn)行創(chuàng)作;又不同于傷痕美術(shù)所表達(dá)出的傷痛感，呈現(xiàn)出的是一種夕陽余暉下的溫情，讓人看后充滿希望[5]。這一時(shí)期“鄉(xiāng)土寫實(shí)美術(shù)”的代表作有羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等。其中《父親》可以說是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫里程碑式的作品，因?yàn)樗枥L的不僅僅是一個(gè)父親的形象，而是一個(gè)藝術(shù)的典型，畫面所體現(xiàn)出的滄桑感讓人為之動容，塑造出了一個(gè)高度真實(shí)有血有肉的農(nóng)民父親形象[6]。

無論是“傷痕美術(shù)”還是“鄉(xiāng)土寫實(shí)美術(shù)”，都具有一種人道主義關(guān)懷和直面現(xiàn)實(shí)生活的精神，這也是整個(gè)20世紀(jì)80年代現(xiàn)實(shí)主義油畫的主要美學(xué)特征。這一時(shí)期的畫家以真實(shí)性為創(chuàng)作原則，具有獨(dú)立創(chuàng)作的意識，充分發(fā)揮了自我創(chuàng)作的主體性，為我們留下了一批具有劃時(shí)代意義的巨作。

20世紀(jì)90年代，隨著社會向著多元化趨勢發(fā)展，中國的油畫創(chuàng)作已經(jīng)不再只是停留在學(xué)習(xí)西方的階段，而是走向了更加多元化的創(chuàng)作道路。此時(shí)商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作不再只是單純激勵人們的思想情感，而是轉(zhuǎn)變成以經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向的消費(fèi)主義。消費(fèi)文化此時(shí)取代了鄉(xiāng)土文化在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位，藝術(shù)家們把視線轉(zhuǎn)移到了都市生活的題材，這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義油畫的主要表現(xiàn)形態(tài)有“新生代”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義油畫”。

“新生代”美術(shù)最早由尹吉男先生提出來，這里的“新生代”指的是畫家們普遍比較年輕，是新一代的意思?！靶律泵佬g(shù)的創(chuàng)作主體多為都市生活中的平凡人物，所描繪的畫面是對都市生活的日常的真實(shí)再現(xiàn)，畫家們多通過寫實(shí)或者略帶夸張變形的方法來描寫現(xiàn)實(shí)生活，這種繪畫方式也是對當(dāng)時(shí)社會的一種反思。比較具有代表性的“新生代”美術(shù)作品有劉小東的《田園牧歌》，畫面描繪的人物正是畫家和妻子本人，背景則是畫家熟悉的火車站。通過畫面我們可以看出畫中的人物臉上雖然帶著迷茫，但目光卻一致眺望遠(yuǎn)方，透露出對生活的希望。

同“新生代”美術(shù)一樣，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”也多以都市中的普通市民為主要創(chuàng)作對象，通過日常的畫面用溫情的手法表現(xiàn)畫家身邊的日常生活。不同的是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”油畫在畫面中加入了幽默、無所謂、無聊等潑皮情緒，讓原本現(xiàn)實(shí)的畫面產(chǎn)生一種與以往現(xiàn)實(shí)主義油畫不同的特征，因此這種繪畫風(fēng)格被稱為“玩世現(xiàn)實(shí)主義油畫”。這類美術(shù)主張表現(xiàn)畫家個(gè)人的生活和經(jīng)驗(yàn)，繪畫不再只是停留在描繪表象的東西上面，而成為剖析事物真相的表現(xiàn)方法。這一類畫派的代表畫家有方力均、岳敏君等，其中岳敏君的作品《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》通過對法國浪漫主義的代表作進(jìn)行改編，采用詼諧、調(diào)侃的手法表現(xiàn)出了在社會轉(zhuǎn)型時(shí)期人們迷茫、焦慮的心理狀態(tài)。

這兩種美術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，都反映出在20世紀(jì)90年代社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展下，藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了直接的聯(lián)系，藝術(shù)的對象不再是遙不可及的事物，而是與畫家“近距離”接觸的現(xiàn)實(shí)生活。與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義油畫不同，這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義油畫帶有很強(qiáng)烈的去理想化，通過對社會普通人生活的紀(jì)實(shí)性描繪，反映出了原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活。它們“不在藝術(shù)中把個(gè)人經(jīng)歷與情感夸大為宗教性寓言”[7]。在精神表現(xiàn)方面，它們無疑是最接近現(xiàn)實(shí)主義初衷的。

無論是20世紀(jì)80年代在藝術(shù)界展開的關(guān)于“典型”的討論，還是90年代初期美術(shù)作品中出現(xiàn)的“個(gè)性化”的藝術(shù)形象，看似對立的兩者，在藝術(shù)作品中卻不是互相割裂的關(guān)系[8]。如羅中立的《父親》里所描繪的形象，不僅僅代表了模特本身，更是中國千千萬萬農(nóng)民形象的化身。而“新生代”美術(shù)從底層人物出發(fā)，畫面表現(xiàn)平民的喜怒哀樂和平凡生活，更是回歸了現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作的初衷，通過描繪現(xiàn)實(shí)生活再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會中的典型形象。

四、重拾現(xiàn)實(shí)主義油畫的創(chuàng)作精神

在21世紀(jì)初期，美術(shù)界提出“重振現(xiàn)實(shí)主義”的訴求，《美術(shù)》雜志于2001年7月開設(shè)了“中國當(dāng)代審美理想和西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮筆談討論”的專欄。隨后全國各個(gè)重要的美術(shù)報(bào)刊都相繼出現(xiàn)了有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的文章和討論，將“重振現(xiàn)實(shí)主義”的呼聲推向了高潮。同時(shí)在油畫創(chuàng)作實(shí)踐的過程中，以孫為民為首的七位畫家在央美舉辦了“現(xiàn)實(shí)主義之路”的作品聯(lián)展，以此來呼吁大家關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，重拾現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)創(chuàng)作精神。

2004年，“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”正式啟動，該“工程”有百分之九十都是采取現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，由此也反映出中國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的導(dǎo)向和主流[9]。2009年，這項(xiàng)工程的作品在中國美術(shù)館首展，之后是全國巡展，其展出引起社會熱烈反響，使得美術(shù)家們都認(rèn)識到了在創(chuàng)作中把握好歷史的重要性，通過對于歷史的描繪可以領(lǐng)悟到當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，并融入到時(shí)代精神的塑造中。

除了對于重大歷史事件的描繪，還有一些美術(shù)家們將視野轉(zhuǎn)向當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，他們的作品或是溫暖幸福的畫面，或是直接揭露嚴(yán)峻的社會問題，都具有批判現(xiàn)實(shí)主義的色彩，代表性畫家有孫為民、忻東旺等。孫為民的繪畫強(qiáng)調(diào)光和色的變化，顯然是受到印象派美術(shù)的影響。他筆下的平民形象不同于米勒《拾穗者》的沉重，而體現(xiàn)出一種溫和質(zhì)樸。如作品《夏天》中洋溢著農(nóng)村生活的喜悅氣氛，這反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)民生活得到了改善，人們對當(dāng)下所擁有的生活感到滿足。與孫為民所描繪的溫情畫面不同，忻東旺的繪畫作品極具批判性，他將雕塑感融入到寫實(shí)技法中，畫面所塑造的人物透露出一種咄咄逼人的力量，如作品《誠城》就描繪出了農(nóng)民們想要融入城市的欲望，給觀者帶來視覺和心靈上的震撼，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷[10]。值得注意的是，在21世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中，畫家們除了對于真實(shí)歷史的還原，也加入了自己的真情實(shí)感，作品中透露出對現(xiàn)實(shí)主義油畫的自信。如畫家王宏劍一直堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作，他強(qiáng)調(diào)將西方古典寫實(shí)的技法融入中國傳統(tǒng)民族精神，其中所傳遞的情感價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了繪畫技術(shù)本身。

五、對中國現(xiàn)實(shí)主義油畫的當(dāng)代思考

中國現(xiàn)實(shí)主義油畫不同的呈現(xiàn)方式反映出不同歷史時(shí)期的社會現(xiàn)實(shí)景象，但站在時(shí)代的立場理性思考， 我們或許會得到如下啟示。

（一）認(rèn)清現(xiàn)實(shí)主義油畫存在的價(jià)值。如前文所述，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的優(yōu)勢就在于與歷史同步、與時(shí)代相融?，F(xiàn)實(shí)主義油畫的表現(xiàn)方式之所以成為很多藝術(shù)家自覺的選擇，源于現(xiàn)實(shí)主義符合中國對于油畫作品的價(jià)值取向，它能夠通過寫實(shí)技法傳遞出一種真善美的情感，創(chuàng)作出人民喜聞樂見的美術(shù)作品，可以對社會發(fā)展起到一種積極的鼓舞作用。

（二）現(xiàn)實(shí)主義在21世紀(jì)的今天是一種鮮明的藝術(shù)態(tài)度。隨著全球一體化與科技、文化、經(jīng)濟(jì)的巨大變化，現(xiàn)代、后現(xiàn)代對傳統(tǒng)藝術(shù)方式產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊，但藝術(shù)對人民、對社會現(xiàn)實(shí)的生活態(tài)度是構(gòu)筑現(xiàn)實(shí)主義方法的基礎(chǔ)。中國特色的社會主義文藝終究屬于人民，現(xiàn)實(shí)主義的油畫藝術(shù)不可“缺席”。從1984年的第六屆全國美展到2019年第十三屆全國美展，超過70%的參展油畫仍舊是現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)形式。這表明現(xiàn)實(shí)主義始終是參與社會變革的重要藝術(shù)力量，也是對當(dāng)下虛假藝術(shù)、低俗藝術(shù)的反撥與回應(yīng)，是高揚(yáng)社會主義文藝核心價(jià)值觀的精神旗幟。

（三）堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作不能遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，要具有對現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷，明確社會責(zé)任與歷史擔(dān)當(dāng)，以藝術(shù)的非功利性態(tài)度去表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)世界。說到底，“藝術(shù)是人類所能體驗(yàn)的最神圣的心理狀態(tài)的表達(dá)，也是達(dá)到這種心理狀態(tài)的一種手段?，F(xiàn)代人之所以要轉(zhuǎn)向藝術(shù)，不僅是為了完美地表達(dá)透明的情感，也是為了獲得借以生活的靈感”[11]。

（四）現(xiàn)實(shí)主義油畫不僅是一種藝術(shù)方式，更是一種民族精神的體現(xiàn)。習(xí)近平總書記指出：“中國精神是社會主義文藝的靈魂?！币运囆g(shù)的方式塑造中國精神是現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作的終極價(jià)值，也是其應(yīng)有的文化品格和審美方向。目前，中國的綜合國力不斷提升，我們迎來了最好的時(shí)代，國家、人民都在呼吁能夠彰顯民族文化自信的作品出現(xiàn)。藝術(shù)家們應(yīng)該與時(shí)代共命運(yùn)，扎根時(shí)代、創(chuàng)作精品，努力建構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義油畫的當(dāng)代性和民族性，共同打造出具有中國社會特色的現(xiàn)實(shí)主義油畫作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]格蘭特，弗斯特.現(xiàn)實(shí)主義·浪漫主義 藝術(shù)歷程的追蹤[M].鄭鳴放，等譯.西安：陜西人民出版社，1989：176.

[2]陳獨(dú)秀.美術(shù)革命——答呂澂[C]//沈鵬，陳履生.美術(shù)論集 第4輯 中國畫討論專輯.北京：人民美術(shù)出版社，1986：10.

[3]尚輝.現(xiàn)實(shí)主義的中國化探索——新中國油畫70年的審美再造[J].美術(shù)，2019（11）：6-16.

[4]魯虹.中國當(dāng)代藝術(shù)史 1978-2008[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2014：16.

[5]易英.回望家園——鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義回顧[J].藝術(shù)·生活，2005（2）：26-29.

[6]邵大箴.也談《父親》這幅畫的評價(jià)[J].美術(shù)雜志，1981（11）：14-18.

[7]何桂彥.破滅的烏托邦與回歸現(xiàn)實(shí)：對“新生代”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“新傷痕”的回顧與反思[J].東方藝術(shù)，2010（1）：102-111.

[8]高名潞.中國當(dāng)代美術(shù)史 1985-1986[M].上海：上海人民出版社，1991：50.

[9]鄭工.論文化立場及創(chuàng)作的“取向”——國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程芻議[J].藝術(shù)評論，2010（10）：41-46.

[10]劉驍純.忻東旺與新現(xiàn)實(shí)主義[J].中國美術(shù)館，2005（12）：42-44.

[11]貝爾.藝術(shù)[M].薛華，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：155-156.

作者簡介：成子，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論、繪畫。