音樂和美術(shù)，是延安文藝最先取得重大藝術(shù)成就的兩個領(lǐng)域。冼星海1939年創(chuàng)作的《黃河大合唱》，在延安演出時就受到毛澤東等中央領(lǐng)導和茅盾等文藝大家的一致稱贊。古元1941年創(chuàng)作的碾莊木刻作品，在重慶參加“全國木刻展覽會”，受到徐悲鴻的大加稱頌。隨后，延安木刻作品被介紹到美國、蘇聯(lián)等國家，逐漸獲得世界藝術(shù)界普遍認可。這些文藝家們始終堅持“文化入伍”“文藝下鄉(xiāng)”，扎根火熱的生活，把握時代的脈搏，他們所創(chuàng)作的延安文藝作品，出現(xiàn)在延安文藝座談會之前，代表著延安文藝人民性審美特征的最高境界。

古元木刻《羊群》（1940年）

延安魯藝的“馬蒂斯之爭”

早期奔赴延安的文藝家中，有許多美術(shù)英才，尤其是受魯迅所倡導的新興木刻藝術(shù)影響的左翼青年美術(shù)家。1937年9月，胡一川以廈門《星光日報》木刻記者的身份，帶著“簡便的木刻工具和便當?shù)母韬怼?，來到延安。他堅信，“木刻是新興的藝術(shù)，它是教育大眾和組織大眾的文化工具”；“木刻在大眾的中間生長，是大眾精神的伙伴”。他把木刻標語第一次貼在延安街頭。1938年4月，魯迅藝術(shù)學院成立后，他擔任“木刻研究班”負責人。同年11月，他發(fā)起組織“魯藝木刻工作團”，開赴山西、河北太行山抗日前線。

這個自稱為“木刻輕騎隊”的戰(zhàn)地工作團，由胡一川、羅工柳、彥涵、華山、楊赟五位美術(shù)青年組成。他們個人自愿，組織支持，牢記“魯迅先生對我們說過的話”，走出魯藝校園，一路行軍，一路創(chuàng)作，一路開展木刻抗戰(zhàn)宣傳展覽。他們從軍隊將士、農(nóng)村老鄉(xiāng)、礦場工人那里，尋求木刻藝術(shù)走向社會大眾的有效途徑，不斷進行對新興木刻大眾化、民族化的反省和認識。“要反映出堅實的時代來，用種閑情雅致的筆□是描寫不出的。畫面應(yīng)該明朗、有力、生動。應(yīng)該發(fā)展木刻的特殊性。抓牢中國民族的典型，創(chuàng)造出帶民族性的藝術(shù)。只有在大時代的熔爐里，才能提煉出偉大的藝術(shù)家來?！彼麄儼涯究陶褂[掛到農(nóng)村集市上，自己裝扮成農(nóng)民混在人群里，希望能聽到老鄉(xiāng)真實的意見和建議。“我們要實實在在使畫面上的線條令人一看沒有一條是多余的。假若一條線條就可表現(xiàn)出你所要表現(xiàn)的對象時，那你就不必再畫蛇添腳了。要使每條線都擔負著傳達內(nèi)容的思想情感的責任?！边@種對木刻藝術(shù)的審美要求，來自工農(nóng)兵大眾，又經(jīng)過概括提煉，是推動延安文藝美術(shù)創(chuàng)作人民性審美特征形成的時代呼聲。

總是能夠吸引人們關(guān)注目光的延安街頭墻報

1939年，魯藝木刻工作團成員在太行山抗日前線，左起：羅工柳、胡一川、華山、彥涵

延安戰(zhàn)地寫生作品展是魯藝美術(shù)系師生到抗日前線創(chuàng)作成果的展覽

木刻工作團出發(fā)時攜帶200 余幅木刻作品，加上沿途不斷創(chuàng)作、修改的作品，總計大約300 幅作品，制作成可以自由展開折疊的移動展覽冊頁，內(nèi)容都是抗日救亡和戰(zhàn)地生活，受到朱德總司令的高度評價和戰(zhàn)士、群眾的普遍歡迎。“毛澤東得知后，要木刻工作團回延安，想以他們?yōu)榘駱?，扭轉(zhuǎn)一下延安文藝界嚴重脫離實際、脫離工農(nóng)兵的傾向?！?941年6月，木刻工作團成員陸續(xù)回到延安。同年8月，他們參加陜甘寧邊區(qū)美術(shù)協(xié)會舉辦的“1941年美術(shù)展覽會”，展出在前線創(chuàng)作的30 多幅套色木刻，艾青撰文給予高度評價，觀眾普遍好評。

可是，他們在本單位魯藝卻受到冷遇。當胡一川向魯藝領(lǐng)導匯報工作時，這些作品并沒有受到好評和重視。其中部分作品由于創(chuàng)作于戰(zhàn)爭環(huán)境下，個別細節(jié)處理稍顯粗糙，“據(jù)說受到美術(shù)系某名家的蔑視和諷刺”。究其原因，主要是藝術(shù)觀念上的差異。“此時魯藝正搞‘正規(guī)化’和‘提高’，他們對胡一川等從前方帶回的木刻并不重視，連舉行一次展覽的機會都不給?！濒斔噭?chuàng)辦之初，第一期學制為6 個月，第二期增加為8 個月，第三期招生時暫定2年，第四期招生時將第三期學制一起增加為3年，完全走上正規(guī)化、專門化的辦學方向。從長遠發(fā)展眼光看，這對于開闊藝術(shù)視野、培訓學員藝術(shù)技能是有必要的，但對于當時的抗戰(zhàn)環(huán)境卻是隔膜的。

留在延安的藝術(shù)家們也有勞軍慰問活動，但多數(shù)流于藝術(shù)采風，文化做客。1942年2月，馬達帶領(lǐng)魯藝美術(shù)系九位師生組成“魯藝河防將士慰問團”，到綏德、米脂、葭縣（今佳縣）一帶慰問駐守黃河沿岸的八路軍將士們，沿途采風創(chuàng)作。三個月后回到學校，舉辦馬達、焦心河、莊言三人畫展，其中最顯眼的作品是莊言的多幅油畫和焦心河的水彩畫。在當時延安和抗日根據(jù)地繪畫材料極為匱乏的情況下，油畫和水彩畫創(chuàng)作成為很奢侈的藝術(shù)形式。此次畫展中出現(xiàn)的表現(xiàn)邊區(qū)風土人情和生活小景的作品，在給人們帶來耳目一新的審美感受的同時，也受到質(zhì)疑：前方在打仗，流血犧牲，延安卻有人在畫田園風光，玩弄色彩，這是不合時宜的。

與此次畫展相關(guān)的是，魯藝美術(shù)系教學內(nèi)容上，出現(xiàn)部分師生推崇以馬蒂斯、畢加索為代表的西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)傾向。江豐、胡蠻等人撰文，在魯藝《同人》墻報上提出批評意見，認為“在延安公開提倡這種脫離生活、脫離人民、歪曲形象，并專在藝術(shù)形式上做功夫的所謂現(xiàn)代派繪畫是錯誤的，它完全不符合革命實際的需要，它與廣大人民的欣賞習慣格格不入，這種繪畫形式很難真實地表現(xiàn)人民的形象和生活”。莊言也在墻報上發(fā)表回應(yīng)文章，認為戰(zhàn)爭生活并不排斥色彩和形式，要是能達到完美的效果，什么藝術(shù)形式都是可以采用的。但是，革命現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀念成為主導性意見。這場美術(shù)創(chuàng)作傾向論爭，被稱為“馬蒂斯之爭”。

羅工柳晚年回憶說：“我作為畫家，不會反對‘魯藝’提高，更不會有‘馬蒂斯之爭’。但作為戰(zhàn)士，我心里只有‘救亡’二字，國亡了，提高也無用，因此我成為對‘關(guān)門提高’傾向的激烈批評者是必然?！倍剺屌诼?，目睹流血和犧牲，見識過被敵人燒殺搶光后的村莊，才真正體會到什么是戰(zhàn)爭，什么是人民？又不禁反思抗戰(zhàn)時代對文藝的要求是什么，工農(nóng)兵對文藝的要求是什么？

古元掛職碾莊鄉(xiāng)文書

在魯藝發(fā)生藝術(shù)創(chuàng)作傾向爭論的同時，美術(shù)系畢業(yè)班學員古元也在悄悄地創(chuàng)作著震驚世界的木刻作品。

一年前，1940年6月，魯迅藝術(shù)文學院第三期學員學業(yè)期滿。根據(jù)學校統(tǒng)一安排，學員們分別到部隊、農(nóng)村、工廠從事為期一年的實習工作。美術(shù)系學員古元和文學系學員葛洛、孔厥、岳瑟、洪流共五人，來到延安縣川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)工作。延安縣政府依據(jù)魯藝校方意見，決定葛洛擔任副鄉(xiāng)長，古元擔任鄉(xiāng)文書，其他三位分別協(xié)助鄉(xiāng)政府有關(guān)部門工作。古元住在鄉(xiāng)政府辦公室的窯洞里，白天辦公，晚上住宿兼值班，伙食安排在村里老鄉(xiāng)家輪流“派飯”。這些從小在南方長大的青年學生，初到荒涼貧苦的陜北農(nóng)村，聽不懂老鄉(xiāng)的話，不習慣睡熱炕，擔心老鄉(xiāng)家碗筷不干凈，造成睡不好、吃不飽、談不來的尷尬狀況，甚至患上眼病、腸胃病、流鼻血，“天氣最熱的時候，傳染病蔓延了，有的村子死了人，我們也都病倒過。但我們總算堅持下來了”。最痛苦難耐的時候，他們跑到荒山野溝里，找“風景溝”散心，在“思索溝”冥想，站到山頂上思念遙遠的南方的家鄉(xiāng)?！耙雇硭麄兲稍诖采?，聽著窗外狂風中野狼的吼叫，心情更為復雜?！?/p>

古元延安時期的木刻創(chuàng)作成就斐然，是中國現(xiàn)代木刻的一座高峰

但是，他們沒有后退，而是選擇了堅持，克服“做客”心理，從學習陜北方言開始。朝夕相處的工作和生活，慢慢彌合了彼此之間的偏見和隔閡，尤其是農(nóng)村基層工作中人情世故的復雜和微妙，讓古元逐漸意識到自己的無知和農(nóng)民的智慧?！班l(xiāng)文書的工作是既辛苦又繁雜，但每當工作之余，稍有空閑，古元都要跟老鄉(xiāng)下地，學習耕種、鋤草、收割、放羊、推磨、起圈、趕車……每當干農(nóng)活的時候，他總是首先以一個畫家的眼睛細致觀察，看出活計的‘門道’，一定弄個明白?！北热?，趕車必須先套車，很多根繩索和韁套，先后左右，里外有序，一點也亂不得，否則就會“亂了套”。牲口還要搭配好，快慢相當，否則就會累死快的，拖死慢的。吆喝牲口有講究，揚鞭子也有名堂，要反復練習才能甩得響、打得準……深入下去，古元發(fā)現(xiàn)所有在農(nóng)村世代相傳、習以為常的農(nóng)活，其實都有很深刻很獨到的規(guī)律與奧妙之處。

知之深，持之謙，愛之切。思想認識上的改變，帶來情感態(tài)度的變化，藝術(shù)審美才成為可能。古元在回憶這段農(nóng)村掛職生活經(jīng)歷時說：“在參加生產(chǎn)勞動、文教衛(wèi)生、征購農(nóng)產(chǎn)品、擁軍優(yōu)屬各項工作中，學習到許多實際知識，深感創(chuàng)造物質(zhì)財富的艱辛，體會到勞動人民的勤勞智慧、艱苦樸素的高尚品質(zhì)?！惫ぷ髦?，古元開始琢磨如何更好地為老鄉(xiāng)們服務(wù)。他發(fā)現(xiàn)碾莊42 戶人家，全村除正在小學讀書的兒童外，只有一人識字，其余都是文盲。自從1936年建立人民政權(quán)以來，村民們政治上解放了，生活也逐漸得到好轉(zhuǎn)，但成年人文化上如何翻身，如何摘掉文盲的帽子還是一個很現(xiàn)實也很棘手的問題。

古元利用工作之余的時間，每天制作一些識字畫片，上邊是簡筆繪畫，下邊是相應(yīng)的漢字。每天輪流派飯到哪家，就送一套識字畫片。鄉(xiāng)親們勞動收工后，茶余飯后就拿著這些畫片識字。每天兩個字，一個月就能認識幾十個字，效果很好。待到這些字都認識之后，老鄉(xiāng)們都把畫著大公雞、大犍牛、大肥豬、騾、馬、驢、羊的畫裁下來，張貼在窯洞墻面上，朝夕欣賞?！拔覐倪@里發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)親們對于家畜的喜愛心情，也知道了他們的審美趣味，我就以這方面的題材創(chuàng)作了《牛群》《羊群》《鋤草》《家園》四幅木刻，分送給鄉(xiāng)親們?！彼玫降姆答伿菬崃业?、較真的，又是樸素的、道地的。

“這條驢真帶勁！”

“這不是劉起蘭家的大犍牛嗎？”

“放羊不帶狗不行！”

“放羊娃要帶上一條麻袋，母羊在山上下羔，裝進麻袋里背回來。”

這些現(xiàn)實生活細節(jié)，充滿了智慧和情趣，表達著鄉(xiāng)親們在自己的土地上創(chuàng)造美好生活的熱情和意愿。古元的藝術(shù)創(chuàng)作激情被一點一點地點燃了，每一個細節(jié)的完善都寄托著延安文藝創(chuàng)作如何把勞動當作審美的情感投入、意象生成與精神升華。按照鄉(xiāng)親們的指點，古元在《羊群》畫面上適當?shù)靥砑恿艘粭l矯健的牧羊犬，又在放羊人手上增加了一只出生不久的小羊羔。這樣，畫面更豐富，情緒更飽滿，鄉(xiāng)親們稱贊這畫是“美得那個太”?！按蠹姨貏e喜歡那個攬羊娃，你看他多么神氣，因為他現(xiàn)在不是給地主放羊，是在給全村的有羊戶服務(wù)啊?！?/p>

當農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動成為藝術(shù)創(chuàng)作的審美對象，勞動工具和牲畜等自然或準自然生命也都獲得了嶄新的藝術(shù)創(chuàng)作視角和前所未有的美學價值發(fā)現(xiàn)。在專業(yè)人士眼中，這是一幅“具有牧歌似的、抒情詩一般的”作品，“表現(xiàn)的是陜北牧童晚歸的情景，羊群進圈了，牧童懷里抱著一個可愛的在山里新出生的小羊羔，意味著人間的希望和歡樂”。特別是作者用精致的手法刻畫出羊的眼神，那獨特的羊眼瞳仁，蘊含著美與善的審美氣質(zhì)。

木刻刀下的勞動審美觀

如果說羊群是富有的象征，寄托著陜北老鄉(xiāng)對幸福生活的美好意愿；那么牛就是力量的象征，寄托著陜北農(nóng)民獲得土地后，在自己的田地上創(chuàng)造更美好生活的可能性。

《羊群》之后，古元又創(chuàng)作了木刻版畫《牛群》。整個畫面上，只有五頭牛，大大小小，形態(tài)各異，背景是一處陜北農(nóng)家院墻，靜穆祥和，樸實硬朗，沒有精致的裝飾，也沒有夸張的變形，是一派生機勃勃的現(xiàn)實生活場景。曾經(jīng)和古元同時在碾莊掛職的葛洛回憶說：“那幾頭牛是多么可愛啊，大的膘壯體圓，堅強有力，小的憨態(tài)可掬，富有生機。無怪乎這幅作品剛完成，就受到老鄉(xiāng)們的熱愛，爭著向古元討取一張。兒童們則指著畫中的牛展開爭議，有的說那頭大犍牛畫的是我家的，有的又說是他家的?！备τ谵r(nóng)民來說，不僅是最大的牲畜，而且是家里最大的勞動力。“古元在這幅木刻中所表達的與其說是牛的形體美，不如說是農(nóng)民對生活的信心和希望?！?/p>

在中國美術(shù)史上，唐代韓滉的《五牛圖》，雍容華貴，儀態(tài)萬方，那是皇家貴族玩賞的寵物?！，F(xiàn)代畫家徐悲鴻筆下的寫意畫《奔馬圖》，清癯昂揚，奔騰不息，那是中國現(xiàn)代進步知識分子的風骨精神。古元的木刻《牛群》，健壯樸實，頑強敦厚，是道道地地陜北農(nóng)家的耕牛，是在“耕者有其田”的社會里，農(nóng)民自家喂養(yǎng)的參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動的牛。

古元從識字畫片轉(zhuǎn)為木刻作品，先后創(chuàng)作《羊群》《牛群》《鋤草》《家園》4 幅作品，第一時間分送給老鄉(xiāng)們。經(jīng)過指點后，進一步修改完善，除了內(nèi)容生活細節(jié)上的補充，還有藝術(shù)手法上的重大突破。在表現(xiàn)陜甘寧邊區(qū)勞動婦女獲得婚姻自主權(quán)的木刻作品《離婚訴》前，老鄉(xiāng)們問古元：“為啥臉孔一片黑一片白，長了那么多黑道道？”這是古元用中國現(xiàn)代木刻藝術(shù)模仿歐洲木刻作品的表現(xiàn)手法，但其單點透視藝術(shù)原理不符合陜北農(nóng)村的審美習慣。古元經(jīng)過慎重思考、反復琢磨后，進行藝術(shù)技法上的創(chuàng)新探索?！耙院笪矣种匦驴塘艘环峨x婚訴》，和以前的刻法就不同了，用單線的輪廓和簡練的刀法來表現(xiàn)物體，畫面明快，群眾也就喜歡接受了?！敝袊鴤鹘y(tǒng)美術(shù)作品遵循整體觀照、散點透視原理，陜北老鄉(xiāng)們是用陜北剪紙的審美習慣，要求古元的木刻版畫藝術(shù)。這種以讀者需求為審美導向的藝術(shù)創(chuàng)作，成就了新興木刻“延安學派”的誕生。

古元木刻《運草》（1940年）

古元木刻《牛群》（1940年）

抗戰(zhàn)爆發(fā)，民族危亡，愛國藝術(shù)家們紛紛響應(yīng)“文章入伍”“藝術(shù)入伍”號召。他們從城市到農(nóng)村，尤其是從“小魯藝”到“大魯藝”，深入前線部隊、鄉(xiāng)村農(nóng)戶、工廠企業(yè)，在文藝服務(wù)抗戰(zhàn)、文藝服務(wù)工農(nóng)兵中，實現(xiàn)著勞動審美觀的歷史性轉(zhuǎn)變，創(chuàng)造了具有中國作風和中國氣派的木刻藝術(shù)作品。

木刻是一種革命的武器

以古元木刻為代表的新興木刻所表現(xiàn)的勞動審美觀，其形成機制的歷史邏輯，是中國現(xiàn)代新興木刻發(fā)展的一種必然結(jié)果。

古元（1919—1996），原名古帝源，廣東中山人。他的父母曾到巴拿馬謀生，家庭小康，思想開明，鼓勵支持孩子讀書成才。古元在本村讀完小學，1932年考取廣州的廣雅中學。這是一所知名的現(xiàn)代學堂，其前身為洋務(wù)派興辦的廣雅書院，現(xiàn)為廣東省第一中學。古元在校學習刻苦，愛好廣泛，性格沉穩(wěn)，關(guān)心社會。1937年七七事變爆發(fā)后，日軍飛機轟炸廣州，市民死傷慘重，很多美觀典雅的歷史建筑遭到毀壞，古元第一次看到戰(zhàn)爭帶來的悲慘景象。廣州被轟炸得一片狼藉，廣雅中學決定疏散到偏遠的鄉(xiāng)村去。古元沒有跟隨學校轉(zhuǎn)移，他中斷了中學學業(yè)，回到自己的家鄉(xiāng)，參加抗日宣傳活動。隨后，他通過八路軍駐廣州辦事處申請辦理有關(guān)手續(xù)，1938年9月啟程，輾轉(zhuǎn)武漢、鄭州、西安，來到旬邑，進入陜北公學第44 隊學習。在這里，他申請獲準加入中國共產(chǎn)黨。為期3 個月的訓練班畢業(yè)后，1939年1月，古元來到延安，考入魯藝美術(shù)系第三期學習。

魯藝是中國共產(chǎn)黨創(chuàng)辦的第一所專門藝術(shù)學校，以“培養(yǎng)抗戰(zhàn)藝術(shù)干部，提高抗戰(zhàn)藝術(shù)的技術(shù)水平”為目標，以“服務(wù)于抗戰(zhàn)，服務(wù)于這艱苦的長期的民族解放戰(zhàn)爭”為宗旨，并且“更進一步，我們還要為抗戰(zhàn)勝利以后建立獨立自由幸福的新中國而工作”。學校美術(shù)系聚集了一批卓有才識的藝術(shù)家。專業(yè)課程中，馬達教授木刻，王曼碩教授素描，江豐教授藝術(shù)概論，胡蠻教授美術(shù)史，蔡若虹教授漫畫，等等。

左圖：現(xiàn)存延安時期古元唯一的一塊木刻原版《燒毀舊地契》

當時魯藝美術(shù)系教學條件的實際情況，也促進了木刻藝術(shù)在陜北的發(fā)展繁榮。受戰(zhàn)爭環(huán)境影響，延安創(chuàng)作傳統(tǒng)國畫、水彩畫、油畫都無法滿足其基本條件。天無絕人之路，魯藝美術(shù)家們很快發(fā)現(xiàn)黃土高原的溝壑里生長著一種杜梨樹，木質(zhì)結(jié)實、細膩而綿韌，帶有淡雅的甜澀味，是制作木刻的絕好材料。沒有木刻刀，他們先后嘗試過用粗鐵絲、陽傘骨磨制成木刻刀，最后尋找到日軍飛機扔下的炸彈皮，彈皮經(jīng)過鐵匠爐熔化后是上等的鋼材，可以打造成出色的木刻刀。沒有砂紙磨光木板，就利用老鄉(xiāng)碾米的碾盤和石板、石凳磨木板。紙張有邊區(qū)生產(chǎn)的馬蘭，紙油墨也可以自己制作。特殊的環(huán)境、特殊的材料，成就了特殊的木刻藝術(shù)。“魯藝的美術(shù)系，實際上成了木刻系，木刻幾乎成為每個學員的必修課?！痹谘影玻隰斔嚸佬g(shù)系，木刻成為一種革命的藝術(shù)、斗爭的武器。

下圖：古元延安時代自制的木刻刀（圖片由古安村提供）

傳承魯迅倡導的木刻藝術(shù)方向

中國新興版畫是在魯迅的倡導和培育下發(fā)展起來的?！坝脦妆竦?，一塊木板，制成許多藝術(shù)品，傳布于大眾中者，是現(xiàn)代的木刻。木刻是中國所固有的，而久被埋沒在地下了?，F(xiàn)在要復興，但是充滿著新的生命。新的木刻是剛健、分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)?！濒斞笍耐苿哟蟊娝囆g(shù)、喚醒民族斗爭意志、催生中國傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，關(guān)注西方新興木刻藝術(shù)，通過各種關(guān)系購買并翻譯介紹西方木刻作品，組織編輯出版《近代木刻選集》《引玉集》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等畫冊，發(fā)起舉辦多場次木刻作品展覽，以啟迪中國青年美術(shù)家們從事這種“以刀為筆”“入木三分”的新興木刻藝術(shù)。

在魯迅的影響下，20世紀30年代上海先后成立了“一八藝社”“野風畫會”“MK 木刻研究會”“野穗木刻社”“春地美術(shù)研究所”“未名木刻社”“木鈴木刻研究會”等木刻群體和機構(gòu)，廣州成立了“現(xiàn)代版畫研究會”，北平成立了“平津木刻研究會”。這些木刻團體匯集了一大批青年美術(shù)家選擇木刻藝術(shù)，正視嚴酷的社會現(xiàn)實，反映民間的疾苦，揭露社會的黑暗，用藝術(shù)表達革命的理想意愿。

以魯迅的名字命名的延安魯藝，其美術(shù)系師生們直接傳承了魯迅關(guān)于新興木刻藝術(shù)的審美傾向，在延安和陜甘寧邊區(qū)身體力行，用豐富生動的藝術(shù)創(chuàng)作實踐著新興木刻藝術(shù)的勞動審美觀。“延安的木刻是在繼承三十年代魯迅先生苦心培育的革命傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。它主要依靠的骨干是那一批三十年代活動于上海的木刻家?！瘪R達之外，還有溫濤、胡一川、沃渣、江豐、陳鐵耕、力群等人。“正是這些人將新興木刻的革命精神和創(chuàng)作經(jīng)驗直接傳授給青年一代?！?/p>

1939年初進魯藝，古元在馬達的悉心指導下，就表現(xiàn)出杰出的木刻才華。作為學習創(chuàng)作作品的《開荒》《播種》《秋收》《駱駝隊》等，其題材選取陜北勞動生活，雖然還是遠觀，但是其審美傾向已然明確。1940年畢業(yè)前夕創(chuàng)作的《挑水》《運草》等作品，洋溢著一種革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義的濃郁氣息。畢業(yè)實習到碾莊生活工作一年間，古元所創(chuàng)作的4 幅木刻作品，已經(jīng)從題材內(nèi)容到藝術(shù)形式上基本形成獨到的藝術(shù)風格。

1941年5月，古元回到魯藝，擔任魯藝美術(shù)工場木刻組長，更加潛心木刻創(chuàng)作，《逃亡的地主歸來》《騾馬店》等作品場面宏大，人物關(guān)系有著戲劇性結(jié)構(gòu)，木刻技法大膽創(chuàng)新，藝術(shù)風格逐漸形成。1942年5月，參加延安文藝座談會后，古元木刻藝術(shù)的審美特征，經(jīng)由感性認識上升到理性認識，更加自覺地走向藝術(shù)為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的發(fā)展方向?！陡绺绲募倨凇贰墩{(diào)解婚姻訴訟》《劉志丹》等木刻作品，成為新興木刻延安學派的杰出代表。力群評價道：“我認為他（指古元——引者注）的木刻是中國新興版畫有史以來最富有社會氣息的，生動地反映了陜北新農(nóng)村和陜北農(nóng)民的樸實、美的形象。”

此外，力群、王式廓、彥涵、劉峴、沃渣、張映雪、焦心河、夏風、胡一川等魯藝美術(shù)系師生們創(chuàng)作的一大批新興木刻作品，聚焦延安和陜甘寧邊區(qū)勞動者的風采，表現(xiàn)革命戰(zhàn)斗光彩、生產(chǎn)勞動光榮的時代價值觀，共同創(chuàng)造了中國現(xiàn)代版畫的藝術(shù)高峰。

古元木刻 《離婚訴》（1942年）

延安文藝走出延安，以古元為代表的新興木刻作品引起全國進步美術(shù)界的關(guān)注。1942年10月，古元的一組木刻作品參加在重慶舉辦的“全國木刻展覽會”。徐悲鴻參觀展覽，情不自禁地驚呼：“發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)界中一卓絕之天才，乃中國共產(chǎn)黨之大藝術(shù)家古元?！彼敛谎陲椀胤Q贊：“古元之《割草》可稱為中國近代美術(shù)史上最成功作品之一?！?/p>

此后，古元所代表的延安木刻作品，陸續(xù)走出國門，走向世界藝術(shù)殿堂。1945年4月，美國《生活》雜志刊登了包括古元作品在內(nèi)的部分延安木刻創(chuàng)作。1949年，古元木刻作品在捷克斯洛伐克首都布拉格召開的世界保衛(wèi)和平大會上展出。20世紀50年代，古元木刻作品多次在蘇聯(lián)和東歐國家報紙雜志上發(fā)表。1961年，古元個人畫展在匈牙利、保加利亞展出。德國、法國、英國、印度、朝鮮等國家的藝術(shù)館和博物館收藏其作品。

1945年4月，美國《生活》雜志刊登延安木刻作品

新穎的題材、獨到的技法、清新樸實的藝術(shù)風格、黃土地上勞動審美的主題，這些都使得延安新興木刻作品在20世紀中國美術(shù)界刮起一股強烈的中國風。

注釋：

[1]胡一川：《紅色藝術(shù)現(xiàn)場：胡一川日記(1937—1949)》，湖南美術(shù)出版社2010年版，第29 頁。

[2][3]胡一川：《紅色藝術(shù)現(xiàn)場：胡一川日記(1937—1949)》，湖南美術(shù)出版社2010年版，第128—129頁，第140 頁。

[4][6]孫國林編著：《延安文藝大事編年》，陜西師范大學出版社2016年版，第213 頁，第213 頁。

[5]彥涵：《我的一點回憶》，孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時期革命美術(shù)活動回憶錄》，陜西人民美術(shù)出版社1985年版，第395 頁。

[7][20][22][23]江豐：《溫故拾零——延安美術(shù)活動散記及由此所感》，孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時期革命美術(shù)活動回憶錄》，陜西人民美術(shù)出版社1985年版,第124 頁，第123 頁，第123 頁，第123 頁。

[8]劉驍純編：《羅工柳藝術(shù)對話錄》，山西教育出版社1999年版，第16 頁。

[9]孔厥：《下鄉(xiāng)和創(chuàng)作》，《中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第438 頁。

[10][14][16][17]葛洛：《古元之路——記青年古元的一段經(jīng)歷》，《延安魯藝回憶錄》，光明日報出版社1992年版，第417 頁，第419 頁，第419 頁，第419 頁。

[11]曹文漢：《古元傳》，吉林美術(shù)出版社1989年版，第35 頁。

[12][13][18]古元：《搖籃》，《延安魯藝回憶錄》，光明日報出版社1992年版，第413 頁，第414 頁，第414 頁。

[15]力群：《悼念杰出的版畫家古元》，《古元紀念文集》，人民美術(shù)出版社1998年版,第35 頁。

[19]《魯迅藝術(shù)學院成立宣言》（1938年4月），《新文化史料》1987年第5 期。

[21]魯迅：《〈無名木刻集〉序》（1934年3月），《魯迅全集》第八卷，人民出版社1981年版，第365 頁。

[24]力群：《魯藝六年》，《延安魯藝回憶錄》，光明日報出版社1992年版，第8 頁。

[25]徐悲鴻：《全國木刻展》，《新民報》1942年10月18日。