汪嵐

【摘要】當代“視覺轉向”不僅讓文本形式呈現(xiàn)多媒介“間性”交叉存在，也為“文本”的“觀看”內容和“觀照”方式帶來了顛覆性的變革，最突出的是“視覺化文本”和文本“視覺化”的出現(xiàn)。兩者既是“視覺轉向”的產物，也為這種“轉向”賦予了新的意義和價值。文章對當代“視覺轉向”下的新型文化文本“視覺化文本”與文本“視覺化”審美范式進行概念性歸納總結，并建構兩者間的互動生成模式，從而對“視覺化文本”和文本“視覺化”之間的闡發(fā)與遮蔽關系進行研究分析。

【關鍵詞】視覺轉向 視覺文化 “視覺化文本” 文本“視覺化”

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】A 【文章編號】1003-6687（2022）8-076-09

【DOI】 10.13786/j. cnki.cn14-1066/g2.2022.8.010

“新的視覺文化最驚人的特征之一是它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化。”[1]（5）這種非視覺性也包括文本，作為一種由不同類型符號構成的完整結構，文本依據表意符號的不同，呈現(xiàn)出不同的表征。“視覺化文本”是一種文化現(xiàn)象，是當代“視覺轉向”下出現(xiàn)的一種新型文化文本類型。文化轉向強調在給文化下定義時的重要性，即文化與其說是一組事物（小說與繪畫或電視節(jié)目與漫畫），不如說是一個過程，一組實踐。文化既涉及概念和觀念，也涉及感情、歸屬感和情緒。[2]（465）所以，“視覺化文本”指涉的不僅是文化表征的形態(tài)，即“視覺符號+語言文字符號”的文本結構，以及隨之出現(xiàn)的“微敘事視覺化文本”“微科普視覺化文本”“微互動視覺化文本”等文本類型。更重要的是，通過這種文化表征方式，意指人類的感情、情緒和思想觀念，從而在有效傳播下確定文化的“共享信碼”。

文本“視覺化”是一種美學現(xiàn)象，它是不斷革新的一種語言文本的審美類型。與“視覺化文本”不同的是，其所指涉的主要是文本的表現(xiàn)形態(tài)，這里的文本是語言符號和文字符號所構成的結構。這種文本形態(tài)是將具象的視覺圖像思維與抽象的語言文字文本進行了結合，將抽象語言文本所指稱的藝術化和典型化的客體對象給人的泛化感受，轉變?yōu)榫唧w明確生動的客體形象。讓文本閱讀既具有視覺圖像的簡易直觀性和感官愉悅性，又能夠對語言文本內涵和深意進行有效表達和闡發(fā)，用大眾的方式使大眾接受。

一、“視覺化文本”與文本“視覺化”的互動生成模式

1. 新的文化文本的出現(xiàn)——“視覺化文本”

文本，在語言學的視域里，是指作品的表層結構為可見可感的一系列串聯(lián)而成的連貫語句序列。解釋學則把文本的概念不斷擴展和延伸，它不僅包含書面文字意義上的文本，還包括言語、藝術表現(xiàn)、作品和事件等，甚至是涵蓋任何一個人訴說和詮釋的“社會文本”。[3]（251）索緒爾認為，本質上語言是結構性的，由關系和差異所決定，只有通過觀察在更廣泛的文化語言中，像言語這樣的個別文化文本和其他文本的關系，才能明白它的含義。羅蘭·巴特的許多作品都在證明，就算是時尚雜志和巴爾扎克小說這樣迥異的文本，它們的含義都不是自足的，而總是依賴于語境，他將之概括為“指涉性符碼”或“文化符碼”。[2]（465）作為當代“視覺轉向”背景下產生的一個重要的文化類型，“視覺化文本”是人們用“視覺化”手段進行信息生產、傳播和接受的重要方式?！耙曈X化文本”的內涵包含以下兩個方面。

（1）“視覺化文本”以“視覺符號（一級表意）+語言文字符號（二級表意）”的形式去生產信息。它具體指代的是，通過使用圖畫、照片等圖式符號和影像、視頻等視聽符號，并結合語言文字符號如對白、旁白、獨白、字幕、彈幕等形式來呈現(xiàn)信息。從語義學的概念來說，“視覺化文本”主要用“視覺符號”來直觀表現(xiàn)概念或事物，以及它所表現(xiàn)的概念或事物之間的關系，語言文字符號是作為次要輔助的功能性表現(xiàn)。從結構語言學的概念來說，“視覺化文本”以“視覺符號+語言文字符號”作為能指系統(tǒng)，從而構成所指系統(tǒng)的表達含義功能。

（2）“視覺化文本”將非視覺性的信息視覺化。非視覺性信息，既包括過去因為視覺技術和媒介技術的局限而無法呈現(xiàn)的信息，也包括過去由語言文字主導的未被視覺呈現(xiàn)的信息。“視覺化文本”所指涉的，是當代社會的文化圖景，以及構成這一圖景的主流文化與亞文化群體之間的復雜關系?！耙曈X化文本”的命題包含了多個層面，既是“看”與“被看”的辯證交織，也是對“看的方式”與“看的內容”的建構，又是對主體與自身的確證、主體與他者的認知、主體與社會的關系、主體對世界的感知等多維互動的表征。

2.? 審美的新范式——文本“視覺化”

文本“視覺化”是指運用語言文字激活人們的形象思維，使其在頭腦里呈現(xiàn)出視覺化的圖像，從而運用多重感官接受文本信息。文本的視覺化并不是僅僅指語言文字可被“看”（即執(zhí)行感官上的視覺功能），因為文本主要通過視覺器官獲取信息，“視覺化”是將語言文字變成視覺圖像的一種大腦想象能力。信息符號可以由語言文字和圖像作為溝通、表達的方式與處理規(guī)則，其中語言文字以抽象性和聯(lián)想性見長，圖像以直觀性和形象性來傳遞信息。圖像比語言文字更能被大腦接受、理解和記憶，因為語言文字符號是抽象概念形式的深度編碼，并在理解的基礎上進行轉碼，形成完整形象的接受。而圖像符號是直接訴諸人的視覺感官，與個體的直接經驗有關，不需要從日常生活中抽離而靜觀，但是語言文字可以更好地喚起受眾豐富的聯(lián)想力和多義性體驗，在剖析現(xiàn)象的深刻性和表達思想方面更有優(yōu)勢。

（1）畫面感。古典詩詞中詩畫共名的“詩中有畫，畫中有詩”被總結為以詩畫一律、詩畫略同為核心思想的詩畫理論體系。畫面感的文學創(chuàng)作方式從中國古典文學開始就進入了作家的審美視野，這一美學傳統(tǒng)一直沒有消亡或斷層，而是以不同形式出現(xiàn)在浩瀚的中國文學史上，文學創(chuàng)作中的白描方式和比喻的修辭手法都將語言文字的畫面感發(fā)揮到淋漓盡致。語言文字的畫面感來自人們能在大腦中將語言文字中的細節(jié)刻畫轉換成畫面的想象能力，而這種自主將語言文字投射成畫面的能力也是以其日常生活經驗為前提的。個體所見所聞的經歷會成為其生成畫面感的儲備來源。

歷史上以圖文互涉方式構筑文本的現(xiàn)象也會隨著時代的發(fā)展變遷，有著時代語境的意義。當代文本創(chuàng)作中的畫面感，或者說在當代文本中所指涉的一切視覺元素，都是在經濟高速發(fā)展的消費社會下的視覺消費產品。創(chuàng)作者對人物、動作、環(huán)境和場景等視覺性的描寫，都充分調動了電子媒介的視聽和影像元素，這些具有直觀性和可視性的語言文字所描繪的視覺畫面，除了部分是依托于個體日常經驗，更多的是來自電子媒介里的視覺圖像，如在塑造人物形象上，作者會從景別、光線、色彩和構圖等角度去突出人物的視覺造型感，以動作和分鏡頭等視覺化手段來描寫人物心理和渲染情緒，從而通過塑造畫面感加強文字內容的表達力和感染力。

（2）視聽感。語言文字的視聽感，是指語言文字汲取影視藝術的諸多表現(xiàn)技巧，利用聲畫結合的方式來表現(xiàn)人物和場景，運用鏡頭的景別、角度、運動和蒙太奇剪輯或長鏡頭形式來表現(xiàn)情節(jié)和呈現(xiàn)文本結構，在文本中運用影視的主觀鏡頭或特寫鏡頭手法來表現(xiàn)人物視角的轉換，以人物動作和對白、獨白或旁白等形式來展示人物心理。當代視覺轉向下的文本“視覺化”，是在受眾的心理期待下，文本用影像視頻的“動”取代繪畫圖像的“靜”。視聽元素也受到個體想象性再現(xiàn)的影響，它體現(xiàn)在視覺的獵奇意義大于審美價值，官能性感受要強于客觀的真實再現(xiàn)，這種視覺化的新特征正像阿爾都塞說的“是一個諸種觀念和表象的系統(tǒng)，它支配著個體或社會群體的精神”。[1]（7）無論對視聽語言的借鑒是從最初的生硬模仿到游刃有余地文本化，還是互聯(lián)網時代下催生的網絡文學、手機文學的“最故事化”文本風格，以及影像化想象包含的社會學意義上的文化關系闡釋，如同德波所說的“景觀社會”，[3]（251）在商品經濟和消費文化的影響下，人們進入電子媒介帶來的視覺幻象中，在認可、模仿和崇拜視覺化產品的過程中進行主體的自我建構。

3. “視覺化文本”與文本“視覺化”的互動生成模式

視覺轉向所帶來的不僅僅是文化意義上的改革，甚至是思維方式、社會觀念的重新建構。它所影響的視覺文化，不僅帶來了審美方面的革新，更是美學層面的重新闡釋。拉茲洛·莫霍利·納吉有關藝術實踐的三個重要理念是：第一，藝術家屬于社會變革的先鋒，并應當通過物質實踐力求使一個烏托邦社會的特質得以顯現(xiàn);第二，藝術并非在其審美范疇內孤立地、漫無章法地實踐;第三，形式與圖像可以建構在一個共同的普遍理解之上。[4]這種包豪斯態(tài)度的改革精神非常符合當下“視覺化文本”和文本“視覺化”的特征。

“視覺化文本”是在視覺轉向的時代背景下催生的一種新的文化文本結構，它不是簡單的審美范疇變化，而是新的思想元素在新科技手段下產生的一種新的文化類型。這種新型文化文本，是在視覺轉向所帶來的過去由語言文字主因的文化，與現(xiàn)在視覺圖像主因的文化所產生沖突下的一種解決方案。視覺轉向所帶來的矛盾是，語言文字在文化中的絕對崇高地位被視覺圖像消解并替代了。這與包豪斯當時所面臨的工業(yè)化所帶來的沖突非常相似，工業(yè)讓高復制性成為可能，流水線工藝讓生產變得高效，但卻因此讓產品缺失了美感和創(chuàng)意性，而另一邊，匠人與藝術家堅持的手工藝制作讓作品生機勃勃，卻要為此付出高昂的時間成本和金錢代價。如何在實用與審美中找到平衡點，是視覺轉向與包豪斯時代的工業(yè)革命共同面臨的問題。

如今的“視覺化文本”和文本“視覺化”與一百年前的包豪斯學院找到了相似的解決方式：用簡單的標準化工藝去完成富于美感的創(chuàng)作?！耙曈X化文本”和文本“視覺化”用簡單又具有審美性的范式，幫助更多的人去建立現(xiàn)代語境下敘事、表意和抒情的新秩序。因為越簡單的模板，它帶來的是越高效的學習和模仿，也就激發(fā)了更多的文本生產，就像包豪斯風格的設計，因為簡單而易復制，因為易生產而低成本，從而讓越來越多的人能夠使用便宜且富于藝術美感的東西。這樣的思維起點是在尋找一種能夠在所有的對立中找到絕對平衡的新的世界統(tǒng)一體系的愿望。[5]

荷蘭文化理論家米克·巴爾認為，“看”的行為根本上是“不純粹的”，一方面它受生理性的感官控制，另一方面它是被主體情感所構建和闡釋的。[6]因此，當大眾用“視覺化文本”所養(yǎng)成的“看”的行為來進行闡釋和建構，必然影響到語言文字文本的創(chuàng)作。反之亦然，當人們開始習慣用文本“視覺化”方式進行表征，那么它所建構和闡釋的主體也會與“視覺化文本”進行勾連。因為“文化取決于其參與者用大致相似的方法對他們周圍所發(fā)生的事作出富有意義的解釋，并‘理解世界”，某種程度上，人們憑他們帶給事物的解釋框架給各種人、物及事以意義。[7]（3-4）這種解釋框架勢必會成為一種新的表征系統(tǒng)，對當代場域下匯聚復雜的圖像進行意義指向。

“視覺化文本”和文本“視覺化”內循環(huán)互動生成結構的一個重要根基是：“共享信碼”。因為“意義”是被表征的系統(tǒng)建構出來的，它是由“信碼”建構和確定的，“信碼”以概念圖和語言系統(tǒng)建立，思考文化的一種方法是以共享概念圖和語言系統(tǒng)并駕馭它們之間轉化關系的各種信碼為依據。[7]（29）這里的概念圖和語言分別指向視覺符號與語言文字符號，所以“視覺化文本”和文本“視覺化”是在共同建立文化的共享“信碼”，讓建構和闡釋成為可能，并且它可以在概念圖和語言之間建立起可轉換性，確定符號與概念之間的關系，使“意義”在文化場域中被穩(wěn)定下來，從而完成“意義”的指向和傳播。

“視覺化文本”和文本“視覺化”是視覺圖像與語言文字在矛盾中達成和解的共生關系，本質上是對原本抽象化的語言文字符號進行個體經驗“視覺化”的手段。所以，無論是用視覺符號還是語言文字符號，它們都在用相同的“信碼”來完成個體經驗的表述和對意義的指稱。它們之間形成了一個內循環(huán)互動生成模式（見下頁圖1）：視覺技術和媒介技術的發(fā)展催生了“視覺化文本”，其“視覺符號+語言文字符號”的文本結構為大眾帶來了全新的“看”的方式和“看”的內容，并在客觀上激發(fā)了人類的形象思維，形象思維的強大又為大眾的想象增加了“信碼”支持，讓原來抽象含混的語言文字符號有了具體而相對穩(wěn)定的視覺符號指稱，通過在大腦內將兩者進行勾連，從而形成對應的文本“視覺化”的語言文字符號。同一文化符碼中的成員在接受被“視覺化”的語言文字符號過程中，能在大腦里喚起“共享信碼”的視覺符號聯(lián)想，這個過程在心理學上也被稱為“心象”?！靶南蟆毙枰{動大腦的想象能力，它會讓人類的思考過程更加活躍，因為不僅有“視覺化文本”中的視覺符號經驗，還有個體生活經歷和情感體驗的介入，這意味著在文本“視覺化”中，語言文字符號可能會被想象成不同的視覺符號，促使人們的想象思維變得更加發(fā)達，并激發(fā)了“視覺化文本”的創(chuàng)作，從而生成新的文化“共享信碼”，最終進入新一輪“視覺化文本”和文本“視覺化”的互動生成循環(huán)系統(tǒng)。

在“視覺化文本”中，所有的視覺符號本身并不能確定“意義”，它的“意義”取決于語言文字符號所指稱的概念間由“共享信碼”所確定的關系。事實上，在“視覺化文本”中出現(xiàn)的各種客體，它們是以視覺符號的表征概念和指稱意義的方式出現(xiàn)的，而語言文字符號則是用以指稱概念并確定“共享信碼”的方式與前者共同完成意指。

在索緒爾的符號學理論中，能指符號本身就既包括視覺形象也包括語言文字，共同的“文化信碼”決定了能指與所指之間的關系，且并不是永久確定的關系，一旦共享的“文化信碼”發(fā)生變化，能指和所指之間的聯(lián)系也會產生改變。索緒爾沒有將能指和所指固定下來，這意味著符號通向了不斷的意義滑動和不斷地被闡釋之中。這種積極闡釋行為讓新的“文化信碼”不斷出現(xiàn)，“視覺化文本”就是在視覺轉向的背景下，出現(xiàn)的新的文化“共享信碼”。這種“共享信碼”勢必會影響其他符號的指稱關系，比如語言文本的視覺化。文本“視覺化”是通過語言文字符號去指稱和表述客體，受到“共享信碼”的影響，它必然會產生新的能指和所指關系。此外，因為“語言文字符號”不僅可以指稱現(xiàn)實客體，也能指稱想象和幻想的世界，這在一定程度上喚醒了人類的想象能力，并將之置于新的“視覺化文本”創(chuàng)作中，隨之產生新的意義、新的闡釋和新的“共享信碼”。

二、被不斷闡釋的“視覺化”奇觀

“到了視覺文化時代，影像媒介所帶來的巨大威力對作家的世界觀、審美觀、創(chuàng)作觀、價值觀都產生了強烈的震撼，作家的文學書寫開始從單向度的文字思維向文字思維與影像視覺思維相結合的雙向度的思維轉變?！盵8]“視覺轉向”下所催生的“視覺化文本”和文本“視覺化”培養(yǎng)了人們的視覺感官經驗，擴大了其對審美文化的視覺需求，這種需求在消費社會刺激了視覺消費場景，即培養(yǎng)了人們“看”的方式和“看”的思維，從而有了“看”的欲望和“看”的需求，通過視覺消費強化了“視覺化文本”和文本“視覺化”的影響，使其從文化和審美層面延伸至意識形態(tài)、社會心理等方面的建構中，調整人的互動關系，鈍化人們的傳統(tǒng)感知經驗，以生成新的視覺體驗。

作為當下“視覺文化”的消費品，也是用受眾所期待的視覺體驗去生產和創(chuàng)作的。它不僅將消費時代的商品藝術化地展示出來，還用“視覺化”的敘事手段重新建構人與物的關系，使讀者進入新消費主義所構筑的擬態(tài)環(huán)境中，促成個體完成對現(xiàn)實世界的規(guī)避，從而實現(xiàn)自我身份的確立。從這個層面上來說，現(xiàn)代消費社會的“視覺化文本”和文本“視覺化”有了“后結構主義”的意味。

產生于20世紀70年代的“后結構主義”認為，文學語言，甚至是更廣義的語言，并不簡單地只指向一個固定的意義，一種語言指涉另一種語言時會衍生出多種意義?！昂蠼Y構主義”是對簡單定義的質疑，它鼓勵一種閱讀方式，即在閱讀中要意識到語言中必然存在意義之間的“縫隙”，這種閱讀方式不會試圖脫離語言去確定意義，或去彌合那些“縫隙”。相反，這種閱讀是沉迷于語言的游戲中，在這些“縫隙”間游戲似地建造著新的意義。

“視覺化文本”和文本“視覺化”為文本帶來的不僅是創(chuàng)作上的革新，也是讀者接受上的改變。在一個被視覺圖像所浸染的當代文化場域，沉浸其中的受眾無論是生理的“看”還是心理的“觀”，都無法擺脫“視覺化”所帶來的影響，這種思維方式正潛移默化地改變著他們的審美品格和審美情趣，甚至是個體身份的主體建構。羅蘭·巴特用“游戲”這個詞來指涉文本中一種彈力或運動，這種彈力或運動使文本可以被多種方式解讀，他也用這個詞來指示“閱讀”和“闡釋”行為，是活躍而充滿創(chuàng)造性的。[9]電子媒介時代的閱讀者，正在用他們的眼睛、直覺和想象力，充分調動自身的情感和感知功能，去凝神觀照文本對象，并用“視覺化”思維去創(chuàng)造出豐富而活躍的新的審美意義?！耙曈X文化”被稱為后現(xiàn)代主義的文化，即斷裂、碎片化的文化，它可以通過視覺獲得最佳的想象和理解，從而進行經典化表述。[1]（4）用米克·巴爾的觀點來說：“最后產生的是意義，它借助一些被稱為符號——意義被加諸這些符號之上——的分散的、可見的元素而運作，意義的這種分配——或曰解釋——是由被稱為代碼的規(guī)則所控制的，這一分配的主體或行動者——即讀者和觀看者——是這一過程中的決定性因素。”

1. “可闡釋性”與文本閱讀界限的打破

索緒爾將一系列的“能指”描繪為一個“流”，在這條“能指流”上，是與之對應的“所指流”（即“意義流”），而語言的作用就是將“意義”的單位勾連起來，并在“能指流”和“所指流”之間形成一一對應。語言將不確定的“能指流”和“所指流”對應起來，由此也形成了語言自身的組成單位。所以，“能指”和“所指”的關系是流動而不穩(wěn)定的，語言是將其暫時固定的因素，但仍有流動的空間，所以“意義”是具有滑動性的。這不僅啟發(fā)了一代代具有創(chuàng)新“意義”的創(chuàng)作，也讓讀者參與到這種“解構”與“顛覆”的快樂中。

從“接受美學”的層面上，一部偉大的“作品”，是有可以不斷被闡釋的空間的，文本的價值和意義是由作者和讀者共同創(chuàng)造的。因為“陌生化”“前景化”的文本形式，讓閱讀多了一重價值：“可闡釋性”。而文本語言的形式越詭譎，讀者的閱讀難度越高，對“意義”的闡釋就滲透了更多可能性。因為語言的晦澀和詭譎，使其“能指”與“所指”的銜接被打破，形成了索緒爾所說的“所指”意義的滑動性。這個概念也在羅蘭·巴特那里得到了延伸，即語言不會指向“意義鏈”之外的某個具體“所指”，因不存在語言總體“意義”以外的“外部語義”;相反的，語言只會指向語言的附加層面，即“意義鏈”的下一環(huán)。解構主義的代表人物法國哲學家雅克·德里達將其發(fā)展成了“意義”在這鏈條上綿延不絕的經典理論。

所以異于常規(guī)的文本表達方式，塑就其“所指流”上的豐富和多義，也使讀者的闡釋充滿可能性。不同的讀者會從字里行間得到不一樣的閱讀體驗，甚至同一個讀者在不同的心境下會有不一樣的解讀，文本不會自覺對應意義，需觀賞它的人去發(fā)掘和創(chuàng)造，“意義流”的無限可能性使闡釋變得凜然可敬。視覺化思維改變了傳統(tǒng)的閱讀方式，它破譯了諸如先鋒作家的形式實驗，通過“所指”多義性的無限繁殖致使內容由“多”變成了“無”，迫使讀者的職能提升，從接受上升為創(chuàng)作，使闡釋變成了再創(chuàng)造的過程。這既是接受美學中的由多樣審美信息的文本，轉變?yōu)橛勺骷液妥x者共同創(chuàng)造審美信息的作品，也是20世紀80年代解構主義用顛倒、重構既有語匯關系，從而產生新的“意義”的過程。

同時，“視覺化”的“可闡釋性”功能也在打破文本閱讀界限。過去的文本話語將文學束之于文化階層的精英專屬領域，而視覺文化的流行，打破了社會群體間的界限，因為這種直觀的簡易編碼能夠被大眾廣泛接受并理解。被視覺轉向影響的“視覺化文本”和文本“視覺化”，一方面因其電子媒介傳播途徑的廣泛性和普及性，為大眾接受打好基礎;另一方面也為閱讀和闡釋開拓了新的空間，而閱讀界限的打破對文學的多質素和多樣態(tài)發(fā)展有著重要意義。余華說：“有些作家誤以為是作家創(chuàng)造了讀者，其實相反，是讀者創(chuàng)造了作家。”當代文本的發(fā)展，不僅是文本形態(tài)與電子媒介的結合，也是表達樣態(tài)的視覺化轉向，這讓它進入普通大眾的公共視域，而被視覺文化養(yǎng)成的視覺化思維不僅為讀者在闡釋文學作品中開拓了新的可能，也為作家的創(chuàng)作提供了新的思考空間。

2.? 感官想象與個體欲望的抒發(fā)

舒也在《論視覺文化轉向》里提到一個觀點：根據弗洛伊德的理論，現(xiàn)代視覺媒體和它所主導的視覺文化，是人類欲望的曲折的表達。他從拉康的“鏡像理論”出發(fā)，認為視覺影像是映射社會的鏡子，以此來強調視聽語言和人類社會以及人類無意識之間的聯(lián)系。[10]從這個意義上說，視覺化思維無論是從文本創(chuàng)作還是文本閱讀，都是大眾的感官想象和自我欲望的滿足。

一方面，“視覺化文本”和文本“視覺化”是創(chuàng)作者營造和建構出來的時空奇觀，通過“視覺化”手段去描摹出與受眾心理契合的當代情境，從而既完成了作者自我的視覺欲望表達，也在滿足視覺時代下受眾的觀看訴求;另一方面，視覺化思維讓人們通過視覺文化的鏡像反射來獲得欲望的滿足，大眾在文本語符中能動性地挖掘出視覺化的一切元素，并通過個體經驗進行感官想象，從而獲取視覺快感和心理狂歡。周憲對以語言為中心的文化和以形象為中心的文化進行了區(qū)分，話語的文化受制于現(xiàn)實原則，而形象視覺的文化是一種感性的文化，它與精神分析的原初過程和欲望原則更為接近。[11]所以，像繪畫、雕塑、影視這種視覺形象性的藝術形態(tài)是以喚起受眾想象性體驗為主，而當代文本視覺化語言通過形象性的精描細寫來喚起當代人的視覺感官經驗，讓他們在大腦中主動生成畫面，從而完成視覺想象的體驗。

德國哲學家威爾什認為，日常生活的審美化首先反映在表層的審美化。物質層面的美化，對外表的重視，這一切為人們的體驗需求服務。所以，視覺成為當代審美的重要部分，大眾通過觀看外部世界的視覺景觀來達到感性愉悅，當代視覺文化通過影像符號完成日常生活呈現(xiàn)，從而滿足人類視覺快感的本原需求。體驗與娛樂成為當代文化的主導傾向， 閑暇和體驗的社會所需要的是不斷擴張的節(jié)慶和熱鬧， 而這一文化最為顯著的審美價值就是沒有后果的愉悅、樂趣和歡快。[12]“體驗實際上并不是體驗。確切地說，是老套和單調的。這就是為什么人們迅速地尋找另外的體驗， 進而從一種失望逃入另一種失望的原因所在?！倍耙曈X化文本”本質上就是通過對時尚、新奇、多變的視覺表征的描述，讓人們去體驗視覺快感，從而滿足大眾對不斷更迭的美麗外觀的心理期待和視覺審美欲望。

在柏拉圖時代，再現(xiàn)人物的方法，可以是語言文字，亦可以是繪制的畫像。比起語言文字“所指”的流動性和任意性，形象畫面因其對“對象物”的圖像模擬的仿真性，有著更高的優(yōu)勢。所以，形象性的“視覺化文本”語言，在某些層面有著超越文化語境和呈現(xiàn)抽象言說的優(yōu)勢，因為視覺比其他感官更適用于對現(xiàn)實的模仿，它可以生動有力地描述甚至是描摹出人類想象力和欲望的表達。

3.? 仿像審美與情感認同

后結構主義理論認為，語言具有不確定性，大眾可使用各種方法從文本細節(jié)中解讀出新的意義，生成的新“意義”常常與文本的顯在“意義”大相徑庭。德里達在《論文字學》里認為：“文本之外，別無他物。”文本之內的意義是相互建構的，語言符號指稱著他者，同時也被他者所指稱。后結構主義讓人們認識到，語言以重要的方式塑造與重塑個體自身現(xiàn)實的能力。從這個層面上來說，受眾也永遠無法到達“意義鏈”的末端，因為所有的“意義”或“所指”，都能經過重新闡釋，來指示其他的東西。“意義鏈”里自由越多，讀者從文本中形成的闡述就越多。人類在塑造語言，語言也在塑造人類。大眾通過學習、模仿、內化歷史傳承下來的語言系統(tǒng)與文本秩序，形成自我的認知意識，再用這種意識去理解和表達他們所見所感或想看見想感知的世界。

受后結構主義影響的傳播學理論認為，大眾文化的自身指涉性，是電子媒介喪失了與現(xiàn)實的指涉性，而指向大眾媒介的其他層面。不是大眾媒介在反映真實的外部事件，而是外部事件在模仿大眾媒介，或受大眾媒介影響而發(fā)生。[13]“視覺化文本”和文本“視覺化”的審美性，并不停留在表層欲望的狂歡，它還深入到非物質層面的深層的審美化，并讓個體重新進行自我建構?！斑@種非物質層面的審美化比起物質的審美化更深刻，它不但影響到現(xiàn)實的單一構成，而且影響到現(xiàn)實的存在方式以及我們對它的理解?！碑敶鐣请娮用浇橐曈X化的非現(xiàn)實化建構的過程。這一切的核心焦點在于，視覺化在建立仿像審美性，讓受眾產生情感認同甚至是心理依賴。鮑德里亞的仿像有“生產功能”，[2]（465）一方面，審美主體通過“視覺化文本”或文本“視覺化”所獲取的視覺信息是對視覺文化的模擬;另一方面，通過心理仿像，他們在完成審美接受和情感認同時，又會主動參與到視覺生產的過程中，將“視覺化文本”或文本“視覺化”按照自我的理解進行重新建構，即電子媒介“視覺化”的非現(xiàn)實性建構的過程。

三、“視覺化文本”與文本“視覺化”的遮蔽與挑戰(zhàn)

1. “上癮模型”與“注意力”的剝奪

“視覺化文本”激活了人類大腦的快感中樞，導致多巴胺釋放比正常水平要高出50%到100%，讓大腦愉快的體驗會讓人們上癮。從開始讓人感到積極，到破壞其幸福感的強制回歸體驗，看似由大眾自主選擇，實質是技術在驅動人們主動上癮?；ヂ?lián)網產品的“上癮模型”[14]有四個階段：“觸發(fā)”“行動”“多變的酬賞”和“投入”。當用戶開始觀看“視覺化文本”內容時，通過點擊喜好（外部觸發(fā)），來推算出用戶的興趣和關注點，從而滿足他們的需求，這背后是大數據和AI算法來完成用戶思想情感的內部觸發(fā)。這種觸發(fā)會漸漸培養(yǎng)用戶的習慣，讓他們在無意識下去行動，通過簡化“視覺化文本”在生產、傳播、接受和反饋環(huán)節(jié)的難度和復雜性，從而激勵人們重復行動的可能性。按照斯坦福大學說服技術研究實驗室的福格博士所構建的行為模型B（行為）=M（動機）A（能力）T（觸發(fā)），大眾之所以熱愛“視覺化文本”，是因為操作的簡易性降低了對“能力”的要求，而基于算法的用戶情緒“動機”（內部觸發(fā)）促進了“視覺化文本”內容的豐富性、娛樂性和功能性，又增加了對觀眾的“觸發(fā)”，最后形成了大眾“行為”習慣。

斯坦福大學教授布萊恩·克努森利用功能性磁共振成像設備，測試了人們賭博時大腦中的血液流量。[15]實驗結果是賭博者在期待酬賞的過程比獲得酬賞時大腦有更明顯的波動。這意味著驅使人們采取行動的，并不是酬賞本身，而是渴望酬賞時產生的那份迫切需要。“上癮模型”的第三個階段是“多變的酬賞”，多變性會使大腦中的伏隔核更加活躍，并且會提升神經傳遞素多巴胺的含量，促使人們對酬賞產生迫切的渴望。[16]其中，“社會酬賞”源自人和人之間的互動關系。為了讓自己被接納、被認同、被重視、被喜愛，人們的大腦會自動調試以獲得獎賞。除了讓大眾找到社交聯(lián)結感之外，“視覺化文本”往往會以信息流的方式出現(xiàn)，當源源不斷的信息在手機屏幕上滾動出現(xiàn)時，它就像獵物一樣讓大眾停不下追逐的步伐。“自我酬賞”又會讓人們在主動觀看和互動的過程中體驗到操控感和成就感。人們總會盡力和過去的行為保持一致性，每一次看似微不足道的點滴“投入”，都會導致未來“行為”的巨大變化。“視覺化文本”已成為當下大眾進行日常生活呈現(xiàn)和個人態(tài)度表述的主要敘事方式，當人們對其投入越多，就越認可它的價值，為了避免認知失調，他們會和自己過去的行為保持一致，最終形成了對“視覺化文本”的上癮行為模式。

“上癮”所帶來的負面影響主要體現(xiàn)在對“注意力”的剝奪上：其一，“視覺化文本”和文本“視覺化”降低了注意時間和大腦思考時間;其二，“視覺化文本”的信息呈現(xiàn)類型非常豐富，動圖、圖片、人聲、音樂、文字等不同方式，容易分散大眾的專注力;其三，“視覺化文本”以瀑布流的分布方式呈現(xiàn)，人們隨時可能被其他信息所干擾，致使注意力容易被中斷;其四，“視覺化文本”的內容看似由受眾主動獲取，本質上是被大數據所操控，這種“主動”實質上是技術操控的“被動”。

2. “意義”解碼難度與編碼深度的削弱

語言文字是一種線性靜態(tài)的有穩(wěn)定結構的符號，其構建原則是理性的抽象思維。視覺圖像是動態(tài)感性直觀的體驗，依靠著人類發(fā)達的感官體系。比起視覺圖像，語言文字符號的傳播需要讀者在信息接受的過程中進行更復雜的意義解碼。語言文字把主體建構為理性的自主自我和可靠闡釋者，他們能在線性象征符號之中找到合乎邏輯的聯(lián)系。在信息爆炸時代，大量的“視覺化文本”和文本“視覺化”內容，雖然其涉及語言文字符號，但其本質是用視覺的具象思維進行理解和溝通。它們在一定程度上瓦解了理性自我的話語自指性，容易增強認知過程的反應強度。因為“圖式”是理解、認知、存儲記憶的基本單元，當人體感官接收事物的形狀，再由大腦自有的認知模式對其進行加工，從而編碼成新事物的“圖式”存儲在人腦中，即用個體固有的認知結構去闡釋新事物，且以與已有知識經驗相近的方式去理解和記憶。整個過程的解碼都比傳統(tǒng)的語言文字思維更加依賴于自身經驗，這樣在一定程度上就削弱了內容意義解碼的難度。這也是魯道夫·阿恩海姆的擔憂：“我們所掌握的直接經驗的工具越完備，我們就越容易陷入一種危險的錯覺，即以為看到就等于知道和理解?！盵17]

此外，為適應讀者碎片化瀏覽式淺閱讀的特征，以及閱讀趣味的轉變，創(chuàng)作者編碼時利用“視覺化”手段來降低“觀看”難度和審美維度。由此，創(chuàng)作者會將筆觸放在更多娛樂性、欲望化的主題和商業(yè)化、世俗化的題材上，作品以解構深度、淡化思想主題和降低審美品格為代價，著重筆墨描寫夸張的故事情節(jié)、失真的情感和虛化的生活體驗，以此來吸引受眾?！把酝庵?，象外之旨”的文本深度被瓦解了?！耙曈X化文本”瞬間化、跳躍性和表現(xiàn)性的沖擊，制約了文本語言的審美性。文本“視覺化”為使環(huán)境、人物、動作、場景等具有畫面造型感，會竭力使用淺白直觀的詞語，在滿足讀者感官愉悅的同時，卻消解了“言有盡而意無窮”的含蓄之美和語言藝術自身的雋永之美，降低了語言文本的深邃意蘊和獨特的審美價值。丹尼爾·貝爾認為“視覺文化”所帶來的影響是“現(xiàn)代性的主要特征——按照新奇、轟動、同步、沖擊來組織社會和審美反應”。[18]

“視覺化文本”和文本“視覺化”看似是新的視覺經驗的積累，實則是用視覺刺激和視覺誘惑來打造大眾的“白日夢”。

“微互動視覺化文本”雖有很強的互動性表達，但這種“表達”，更多是一種態(tài)度和情緒的表達，而不是在表述觀點。無論評論區(qū)還是彈幕區(qū)，都是有限的呈現(xiàn)。一方面，受到屏幕空間的限制，所以很難輸出完整的個體認知和觀點，大多數彈幕只是進行簡短的是非判斷或情緒狂歡;另一方面，受內容時長的限制，在以秒和分鐘為單位時長的內容里，很難呈現(xiàn)出深刻性的意義表述和深層次的探討，而單位時長較長的內容又可能會使彈幕出現(xiàn)斷層和偏頗的弊病。當無意義的彈幕疊加在“視覺化文本”的原生內容之上時，其意義就被彈幕狂歡消解了，情緒和宣泄會剝奪和侵占理性的思考和判斷。

“注意力經濟”決定了信息流分布模式和智能推薦系統(tǒng)的存在，其目的是為挖掘傳播量（信息被注意的流量），而非挖掘內容價值。為獲取傳播量而創(chuàng)造出來的內容，從創(chuàng)作、發(fā)布、平臺分發(fā)，再到接受，每一個環(huán)節(jié)都涉及利益訴求，這使得“視覺化文本”內容的“意義”發(fā)生了偏移。作為當下最重要的內容形態(tài)，當“視覺化文本”以犧牲“意義”來獲取“注意”的時候，這種影響力不是鼓勵和培養(yǎng)受眾更多的思考力，而是以獲取多巴胺快感的及時行樂為驅動，那么赫胥黎小說里的那個世界——因為科技大爆炸讓人們喪失思考能力而沉淪于感官和欲望的“美麗新世界”，就離我們不遠了。

3.? 文本增容與審美鈍化

文本“增容”體現(xiàn)在，影視、廣播、互聯(lián)網、手機生產的內容也逐漸成為一種文本的變體。因為它們都需要借助語言思維和語言文字符號來完成視覺藝術的呈現(xiàn)。隨著社交媒體的發(fā)達，人們在社交平臺上的互動和反饋行為，如版聊、評論、彈幕等都會構成新型的文本形態(tài)。另外，傳統(tǒng)的文學類型，也在不斷擴充至網絡空間，網絡文學、短信文學、微信文學甚至劇本殺等都催生了“泛文學觀”的出現(xiàn)。“泛文學觀”使審美性不再是文學藝術的專有名詞，它讓文學性溢出了文學的邊界，成為商品世界的一部分。[19]

文本增容下所產生的“視覺化文本”和文本“視覺化”，包含著消費主義的驅動力，各種文本形態(tài)融入家長里短的日常生活和庸俗瑣碎的情感表達，充斥大量娛樂至上的庸常敘述。文本創(chuàng)作主體轉變自己的審美理念和價值訴求去迎合娛樂性和消遣性的審美趣味。在“泛文學”漸漸遠離傳統(tǒng)詩性審美精神的同時，受眾也被消費文化所消費，因為審美活動必須依附于經濟上的“支付”行為，所以他們所遵循的審美原則不再是理性價值的“度”，而是商業(yè)價值的“量”。作為消費對象的文本在審美的結構關系中被降格使用，日常生活中的消費行為被審美化，俗文學走向了文學中心地帶，“審丑”“鬼畜”“喪文化”“自嘲”等亞文化文本成為主流審美。審美文化大部分不是為實現(xiàn)獨立的精神訴求，而是淪為呈現(xiàn)商品經濟邏輯的表意工具。“商品經濟的物欲生產方式是對審美文化的精神自由價值的邏輯僭越與成功殖民。”[20]

技術的進步是對人類感官的延伸，享受科技帶來的工具便利的同時，技術工具也在弱化人的原生能力?！耙曈X化文本”增強了對人的視覺刺激，也在漸漸掠奪大眾視覺感官的敏銳性，鈍化人的視覺能力。觀眾的“看”不是潛心“觀看”，而是被剝奪思考敏銳性的機械化地“看”。本雅明認為，傳統(tǒng)藝術欣賞方式是有距離地“靜觀”，[21]在審美距離中獲取超驗性的審美感受和藝術體驗?！耙曈X化文本”打破了靜觀的審美觀照方式，用形形色色的多感官刺激物來拉近審美距離，以虛擬的真實讓人們依附于生理屬性的“看”，最終臣服于“娛樂化”的本能需求。就像波茲曼所說的社會公共話語權的特征由曾經的理性、秩序和邏輯性，逐漸變成脫離語境、膚淺和碎片化，一切公共話語都以“娛樂至死”的方式出現(xiàn)，[22]現(xiàn)代人“刷新”的不是資訊，而是信息塵埃。

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The Mutual Interpretation and Concealment between Visual Text and Text Visualization

WANG Lan1，2（1.School of Literature， Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 350007; 2.Jinshan School， Fujian Agriculture and Forestry University， Fuzhou， Fujian 350002）

Abstract： In recent years， the visual turn not only ensures that text presents the nature of cross-existence in multi-media formats， but also fundamentally changes the mode of watching and viewing. The most prominent part is the emergence of visual text and text visualization. Both of them are the results of visual turn， and they give new significance and value to it. This article conceptually summarizes visual text and text visualization in visual turn， and constructs an interactive generation model between them. Thus， it analyzes the mutual interpretation and concealment between visual text and text visualization.

Keywords： visual turn; visual culture; visual text; text visualization