蘭東興 鄭媛之

【摘要】影像設(shè)備普及、互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展、城鎮(zhèn)化、傳統(tǒng)文化保護(hù)、消費(fèi)主義盛行等因素互相激蕩，催生出形態(tài)各異和數(shù)量巨大的村落影像。影像構(gòu)建的鄉(xiāng)村景觀看似個(gè)性鮮明、內(nèi)容豐富，實(shí)際上沒有消除刻板印象。碎片化的景觀不僅聚合為鄉(xiāng)村社會(huì)圖景，也折射出記錄者的愿景和消費(fèi)文化背景下的觀眾心境。不同的村落影像在本質(zhì)上都是城市人的想象，在影像記錄時(shí)對現(xiàn)實(shí)有遮蔽，同時(shí)也通過遮蔽而實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】村落 影像 景觀 城市中心主義 話語分析

【中圖分類號】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1003-6687（2022）8-068-08

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2022.8.009

在鄉(xiāng)村振興和保護(hù)傳統(tǒng)村落等政治語境下，中國的鄉(xiāng)村備受關(guān)注，鄉(xiāng)村影像，尤其是鄉(xiāng)村短視頻大量涌現(xiàn)。用影像反映村落經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和記錄村民生活，網(wǎng)絡(luò)平臺推送村落影像，成為當(dāng)下中國突出的文化現(xiàn)象。影像設(shè)備普及和影像記錄成為常態(tài)，中國的鄉(xiāng)村在不同的影像中被塑造出一道道景觀;互聯(lián)網(wǎng)快速發(fā)展實(shí)現(xiàn)了影像傳播的便利，中國的鄉(xiāng)村通過影像而形成了與城鎮(zhèn)的充分互動(dòng)。影像塑造的這些景觀是否真實(shí)反映了鄉(xiāng)村面貌？這些鄉(xiāng)村景觀是如何建立的？這些鄉(xiāng)村景觀與村落影像記錄者、觀看者之間隱藏著什么關(guān)系？本文試圖就此問題做一些探討。

本文借助話語分析理論，以中央電視臺播出的與鄉(xiāng)村文化密切相關(guān)的有代表性的紀(jì)錄片、互聯(lián)網(wǎng)平臺數(shù)十個(gè)鄉(xiāng)村短視頻博主為觀察對象，采用社會(huì)科學(xué)研究一般的方法，通過個(gè)體來描述和解釋社會(huì)群體及其互動(dòng)，試圖由此獲得概括性規(guī)則的發(fā)現(xiàn)。[1]

一、鄉(xiāng)村景觀

有人從話語立場或話語類型將影視作品、紀(jì)錄片、網(wǎng)絡(luò)小說、公眾推文中的鄉(xiāng)村題材作品進(jìn)行了粗略分類，認(rèn)為大致包括后工業(yè)社會(huì)背景下的田園牧歌、鄉(xiāng)土社會(huì)走向現(xiàn)代化的“轉(zhuǎn)型敘事”、控訴城鄉(xiāng)二元對立的“回鄉(xiāng)體”悲歌、城市話語對鄉(xiāng)村的撕裂式表達(dá)這四個(gè)類型。[2]如果再從影像呈現(xiàn)的景觀來考察，借用中國傳統(tǒng)繪畫的分類方式，還可以將村落影像簡單劃分為紀(jì)實(shí)和寫意兩種。紀(jì)實(shí)的村落影像，總體上是對鄉(xiāng)村存在的事實(shí)作敘述和為出現(xiàn)的現(xiàn)象作說明。敘述通常以故事為主線，借由故事展示村落風(fēng)土人情，如好看視頻“黔中鄉(xiāng)情”、愛奇藝“讀大二的小艷”、騰訊視頻“江西六毛”等;說明以解釋為依歸，無論是村落尚存的歷史現(xiàn)象還是當(dāng)下出現(xiàn)的新生事物，無論是自然景象還是人文風(fēng)尚，都是在事實(shí)敘說中表達(dá)觀點(diǎn)，如手機(jī)樂視視頻100集紀(jì)錄片《中國古村落》、CCTV《記住鄉(xiāng)愁》（第一季）及系列紀(jì)錄片《中國村莊》。寫意的村落影像，通過表現(xiàn)村落意境以反映記錄者的情感，畫面本身也不再立足于真實(shí)客觀的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)生活，通過對鏡頭、構(gòu)圖、光線等要素的處理，賦予畫面以全新的視覺意義和視覺形式，所有的視覺表征都是為了制造關(guān)于鄉(xiāng)村的某種想象。[3]如李子柒的鄉(xiāng)村短視頻描繪出烏托邦的田園，中央電視臺推出的《舌尖上的中國》借由傳統(tǒng)美食表達(dá)對古老的文化和純凈的生態(tài)之贊美。沒有故事細(xì)節(jié)和缺少事件基本要素的歌舞、服飾、建筑、風(fēng)景等村落影像，也主要是記錄者情感的表達(dá)。

1. 風(fēng)格各異的景觀

寫實(shí)的村落影像數(shù)量很多，創(chuàng)作者成分復(fù)雜，有村民和城市人、民間組織和政府部門、官方媒體和自媒體，村民有受過專門訓(xùn)練的和在拍攝、剪輯方面剛?cè)腴T的，因此影像的內(nèi)容、畫面、格調(diào)和主題思想都差別很大。黨政部門和官方媒體更傾向于成就宣傳，歌頌鄉(xiāng)村新生活、新變化、新氣象，緊跟政策，密切關(guān)注傳統(tǒng)村落保護(hù)和基層民生保障。這樣的影像從正面記錄鄉(xiāng)村正分享著發(fā)展的紅利，農(nóng)民在經(jīng)濟(jì)長足發(fā)展和生活走向富裕的同時(shí)，他們的觀念也在改變、生活方式也在轉(zhuǎn)型。此類命題的影像大多保留了傳統(tǒng)電視專題和主流紀(jì)錄片的敘事模式，在官方網(wǎng)絡(luò)平臺占有很重的分量。

進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代之后，最能產(chǎn)生流量和最能引起網(wǎng)民互動(dòng)的則是真實(shí)反映村民日常生活瑣事和最能反映地域風(fēng)情的影像。其中，在現(xiàn)代化背景下的“轉(zhuǎn)型敘事”深受青睞，也最富有張力。能夠自覺采用此種敘事的絕大多數(shù)是具有影視專業(yè)素養(yǎng)且與傳統(tǒng)話語有意識保持距離的文化人，其影像多為社會(huì)底層生活紀(jì)錄片或劇情短片。盡管視線還主要瞄向城市邊緣人群，如《最后的棒棒》《南京路》《麥?zhǔn)铡返龋v述在城市底層艱難生活的鄉(xiāng)下人，但也有少數(shù)作品注意到了鄉(xiāng)村，如著名攝影師、導(dǎo)演焦波，其作品《鄉(xiāng)村里的中國》《出山記》《進(jìn)城記》等都緊扣時(shí)代主流話語，表現(xiàn)鄉(xiāng)村在時(shí)代背景下的律動(dòng)，同時(shí)又關(guān)注鄉(xiāng)村中那些與時(shí)代不協(xié)調(diào)的人物和事件。2020年年底新媒體推送的《村落暮年》則更樸實(shí)、更個(gè)性化，作者用鏡頭真實(shí)記錄了外公去世前的幾個(gè)生活片段，將空心化的家鄉(xiāng)和陳舊的生活方式串成一條故事鏈，反映了今天的鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化沖擊下的困境，即村民一方面情感上不忍離開家鄉(xiāng)親人卻又向往城市的五光十色，另一方面不能融入城市卻又回不到曾經(jīng)彌漫鄉(xiāng)愁的農(nóng)村。這些“去中心化”“去主流”敘事風(fēng)格的影像，記錄了當(dāng)代鄉(xiāng)村普遍存在卻在過去又不曾觸及的事實(shí)。

帶有草根特色的鄉(xiāng)村情景短片則散發(fā)濃烈的泥土氣息。例如瀘州村婦黃小妹（網(wǎng)民親切地稱為“幺媽”）的視頻，女主人膀粗腰圓膚黑，戴著近視眼鏡的男主人王幺爺身體單薄。他倆的活動(dòng)空間始終沒有離開那棟破舊的老屋，影像記錄發(fā)生在這棟房子里的生活細(xì)節(jié)和屋子附近勞作的身影，與高歌猛進(jìn)的農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化形成鮮明反差。“農(nóng)村二丫的生活”系列短視頻總是姥姥家蓋房子、女兒心疼爸爸、夫妻田間吵架、姑娘醫(yī)院檢查等?！稗r(nóng)村胖丫”的視頻記錄歉收的苦惱、豐收的喜悅、夫妻恩愛、鄰里和睦等故事，反復(fù)出現(xiàn)大土碗的飯桌，塵土飛揚(yáng)的鄉(xiāng)村道路，貓狗亂竄的院壩等畫面，涉及的人際關(guān)系簡單，故事情節(jié)單調(diào)，表現(xiàn)的生活尋常。這種底層敘事的影像樸實(shí)，既不華麗，也無感傷，沒有如網(wǎng)絡(luò)文章精英話語的所謂“回鄉(xiāng)體”那樣去用悲情撕裂社會(huì)。

寫意的村落影像有的以飲食、服飾、風(fēng)俗、風(fēng)景等為主線組織畫面，有的主要通過精致的故事或充滿詩意的活動(dòng)形成文本，精美的畫面呈現(xiàn)精致的生活，超越村落現(xiàn)實(shí)，由此傳達(dá)制作者的內(nèi)心情感和對村落、村民的態(tài)度。村落中習(xí)以為常的傳統(tǒng)習(xí)俗、平靜如水的人際交往被截取為影像，便放大了文化意義，凸顯了人際交往的社會(huì)價(jià)值。例如很多反映少數(shù)民族村落的影像，突出其歌聲的婉轉(zhuǎn)清麗或深沉蒼涼，服飾的高貴華麗或古樸簡約，建筑的奇特或拙樸，飲食的誘惑或視覺刺激，其畫面極盡渲染，營造出一幅幅令人神往的奇風(fēng)異俗。又例如山區(qū)的村落影像，畫面中山巒含黛，云霧氤氳，層林盡染。即使是一場婚禮，一次喪事，也仿佛從遠(yuǎn)古走來。李子柒的村落影像就是一個(gè)典型，其主角永遠(yuǎn)是一個(gè)服裝時(shí)尚、嬌小伶俐、聰慧勤勞的女孩。觀眾通過影像，看到中國的鄉(xiāng)村是白天青草碧樹，晚上滿天星斗，夏天的水田蛙聲陣陣，秋天的院子螢火蟲翩翩。正如有的評論者所說：“李子柒把平淡的日子過成了詩?！盵4]看這類影像，人們仿佛進(jìn)入“楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣”的鄉(xiāng)村，依稀回到“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”的桃花源。

2.? 各美其美的景觀

寫實(shí)的村落影像直接呈現(xiàn)真實(shí)的農(nóng)村，不容置疑的客觀事實(shí)刺激觀看者對過去的聯(lián)想和對現(xiàn)在生活的觀照。其中的宣傳類影像，主題意識鮮明，反映建設(shè)村落的作為、村落發(fā)展帶來的新生活，總能激起觀眾的興趣。大量的民間短視頻畫面展示破舊的房屋、簡陋的陳設(shè)、寬敞的院壩、慵懶的貓狗、垢面而不失天真的孩童、殺豬宰羊、挑糞施肥、挖地鋤草、收麥割稻、走親訪友、家長里短等場景。多數(shù)觀眾對其并不陌生，觀看的目的通常不是求得對鄉(xiāng)村生活的基本了解，或者學(xué)習(xí)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的基本技能，而是在觀看過程中引起共情。網(wǎng)易廣東廣州網(wǎng)友“應(yīng)含雙”觀看“黃小妹”視頻之后留言說：“支持幺媽幺叔，雖然生活不易，但你們卻把日子過得有滋有味?！弊悦襟w短視頻博主張勇主要拍攝東北農(nóng)村的民風(fēng)民俗，曹歡的“歡子TV”記錄家鄉(xiāng)的美麗風(fēng)景和苗家的風(fēng)土人情，“農(nóng)村四哥”的短視頻鏡頭也多數(shù)時(shí)候?qū)?zhǔn)自己的父母和妻兒，“陜北霞姐”“大山里的秘密”“我愛種菜”“農(nóng)家的小勇”等一大批農(nóng)村生活短視頻博主都專注于鄉(xiāng)村家庭生活，這類短視頻建立的景觀與傳統(tǒng)主流媒體形成巨大反差。這些作品幾乎談不上立意的新穎性、故事的獨(dú)特性、構(gòu)圖的專業(yè)性、剪輯的藝術(shù)性，網(wǎng)民在觀看時(shí)注意力不專注于所謂的主題，也很少去挑剔拍攝技巧，而不同生存狀態(tài)的人們都從其中產(chǎn)生共情，粉絲量往往有數(shù)十萬、上百萬，并且忠誠度很高。一位粉絲曾給王榮棋留言說：“看了‘四哥的視頻，有種‘回家的感覺。小時(shí)候生在農(nóng)村，長大后才到城市里上學(xué)、就業(yè)，很懷念小時(shí)候家里爺爺奶奶做飯的情景，喜歡那種生活方式?？粗銈円患以谏剿嚅g的農(nóng)村和和睦睦，讓我也十分地向往?！北M管影像技術(shù)有高下之別，反映的鄉(xiāng)村風(fēng)貌各有千秋，但是記錄者都身處當(dāng)下，建構(gòu)的景觀都是其心中的當(dāng)下鄉(xiāng)村，也“不僅僅是記錄生活環(huán)境或‘留作紀(jì)念，更是透過拍攝喚醒集體記憶，在面臨變遷壓力時(shí)運(yùn)用形象化的手段，影像因而成為闡釋自身價(jià)值和邊緣認(rèn)同的工具”。[5]

寫意的影像創(chuàng)作者在表現(xiàn)村落時(shí)不盡忠實(shí)于原汁原味，但不妨礙觀眾對這類鄉(xiāng)村景觀的認(rèn)可或喜歡。人們之所以愛看，是因?yàn)橐曈X上獲得美的享受，且從這種景致和情調(diào)中體驗(yàn)美的滋味。有的人被李子柒設(shè)計(jì)的村落景觀迷戀，從內(nèi)心向往之，有一位名為“阿may”的網(wǎng)友說：“反正我挺喜歡她的，我是農(nóng)村的，她是把農(nóng)村生活美化了，但那不正是我們每個(gè)人向往的生活嗎？”李子柒視頻的呈現(xiàn)方式格外富有美感，“拍攝手法也很講究商業(yè)技巧，但無法否認(rèn)這些都大大提升了觀看體驗(yàn)。她所講述的那些真實(shí)鄉(xiāng)村故事，盡管蒙上了劇本色彩，但也確實(shí)體現(xiàn)了小而美、自給自足的中國農(nóng)耕生活。”[6]視頻里桃花源式的鄉(xiāng)村別具韻味，村民怡然自得，“遠(yuǎn)離城市喧囂，宛如身處于一個(gè)烏托邦，周圍的景色都帶有獨(dú)特的古風(fēng)魅力;純天然的食材，簡單實(shí)用的廚具，傳統(tǒng)復(fù)古的烹飪手法都深深地吸引著觀眾，讓許多繁忙的都市人群放松了身心”。[7]

對于喜歡富有詩意作品的人而言，評價(jià)影像已不囿于表現(xiàn)的真和假，而是被其超越現(xiàn)實(shí)的浪漫主義色彩激發(fā)出對傳統(tǒng)村落的想象。如果說熟悉中國農(nóng)村的觀眾從美的層面欣賞寫意的鄉(xiāng)村短視頻畫面或醉心于其傳達(dá)的生活意境，那么不了解中國農(nóng)村的觀眾則不經(jīng)意就把源于生活的村落景觀當(dāng)作真實(shí)。寫意的村落影像通常不在乎故事是否完整，無論是村民的生活還是勞作，無論田園風(fēng)光還是現(xiàn)實(shí)生境，都亦真亦幻，若即若離。《舌尖上的中國》與其說在敘述飲食制作過程，不如說在構(gòu)建中國飲食的符號;李子柒短視頻中的女孩既是李子柒，也是美麗善良和聰慧的中國女性意象。

二、城市想象

關(guān)于作品的解讀，帕諾夫斯基的圖像學(xué)認(rèn)為可以從自然的（或初級的）、傳統(tǒng)的（或次級的）、本質(zhì)的（或最深的）三個(gè)層次去分析視覺作品的意義。如果撇開中國當(dāng)下鄉(xiāng)村影像的技術(shù)差異，寫實(shí)和寫意村落影像建立的景觀除了對觀眾的視覺沖擊和心理體驗(yàn)明顯不同之外，其話語背后卻存在著共性，本質(zhì)的（最深的）層面都是基于當(dāng)下的城市想象。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中認(rèn)為女性正在不斷內(nèi)化男性的觀察力，當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活中的鄉(xiāng)村亦如女性，也在順從城市人的凝視。在消費(fèi)主義盛行的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，村落影像真實(shí)地反映了村落和城市之間看與被看的凝視關(guān)系。

1.? 基于人與自然關(guān)系的現(xiàn)代化想象

鄉(xiāng)村被影像記錄，必然建立了與記錄者間的關(guān)系。這個(gè)關(guān)系，與記錄者賦予鄉(xiāng)村的意義相統(tǒng)一，意義在文本之中。斯圖爾特·霍爾認(rèn)為：“事物‘自身幾乎從不會(huì)有一個(gè)單一的、固定的、不可改變的意義……意義就是賦予我們對我們的自我認(rèn)同，即對我們是誰以及我們‘歸屬于誰的一種認(rèn)知的東西?！盵8]（3）同樣的村落，影像記錄者將自己置于現(xiàn)代社會(huì)的人和自然的關(guān)系中，各自用畫面語言賦予其不盡相同的意義。大量的村落寫意影像把鄉(xiāng)村描繪成空氣清新、水質(zhì)清澈、環(huán)境清幽、情趣盎然的地方，眾多紀(jì)實(shí)的村落影像熱衷于選擇河邊或水塘捕捉魚蝦、菜地或果林采摘、農(nóng)田種植或收割、村舍周圍的莊稼或茂林修竹，二者表面上是對鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而深層次則寄寓了影像記錄者的生活態(tài)度和生活愿景?！皞€(gè)人說話時(shí)使用的語言不是他自己的語言，而是他的同時(shí)代者和為他做好了鋪墊的前輩們的語言……他說的是他的群體的語言，他按照他的群體的思考方式思考，他發(fā)現(xiàn)，只有某些詞及其含義歸他自由掌握?！盵9]村落影像不約而同地深情贊美鄉(xiāng)村的人與自然的和諧，是后現(xiàn)代最典型的表達(dá)方式，其話語背后隱藏著繁華、快節(jié)奏生活的都市人對村落賦予的想象，用描摹鄉(xiāng)村夢幻般的生態(tài)環(huán)境否定城市鋼筋水泥堆砌的叢林。曼妙的田園牧歌，勾起人們對工業(yè)文明背景下消失村落的美好回憶，人們借由這種幻影對抗現(xiàn)代性的焦慮。它把鄉(xiāng)村自然環(huán)境表現(xiàn)得寧靜、明凈，把村落生活表現(xiàn)得雅致、恬適，其文本間性也真實(shí)地暴露出城市對鄉(xiāng)村想象的標(biāo)簽化和刻板印象。一幅幅幽靜的或生機(jī)勃勃的畫面建立的人與自然、生活過程與生活目標(biāo)的語義關(guān)系，又真實(shí)地映射了對鄉(xiāng)村慢生活的呼喚和對城市快節(jié)奏的倦怠。

所以，影像中的鄉(xiāng)村潺潺溪流、靄靄白云、裊裊炊煙、陣陣蛙鳴、對對飛鳥、層層梯田，背后無不對應(yīng)著城市的生態(tài)和生活于其中的城市人心態(tài)。《舌尖上的中國》不僅是在介紹鄉(xiāng)村美食的獨(dú)特品質(zhì)，而且暗含對鄉(xiāng)村山水饋贈(zèng)美食的歆羨。李子柒的鄉(xiāng)村影像直觀上呈現(xiàn)的是鄉(xiāng)村美景，而深層語義表達(dá)的是鄉(xiāng)村悠然享受自然的恩賜?！按ㄠl(xiāng)小妹兒”分享的上千條短視頻，從第一條“自制竹竿抓小龍蝦”到“愛媛果凍橙上架啦！小妹兒跑去產(chǎn)地嘗嘗口感，九分甜一分酸”再到“地里隨便種點(diǎn)小紅薯，挖出來都能吃一年，軟糯香甜不粘牙”，既在展示鄉(xiāng)村生活狀態(tài)，也在提示村民珍視生活和善待自然。鄉(xiāng)村寫意視頻詩意的語言表達(dá)，把生活裝扮得幸福氤氳，足以使網(wǎng)民對鄉(xiāng)村生活陶醉和對人與自然關(guān)系進(jìn)行思考。

這些影像一方面反映了人們對生態(tài)環(huán)境的重新認(rèn)識，而尊重自然和保護(hù)生態(tài)環(huán)境的邏輯起點(diǎn)則是以人為中心，是為了人的生存和生活品質(zhì);另一方面，所有的鄉(xiāng)村影像并沒有改變城市話語立場。在主流媒體和精英文化的敘事下，村民形象和村落空間的建構(gòu)始終處于話語邊緣，仍是“他者”的想象。村落影像在傳播媒介的生存和發(fā)展較大程度地依賴于擁有巨大消費(fèi)能力的城市人群，只有迎合城市人群的偏好才能被充分關(guān)注和獲得可觀的流量?！俺鞘腥巳航?jīng)歷著現(xiàn)代化和工業(yè)化的洗禮，鄉(xiāng)村成為他們緩解焦慮、放松壓力的空間指向。鄉(xiāng)村作為與城市相隔甚遠(yuǎn)的‘他者，以巍峨的高山、蜿蜒的流水、翻涌的麥浪、輕松的節(jié)奏滿足著城市人群的想象?！盵10]那些通過細(xì)膩的鏡頭營造出來的田園牧歌，微妙地投射出影像記錄者對城市工業(yè)化進(jìn)程中的負(fù)面問題的批判;那些推銷無公害農(nóng)產(chǎn)品的短視頻表現(xiàn)出來的敘述話語、介紹風(fēng)景秀麗的特色民宿的畫面風(fēng)格，無不透露著城市化進(jìn)程中的文化取向和生活態(tài)度。在我國，農(nóng)民并不是“農(nóng)民敘事”的主體，且鮮有以第一人稱視角進(jìn)行敘述的，大多數(shù)作品都是專業(yè)作家或藝術(shù)家以文化精英的身份想象農(nóng)民、書寫農(nóng)民，農(nóng)民都是以敘事客體即被表述者的身份出現(xiàn)的。[11]雖然涌現(xiàn)出許多有城市生活經(jīng)歷的“新農(nóng)人”的影像，但從農(nóng)村進(jìn)入城市非但沒有改變農(nóng)民的社會(huì)身份，反而在城市更能感受到壓抑，由此而記錄的鄉(xiāng)村生活，與其說是為留下村落記憶，不如說是向飽受生態(tài)破壞之苦的城市人展示鄉(xiāng)村自然景觀以求得心理平衡。

2.? 基于人和人關(guān)系的城市生活想象

具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的鄉(xiāng)村影像，并不說明其本身就是現(xiàn)實(shí)：它是鄉(xiāng)村影像的碎片，是觀眾看到的鄉(xiāng)村碎片，是記錄者愿意提供和認(rèn)為觀眾希望看到的鄉(xiāng)村碎片。這些碎片大多基于城市的“他者想象”，是記錄者為了滿足城市人群以及對所記錄的鄉(xiāng)村不了解的觀眾的觀看心理。觀眾看到的村落“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”。[12]（3）“黃小妹”記錄幺媽和丈夫在地里種中藥材，“農(nóng)村王二妹baby”記錄在家打理菜園子，“鄉(xiāng)間梅子”記錄在農(nóng)村寶寶辦滿月酒時(shí)去做幫手，呈現(xiàn)這些在當(dāng)?shù)仄降瓱o奇的場面，往往是基于網(wǎng)民對鄉(xiāng)村陌生的觀看心理。這樣的碎片編織成的景觀，是基于工業(yè)文明的機(jī)械式生活而生成的鄉(xiāng)村想象。即便“華農(nóng)兄弟”“東北蛇哥”呈現(xiàn)出與鄉(xiāng)村日常生活顛倒的景觀，也曲折反映出城市人與鄉(xiāng)下人的關(guān)系。村民憨厚的面容或爽朗的笑聲、破舊的居屋或?qū)挸ǖ脑郝?、勞?dòng)的艱辛或近似狂歡的節(jié)日盛會(huì)，都在被記錄和被觀看中形成耐人尋味的關(guān)系?！盎浳鬣l(xiāng)村妹”記錄海邊村落打魚、賣魚和挖貝殼的場景，“妞妞農(nóng)村事”大量的關(guān)于年輕夫妻、婆婆、丈母娘之間戲劇性的情節(jié)，“鄉(xiāng)村10哥”剪錄小伙子相親、留守兒童做家務(wù)、老鼠打洞、黑狗打架等瑣屑，記錄者并不是純粹站在村民視角簡單地進(jìn)行生活敘事和勞動(dòng)敘事，而是帶有他者意識地在觀看鄉(xiāng)村和表達(dá)鄉(xiāng)村，呈現(xiàn)勞作、烹飪、吃喝、閑聊、打鬧、聚會(huì)等片段，無不透射出城市人居高審視鄉(xiāng)村生活的意味。

影像記錄的過程，同時(shí)也是記錄者與被記錄對象、觀看者、社會(huì)建立關(guān)系的過程，通過影像文本也反映這些關(guān)系以及記錄者身份?！坝跋耋w現(xiàn)了一種身份的‘反觀——‘他者通過‘外面的視角（甚至是想象中的‘外面的視角）來展現(xiàn)自身。”[5]村落影像在反映現(xiàn)代城市人和鄉(xiāng)村關(guān)系的時(shí)候，記錄者以鏡頭為媒介，把表達(dá)的權(quán)利巧妙地賦予被拍攝對象，作為被記錄者的村夫、農(nóng)婦、山大爺、鄉(xiāng)小妹在拍攝過程中也反觀自己如何被呈現(xiàn)，觀看者通過城市想象的鄉(xiāng)村景觀獲得對鄉(xiāng)村生活的體驗(yàn)或?qū)η楦械募?xì)細(xì)品味。人們可以懷疑這樣的細(xì)節(jié)是記錄者設(shè)計(jì)的，但更愿意相信在村落依舊存在影像所傳達(dá)的樸實(shí)的情感和樸素的生活方式。鋤地、施肥、插秧、收割、大快朵頤、咧嘴長笑的鏡頭即使有些搖晃，構(gòu)圖不規(guī)范，但是所有的鏡頭都指向勞動(dòng)和生活場景，無聲無形地撞擊著現(xiàn)代城市被物化的人際關(guān)系，觸動(dòng)被流水線生產(chǎn)和機(jī)械的生活節(jié)奏疏離了的親情。一方面，村落影像記錄普通村民的夫妻關(guān)系、家庭關(guān)系、鄰里關(guān)系，展示傳統(tǒng)的、世俗的鄉(xiāng)村人際關(guān)系，喚起人們重新審視現(xiàn)代都市的社會(huì)關(guān)系和人生理想;另一方面，對鄉(xiāng)村生活的詩意化、對鄉(xiāng)村偏見物語的浪漫式表達(dá)，形成對大眾媒介村落影像的反動(dòng)。這種反動(dòng)并非完全無意識，它通過影像文本傳達(dá)出反叛和再建經(jīng)典的框架，其話語表面指向村落，其實(shí)是基于對城市生活的反思。

今天，充滿土味的鄉(xiāng)村短視頻數(shù)量多，圍觀者多，圍觀者既有城市網(wǎng)民，也不乏村民。因此有研究者認(rèn)為，“土味視頻的創(chuàng)作過程往往是鄉(xiāng)村人群娛樂至上式的狂歡，其中既凸顯了他們對主流文化的抵抗和掙扎，也不乏他們強(qiáng)烈的主體意識和身份認(rèn)同”。[10]而事實(shí)上，未必存在“鄉(xiāng)村人群娛樂至上式的狂歡”，未必有“身份認(rèn)同”，或者說“狂歡”和“身份認(rèn)同”只是一種假象，因?yàn)猷l(xiāng)村人群還不足以主導(dǎo)當(dāng)下中國的影像創(chuàng)作風(fēng)向，還沒有掌握村落影像話語權(quán)，城市中心主義地位沒有旁落。進(jìn)入自媒體時(shí)代，人們在“后現(xiàn)代文化”影響下，慣性思維受到挑戰(zhàn)，宏大敘事被消解，出現(xiàn)了真正意義上的個(gè)人化影像，鏡頭直指真實(shí)的日常生活，近距離記錄蕓蕓眾生的喜怒哀樂，觸摸從前宏大敘事忽略或者淡化的生命律動(dòng)，但草根并不一定都知道后現(xiàn)代含義并自覺地用其指導(dǎo)創(chuàng)作。握在手中的攝像機(jī)或手機(jī)實(shí)現(xiàn)了與拍攝對象融為一體，顛覆了精英崇尚的專業(yè)主義敘事原則，建立一種全新的記錄者和記錄對象的身份關(guān)系，也用攝像機(jī)建立了村落與記錄者、影像與觀看者的微妙關(guān)系，但村落影像中的鄉(xiāng)村社會(huì)仍以城市中心主義為價(jià)值取向，鄉(xiāng)村刻板印象仍然如故，明顯帶有城市中心主義的凝視，隱晦地反映城市較之于鄉(xiāng)村的差異性優(yōu)勢。影像建構(gòu)的鄉(xiāng)村宜人風(fēng)光、獨(dú)特的傳統(tǒng)、令人羨慕的生活狀態(tài)、日新月異的現(xiàn)代化，都是城市人居高臨下的評價(jià)，其話語掩飾不住以城市的傲慢對鄉(xiāng)村的審視。村落和村民看似得到肯定性展示，全面獲得了前所未有的表達(dá)，其實(shí)沒有改變被凝視的狀態(tài)。只不過這種凝視寄寓了對回不去的鄉(xiāng)愁之感傷，而不是嘲弄。影像無論是忠實(shí)地記錄農(nóng)業(yè)生產(chǎn)過程、原汁原味地記錄農(nóng)家生活，還是藝術(shù)地呈現(xiàn)自然風(fēng)光、機(jī)械地定格人文景觀瞬間，鏡頭之中都抹不掉刻板印象的痕跡。畫面樂于展示古老生產(chǎn)工具和經(jīng)營方式、原始的烹飪器具和過程、絢麗的歌舞、奇異的風(fēng)俗、遠(yuǎn)離塵囂的院落。多數(shù)城市網(wǎng)民在理性上清楚當(dāng)今中國鄉(xiāng)村很少保留濃厚的土味，村民內(nèi)心對城市網(wǎng)民的刻板印象并不認(rèn)同，但在短視頻中依然迎合城市人的刻板印象，“鄉(xiāng)村對如此話語一直保持著驚人的沉默，這給人一種認(rèn)識：鄉(xiāng)村從來沒有培育起基于自身的一套表述系統(tǒng);鄉(xiāng)村也無意通過‘大聲喧嘩告示自身的存在感”。[13]其實(shí)是鄉(xiāng)村在媒介話語上還沒有足夠的力量，不僅立足于城市中產(chǎn)文化觀的大眾媒介幫助塑造了城市的共同文化和身份認(rèn)同，而且鄉(xiāng)村還沒形成自我表達(dá)的主體意識，沒有在媒介傳播中獲得自我發(fā)聲的通道，“幾乎所有大眾媒體中的話語都缺乏一種真正來源于鄉(xiāng)村的視角。正是這二者的共同作用導(dǎo)致了城市對于鄉(xiāng)村的某種簡單粗暴的想象”。[14]

三、遮蔽與彌縫

村落影像存在意義遮蔽，這是不爭的事實(shí)。從理論上講，“每一種敘事，無論它看起來如何‘完整，都是建立在一組本應(yīng)包括在文本中卻被遺漏的事件的基礎(chǔ)之上的”。[15]影像用鏡頭表達(dá)意義，在試圖表達(dá)意義的時(shí)候就必然存在意義遮蔽?！耙?yàn)檫@個(gè)原因，電視的‘現(xiàn)實(shí)主義……是那些經(jīng)過選擇的場景。這意味著偏見和選擇性不是傳媒的偶然性特征：它是我們用來描述世界的語言不可避免的特征，是我們抓拍圖像看得見的技術(shù)的不可避免的特征，是通過報(bào)紙電視傳送世間萬物的傳播過程的不可避免的特征?！盵16]這種“偏見和選擇性”遮蔽不僅在電視的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)中，同樣存在于村落影像記錄中。欒軼玫和蘇悅在研究鄉(xiāng)村短視頻時(shí)發(fā)現(xiàn)“由于技術(shù)、資本、文化慣習(xí)等因素造成的客觀意義上的現(xiàn)實(shí)遮蔽現(xiàn)象”。[17]進(jìn)一步考察還會(huì)發(fā)現(xiàn)，遮蔽本身就是為了彌縫，而彌縫則隱藏于文本間性。

1.? 遮蔽式表達(dá)

鄉(xiāng)村，是一個(gè)看似具體卻又無限龐大的物質(zhì)客體，同時(shí)也是一個(gè)內(nèi)涵豐富的語義空間。“一個(gè)客體，一旦成了話語的客體，就占了為它準(zhǔn)備好的一個(gè)空間”，[18]同時(shí)也就將其他內(nèi)容擠出了這個(gè)空間。在諸多的充滿詩意的鄉(xiāng)村影像中，記錄者通常無意于表達(dá)——觀眾也看不到——中國鄉(xiāng)村的貧困，現(xiàn)實(shí)村落有的空心化、有的耕地撂荒、有的生態(tài)污染等，這些壓力都淹沒在極具誘惑的自然風(fēng)光和人文風(fēng)情里。畫面中的傳統(tǒng)飲食直抵味蕾，遮蔽了個(gè)別地方環(huán)境破壞和個(gè)別村民生活的艱辛，也遮蔽了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和傳統(tǒng)美食制作中的現(xiàn)代工具?！渡嗉馍系闹袊泛屠钭悠獾囊曨l為了營造飲食的古韻，頗費(fèi)匠心地拍攝從食材生長到擺上餐桌的純生態(tài)，以此表達(dá)隱藏在其內(nèi)心深處的對食品安全的渴望。而鄉(xiāng)村紀(jì)實(shí)影像的“底層書寫”把鏡頭對準(zhǔn)貧困、落后和封閉，構(gòu)建一幅凋敝的村落景觀，農(nóng)具原始，生產(chǎn)方式古老，住屋殘破，家庭陳設(shè)簡陋，生活清苦，創(chuàng)作者分明在刻意阻斷中國農(nóng)村幾十年發(fā)展的潮流;“傳統(tǒng)書寫”的現(xiàn)實(shí)影像把眼光投向幸福，構(gòu)建一幅欣欣向榮的村落景觀，村民進(jìn)取，村落富裕，收獲的喜悅覆蓋了勞作的艱辛，自我縱向比較的發(fā)展取代了橫向比較的城鄉(xiāng)差距，把觀眾帶入昂揚(yáng)奮進(jìn)的節(jié)奏，鏡頭下的生態(tài)與生境、村民與政府、傳統(tǒng)文化與時(shí)代潮流之間的張力要么被輕描淡寫，要么作為鄉(xiāng)村建設(shè)成果濃墨重彩。正如有學(xué)者所指出的那樣：“除了人與自然共存之美，人與人之間的和諧之美也是影像想要敘述與傳達(dá)的。在敘事上，這些視頻不再強(qiáng)調(diào)事件之間的因果關(guān)系，大起大落的情節(jié)元素被減少及弱化?！盵19]

這些影像風(fēng)格不同、內(nèi)容各異，建構(gòu)的卻都是城鄉(xiāng)二元對立的景觀，都存在村落本體與影像的分裂，無論記錄主體是刻意還是無意的遮蔽，本身就構(gòu)成時(shí)代的隱喻。作為文本的影像，其遮蔽并非都由技術(shù)引起，不排除影像記錄者為表征意義而主觀預(yù)設(shè)。斯圖爾特·霍爾明確指出：“表征是經(jīng)由語言對意義的生產(chǎn)……意義是被表征的實(shí)踐和‘運(yùn)作產(chǎn)生出來的?！盵8]（40）小橋流水的田園牧歌和面朝黃土的當(dāng)午鋤禾，創(chuàng)作者對情感的體味都借助影像語言表達(dá)出來，而視覺化的影像語言又表現(xiàn)為具有意境的情節(jié)、人物關(guān)系、背景和色調(diào)。雖然選擇何種符號化的影像語言取決于當(dāng)時(shí)的情景，但是怎樣使用影像語言表達(dá)意義則是主體性的表征實(shí)踐和運(yùn)作?，F(xiàn)代都市人身處喧囂之中，強(qiáng)烈感受到匆忙、困惑、疲憊，而靜謐和悠閑則成為奢望，那些遮蔽臟亂環(huán)境和單調(diào)生活的影像而建構(gòu)的烏托邦鄉(xiāng)村，正好為都市人群提供一道慰藉心靈的雞湯。此外，當(dāng)下村民也處于兩難境地，面對充滿誘惑的繁華都市欲舍不能，面對發(fā)展不平衡不充分的鄉(xiāng)村不愿回去也回不去，漂泊的心靈游蕩于現(xiàn)代都市和偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村之間，因此遮蔽精神貧困和生活艱辛的鄉(xiāng)村影像很容易觸動(dòng)其離散的精神。

遮蔽的另一面就是彰顯，借此在現(xiàn)實(shí)和影像、生活和藝術(shù)、真實(shí)與想象、景觀消費(fèi)與心靈滋養(yǎng)的天平中尋找平衡。那些詩意的鄉(xiāng)村影像以祥和與安寧遮蔽村落的矛盾與無奈，卻故意放大生活品位，話語背后真實(shí)地表達(dá)了對鄉(xiāng)村美好前景的期盼。那些直面鄉(xiāng)村勞作艱辛、信息閉塞、生活單調(diào)、語言粗俗的紀(jì)實(shí)影像，其表現(xiàn)出來的則是遮蔽現(xiàn)代化強(qiáng)大的輻射力已經(jīng)波及最偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，著力表現(xiàn)夫妻的恩愛、家族的溫馨、鄰里互助等細(xì)節(jié)，恰是在感慨現(xiàn)代都市人際關(guān)系和生活方式，用不遺余力贊美村民勤勞和儉樸來遮蔽鄉(xiāng)村世風(fēng)由儉入奢、由醇厚變澆漓的事實(shí)，正如居伊·德波所說：“偽造現(xiàn)實(shí)的景觀不過是這一現(xiàn)實(shí)的真正產(chǎn)物。”[12]（3）

2.? 彌縫的意義

雖然現(xiàn)在還不是媒介完全起主導(dǎo)作用的社會(huì)，消費(fèi)主義原則還沒有成為絕對的社會(huì)主導(dǎo)力量，但“媒介通過其生產(chǎn)出的各種符號，持續(xù)刺激著人們的物質(zhì)欲望，使人們體驗(yàn)各種消費(fèi)主義的快感”。[20]以至于有時(shí)很難分清是生活模仿媒介，還是媒介模仿生活，是社會(huì)左右消費(fèi)行為，還是消費(fèi)行為左右社會(huì)。田園牧歌鄉(xiāng)村景觀很多時(shí)候模糊了人們對中國農(nóng)村的認(rèn)識，寫實(shí)主義影像展現(xiàn)的鄉(xiāng)村凋殘或美麗景觀也嚴(yán)重影響人們對當(dāng)下中國鄉(xiāng)村的客觀評價(jià)。兩種類型的鄉(xiāng)村景觀都有待糾偏，而其正面功能也值得肯定，它們都在悄然彌縫鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)、媒介景觀和觀看者的社會(huì)認(rèn)知，在改變?nèi)藗儗ΜF(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村建設(shè)的態(tài)度。

（1）彌縫傳統(tǒng)與現(xiàn)代。在消費(fèi)思潮已充斥媒介生態(tài)的時(shí)代，在去中心化和去權(quán)威思潮漸成風(fēng)氣的當(dāng)下，官方帶有宣傳屬性的村落影像承受著草根的指責(zé)，認(rèn)為其畫面裁減了“有損形象”的真實(shí)形態(tài)，所謂的真實(shí)是片面的。網(wǎng)絡(luò)上推送的村落視頻也不乏詬病，被批評為平面化、無深度，“鄉(xiāng)村視頻制作者滿足于自我的小圈子，體現(xiàn)出公共意識的匱乏和視野上的障礙。對于農(nóng)村中普遍存在的社會(huì)公共問題、農(nóng)耕文明的精髓、地方民俗文化等的精彩與厚重，進(jìn)行的往往是零星碎片化、難成系統(tǒng)的淺層聚焦與挖掘”。[21]不可否認(rèn)，大部分影像都立足現(xiàn)實(shí)，或者看似無深度卻能咀嚼到特別的味道。影像故意把村民置于貧窮、辛苦或富裕、快樂的鄉(xiāng)村環(huán)境，所謂的真實(shí)其實(shí)仍是偽造的現(xiàn)實(shí)景觀。但觀看者寧愿相信這就是中國農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)，在內(nèi)心追問：科技給農(nóng)村帶來了什么？中國農(nóng)村的未來在哪里？由此說明中國實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的迫切性，進(jìn)而思考解決城鄉(xiāng)差距和地區(qū)差距的發(fā)展路徑。古風(fēng)古韻的村落影像主觀編織的圖景，使觀看者不禁對傳統(tǒng)重新認(rèn)識，對生態(tài)治理深刻反思，對田園生活充滿向往，對生活質(zhì)量和現(xiàn)代生活方式再思考。

（2）彌縫物質(zhì)與精神?！八囆g(shù)不是全然反映或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，其本身就是一個(gè)創(chuàng)造意義和生產(chǎn)情感的實(shí)踐過程，能夠賦予現(xiàn)實(shí)生活以某種形式和秩序，進(jìn)而重建現(xiàn)實(shí)生活;現(xiàn)實(shí)也并非簡單地模仿藝術(shù)，而是個(gè)體在對藝術(shù)符號進(jìn)行解碼的過程中，依據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)而獲得情感的滿足和共鳴，進(jìn)而對個(gè)體的身份認(rèn)同作出調(diào)整，建構(gòu)出新的主體?！盵22]在寫意的鄉(xiāng)村影像中，經(jīng)常出現(xiàn)清溪、碧樹、幽谷、遠(yuǎn)山、曲徑、菜地、田園、農(nóng)具、徜徉的村民、天幕下的牲畜、傳統(tǒng)美食等象征著中國傳統(tǒng)生活方式的重要符號。暖色的畫面，勻稱的構(gòu)圖，足以讓人感覺到人與自然的和諧、人與人的親近、歷史與現(xiàn)代的對話?，F(xiàn)代社會(huì)大背景下，散發(fā)出特別的魔力。寫實(shí)的村落影像中，村落自然環(huán)境是具象的，村民活動(dòng)是具體的，偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村、普通的村民、平靜的生活，在人情日漸淡薄，人際交往越來越功利性的社會(huì)，有一種貧苦的鄉(xiāng)村反諷燈紅酒綠都市的意味。

今天正處在鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化和城鎮(zhèn)現(xiàn)代化的時(shí)期，農(nóng)民大量流入城鎮(zhèn)，城鎮(zhèn)生活離不開鄉(xiāng)村，不管是寫實(shí)的還是寫意的村落影像記錄，都無法回避都市與村落的物質(zhì)生活和精神文化觀照?！爸灰枰且环N社會(huì)夢想，這一夢想也將變成社會(huì)需要。景觀是被囚禁的現(xiàn)代社會(huì)的夢魘，它最終表達(dá)的不過是這一社會(huì)昏睡的愿望。景觀是昏睡的監(jiān)護(hù)人。”[12]（7）記錄者自己在現(xiàn)實(shí)中缺少的，希望通過影像表現(xiàn)以獲得情感補(bǔ)償，現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村生活或自然風(fēng)光經(jīng)過符號化之后，仿佛漂游在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間;被影像記錄的當(dāng)事人在影像中建構(gòu)自我，確定自我在生活中的位置;觀看者通過影像反觀自我，結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)思考人生和建構(gòu)未來的自我。

（3）彌縫技術(shù)與藝術(shù)。構(gòu)圖和用光都追求完美的村落影像作品，其具有符號意義的歷史建筑、民族服飾、民間工藝、傳統(tǒng)歌舞、地方美食等，彰顯中國傳統(tǒng)文化的魅力，觀看者通過作品營造的詩情畫意，從情感到理智都升騰出呵護(hù)傳統(tǒng)、熱愛自然和擁抱鄉(xiāng)村的意識。在內(nèi)容和表現(xiàn)技巧方面都帶有草根性的影像，其粗糙的畫面看似未被過濾，但藝術(shù)不等同于精巧、細(xì)膩和精英意識，它記錄的鄉(xiāng)村和村民有一種樸素美，流淌著生活原汁的美?！罢绠?dāng)代藝術(shù)的反精英意識、反理性重感性、無深度、平面化等藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，都可以說是視覺文化的藝術(shù)表征，這樣不僅改變了人類文化的型構(gòu)，同時(shí)也從根本上改變了人們藝術(shù)審美的觀念，打破了專業(yè)人和非專業(yè)人的創(chuàng)作界限?！盵23]未經(jīng)修飾的視頻景別多是選擇中景，不穩(wěn)定的畫面對著田間地頭或房前屋內(nèi)的村民，指向性很強(qiáng)的畫面定格在彌漫著煙火氣的空間或具有視覺張力的細(xì)節(jié)，慢鏡頭觸動(dòng)心靈的瞬間，長鏡頭不忍離開溫情，情節(jié)不加渲染，彌補(bǔ)了故事的尋常和剪輯的非專業(yè)，而它的共情效應(yīng)絕對不亞于專業(yè)影像著力塑造的所謂藝術(shù)感染力。

綜觀充斥網(wǎng)絡(luò)的鄉(xiāng)村影像，藝術(shù)臻于完美的鳳毛麟角。誠如有些學(xué)者指出的那樣，大多存在歷史的維度不夠深沉的問題，甚至沒有掂量到生命維度的厚重。亦如詹姆遜所言：“后現(xiàn)代社會(huì)里關(guān)于時(shí)間的概念是與以往的時(shí)代大相徑庭的。形象這一現(xiàn)象帶來了一種全新的時(shí)間體驗(yàn)，那種縱貫過去現(xiàn)在未來的連續(xù)性的感覺已經(jīng)不復(fù)存在了，新時(shí)間體驗(yàn)只集中在現(xiàn)時(shí)上，唯有現(xiàn)時(shí)，別無一物。”[24]鄉(xiāng)村影像的最大魅力在于其記錄的“在場”，是記錄者主體與鄉(xiāng)村本體的對話，是鏡頭對鄉(xiāng)村文化的凝視，這種對話是客觀的在場，是尊重現(xiàn)實(shí)的凝視。但其難以抗拒消費(fèi)文化的審美，擁擠在網(wǎng)絡(luò)平臺，大多無力抗拒扁平化的空間意象，放棄了歷史化的哲思。寫意的影像在本質(zhì)上不是“在場”記錄，烏托邦敘事代替了與客觀本體的對話，塑造的典型形象給觀眾帶來的是虛無縹緲的幻象，精心設(shè)計(jì)的場景和夢幻般的畫面未能逃脫消費(fèi)主義邏輯。寫實(shí)型的影像敘事力求消除審美距離，而近乎自然主義的影像敘事又嚴(yán)重削弱了審美品格，它以遮蔽鄉(xiāng)村的諸多現(xiàn)實(shí)來換取敘事的陌生化，其實(shí)仍是為了滿足都市人想象的凝視。“‘田園是想象中的懷舊符號，用以治愈都市間的孤獨(dú)的人。通過在敘事上掩蓋忽略沖突，突出與崇高相對的平凡與和諧之美，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了給予人溫暖的情感召喚?！盵19]

總之，出現(xiàn)遮蔽，固然有影像容量限制、技術(shù)等客觀原因，而眾多的鄉(xiāng)村影像整體性地存在對村民文化娛樂生活單調(diào)、勞作艱辛、生態(tài)隱患等的遮蔽，則是受到記錄者觀察鄉(xiāng)村時(shí)并非真正屬于鄉(xiāng)村群體、沒有完全融入村民之中、城市中心主義、隱性受制于平臺、消費(fèi)文化暗流涌動(dòng)等多種主觀因素綜合影響所致。所以，鄉(xiāng)村影像既是鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的畫卷，也是整個(gè)社會(huì)觀察鄉(xiāng)村、認(rèn)識鄉(xiāng)村、評價(jià)鄉(xiāng)村的一面鏡子。

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在鄉(xiāng)村振興和保護(hù)傳統(tǒng)村落等政治語境下，中國的鄉(xiāng)村備受關(guān)注，鄉(xiāng)村影像，尤其是鄉(xiāng)村短視頻大量涌現(xiàn)。用影像反映村落經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和記錄村民生活，網(wǎng)絡(luò)平臺推送村落影像，成為當(dāng)下中國突出的文化現(xiàn)象。影像設(shè)備普及和影像記錄成為常態(tài)，中國的鄉(xiāng)村在不同的影像中被塑造出一道道景觀;互聯(lián)網(wǎng)快速發(fā)展實(shí)現(xiàn)了影像傳播的便利，中國的鄉(xiāng)村通過影像而形成了與城鎮(zhèn)的充分互動(dòng)。影像塑造的這些景觀是否真實(shí)反映了鄉(xiāng)村面貌？這些鄉(xiāng)村景觀是如何建立的？這些鄉(xiāng)村景觀與村落影像記錄者、觀看者之間隱藏著什么關(guān)系？本文試圖就此問題做一些探討。

本文借助話語分析理論，以中央電視臺播出的與鄉(xiāng)村文化密切相關(guān)的有代表性的紀(jì)錄片、互聯(lián)網(wǎng)平臺數(shù)十個(gè)鄉(xiāng)村短視頻博主為觀察對象，采用社會(huì)科學(xué)研究一般的方法，通過個(gè)體來描述和解釋社會(huì)群體及其互動(dòng)，試圖由此獲得概括性規(guī)則的發(fā)現(xiàn)。[1]

一、鄉(xiāng)村景觀

有人從話語立場或話語類型將影視作品、紀(jì)錄片、網(wǎng)絡(luò)小說、公眾推文中的鄉(xiāng)村題材作品進(jìn)行了粗略分類，認(rèn)為大致包括后工業(yè)社會(huì)背景下的田園牧歌、鄉(xiāng)土社會(huì)走向現(xiàn)代化的“轉(zhuǎn)型敘事”、控訴城鄉(xiāng)二元對立的“回鄉(xiāng)體”悲歌、城市話語對鄉(xiāng)村的撕裂式表達(dá)這四個(gè)類型。[2]如果再從影像呈現(xiàn)的景觀來考察，借用中國傳統(tǒng)繪畫的分類方式，還可以將村落影像簡單劃分為紀(jì)實(shí)和寫意兩種。紀(jì)實(shí)的村落影像，總體上是對鄉(xiāng)村存在的事實(shí)作敘述和為出現(xiàn)的現(xiàn)象作說明。敘述通常以故事為主線，借由故事展示村落風(fēng)土人情，如好看視頻“黔中鄉(xiāng)情”、愛奇藝“讀大二的小艷”、騰訊視頻“江西六毛”等;說明以解釋為依歸，無論是村落尚存的歷史現(xiàn)象還是當(dāng)下出現(xiàn)的新生事物，無論是自然景象還是人文風(fēng)尚，都是在事實(shí)敘說中表達(dá)觀點(diǎn)，如手機(jī)樂視視頻100集紀(jì)錄片《中國古村落》、CCTV《記住鄉(xiāng)愁》（第一季）及系列紀(jì)錄片《中國村莊》。寫意的村落影像，通過表現(xiàn)村落意境以反映記錄者的情感，畫面本身也不再立足于真實(shí)客觀的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)生活，通過對鏡頭、構(gòu)圖、光線等要素的處理，賦予畫面以全新的視覺意義和視覺形式，所有的視覺表征都是為了制造關(guān)于鄉(xiāng)村的某種想象。[3]如李子柒的鄉(xiāng)村短視頻描繪出烏托邦的田園，中央電視臺推出的《舌尖上的中國》借由傳統(tǒng)美食表達(dá)對古老的文化和純凈的生態(tài)之贊美。沒有故事細(xì)節(jié)和缺少事件基本要素的歌舞、服飾、建筑、風(fēng)景等村落影像，也主要是記錄者情感的表達(dá)。

1. 風(fēng)格各異的景觀

寫實(shí)的村落影像數(shù)量很多，創(chuàng)作者成分復(fù)雜，有村民和城市人、民間組織和政府部門、官方媒體和自媒體，村民有受過專門訓(xùn)練的和在拍攝、剪輯方面剛?cè)腴T的，因此影像的內(nèi)容、畫面、格調(diào)和主題思想都差別很大。黨政部門和官方媒體更傾向于成就宣傳，歌頌鄉(xiāng)村新生活、新變化、新氣象，緊跟政策，密切關(guān)注傳統(tǒng)村落保護(hù)和基層民生保障。這樣的影像從正面記錄鄉(xiāng)村正分享著發(fā)展的紅利，農(nóng)民在經(jīng)濟(jì)長足發(fā)展和生活走向富裕的同時(shí)，他們的觀念也在改變、生活方式也在轉(zhuǎn)型。此類命題的影像大多保留了傳統(tǒng)電視專題和主流紀(jì)錄片的敘事模式，在官方網(wǎng)絡(luò)平臺占有很重的分量。

進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代之后，最能產(chǎn)生流量和最能引起網(wǎng)民互動(dòng)的則是真實(shí)反映村民日常生活瑣事和最能反映地域風(fēng)情的影像。其中，在現(xiàn)代化背景下的“轉(zhuǎn)型敘事”深受青睞，也最富有張力。能夠自覺采用此種敘事的絕大多數(shù)是具有影視專業(yè)素養(yǎng)且與傳統(tǒng)話語有意識保持距離的文化人，其影像多為社會(huì)底層生活紀(jì)錄片或劇情短片。盡管視線還主要瞄向城市邊緣人群，如《最后的棒棒》《南京路》《麥?zhǔn)铡返?，講述在城市底層艱難生活的鄉(xiāng)下人，但也有少數(shù)作品注意到了鄉(xiāng)村，如著名攝影師、導(dǎo)演焦波，其作品《鄉(xiāng)村里的中國》《出山記》《進(jìn)城記》等都緊扣時(shí)代主流話語，表現(xiàn)鄉(xiāng)村在時(shí)代背景下的律動(dòng)，同時(shí)又關(guān)注鄉(xiāng)村中那些與時(shí)代不協(xié)調(diào)的人物和事件。2020年年底新媒體推送的《村落暮年》則更樸實(shí)、更個(gè)性化，作者用鏡頭真實(shí)記錄了外公去世前的幾個(gè)生活片段，將空心化的家鄉(xiāng)和陳舊的生活方式串成一條故事鏈，反映了今天的鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化沖擊下的困境，即村民一方面情感上不忍離開家鄉(xiāng)親人卻又向往城市的五光十色，另一方面不能融入城市卻又回不到曾經(jīng)彌漫鄉(xiāng)愁的農(nóng)村。這些“去中心化”“去主流”敘事風(fēng)格的影像，記錄了當(dāng)代鄉(xiāng)村普遍存在卻在過去又不曾觸及的事實(shí)。

帶有草根特色的鄉(xiāng)村情景短片則散發(fā)濃烈的泥土氣息。例如瀘州村婦黃小妹（網(wǎng)民親切地稱為“幺媽”）的視頻，女主人膀粗腰圓膚黑，戴著近視眼鏡的男主人王幺爺身體單薄。他倆的活動(dòng)空間始終沒有離開那棟破舊的老屋，影像記錄發(fā)生在這棟房子里的生活細(xì)節(jié)和屋子附近勞作的身影，與高歌猛進(jìn)的農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化形成鮮明反差。“農(nóng)村二丫的生活”系列短視頻總是姥姥家蓋房子、女兒心疼爸爸、夫妻田間吵架、姑娘醫(yī)院檢查等?！稗r(nóng)村胖丫”的視頻記錄歉收的苦惱、豐收的喜悅、夫妻恩愛、鄰里和睦等故事，反復(fù)出現(xiàn)大土碗的飯桌，塵土飛揚(yáng)的鄉(xiāng)村道路，貓狗亂竄的院壩等畫面，涉及的人際關(guān)系簡單，故事情節(jié)單調(diào)，表現(xiàn)的生活尋常。這種底層敘事的影像樸實(shí)，既不華麗，也無感傷，沒有如網(wǎng)絡(luò)文章精英話語的所謂“回鄉(xiāng)體”那樣去用悲情撕裂社會(huì)。

寫意的村落影像有的以飲食、服飾、風(fēng)俗、風(fēng)景等為主線組織畫面，有的主要通過精致的故事或充滿詩意的活動(dòng)形成文本，精美的畫面呈現(xiàn)精致的生活，超越村落現(xiàn)實(shí)，由此傳達(dá)制作者的內(nèi)心情感和對村落、村民的態(tài)度。村落中習(xí)以為常的傳統(tǒng)習(xí)俗、平靜如水的人際交往被截取為影像，便放大了文化意義，凸顯了人際交往的社會(huì)價(jià)值。例如很多反映少數(shù)民族村落的影像，突出其歌聲的婉轉(zhuǎn)清麗或深沉蒼涼，服飾的高貴華麗或古樸簡約，建筑的奇特或拙樸，飲食的誘惑或視覺刺激，其畫面極盡渲染，營造出一幅幅令人神往的奇風(fēng)異俗。又例如山區(qū)的村落影像，畫面中山巒含黛，云霧氤氳，層林盡染。即使是一場婚禮，一次喪事，也仿佛從遠(yuǎn)古走來。李子柒的村落影像就是一個(gè)典型，其主角永遠(yuǎn)是一個(gè)服裝時(shí)尚、嬌小伶俐、聰慧勤勞的女孩。觀眾通過影像，看到中國的鄉(xiāng)村是白天青草碧樹，晚上滿天星斗，夏天的水田蛙聲陣陣，秋天的院子螢火蟲翩翩。正如有的評論者所說：“李子柒把平淡的日子過成了詩?！盵4]看這類影像，人們仿佛進(jìn)入“楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣”的鄉(xiāng)村，依稀回到“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”的桃花源。

2.? 各美其美的景觀

寫實(shí)的村落影像直接呈現(xiàn)真實(shí)的農(nóng)村，不容置疑的客觀事實(shí)刺激觀看者對過去的聯(lián)想和對現(xiàn)在生活的觀照。其中的宣傳類影像，主題意識鮮明，反映建設(shè)村落的作為、村落發(fā)展帶來的新生活，總能激起觀眾的興趣。大量的民間短視頻畫面展示破舊的房屋、簡陋的陳設(shè)、寬敞的院壩、慵懶的貓狗、垢面而不失天真的孩童、殺豬宰羊、挑糞施肥、挖地鋤草、收麥割稻、走親訪友、家長里短等場景。多數(shù)觀眾對其并不陌生，觀看的目的通常不是求得對鄉(xiāng)村生活的基本了解，或者學(xué)習(xí)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的基本技能，而是在觀看過程中引起共情。網(wǎng)易廣東廣州網(wǎng)友“應(yīng)含雙”觀看“黃小妹”視頻之后留言說：“支持幺媽幺叔，雖然生活不易，但你們卻把日子過得有滋有味?！弊悦襟w短視頻博主張勇主要拍攝東北農(nóng)村的民風(fēng)民俗，曹歡的“歡子TV”記錄家鄉(xiāng)的美麗風(fēng)景和苗家的風(fēng)土人情，“農(nóng)村四哥”的短視頻鏡頭也多數(shù)時(shí)候?qū)?zhǔn)自己的父母和妻兒，“陜北霞姐”“大山里的秘密”“我愛種菜”“農(nóng)家的小勇”等一大批農(nóng)村生活短視頻博主都專注于鄉(xiāng)村家庭生活，這類短視頻建立的景觀與傳統(tǒng)主流媒體形成巨大反差。這些作品幾乎談不上立意的新穎性、故事的獨(dú)特性、構(gòu)圖的專業(yè)性、剪輯的藝術(shù)性，網(wǎng)民在觀看時(shí)注意力不專注于所謂的主題，也很少去挑剔拍攝技巧，而不同生存狀態(tài)的人們都從其中產(chǎn)生共情，粉絲量往往有數(shù)十萬、上百萬，并且忠誠度很高。一位粉絲曾給王榮棋留言說：“看了‘四哥的視頻，有種‘回家的感覺。小時(shí)候生在農(nóng)村，長大后才到城市里上學(xué)、就業(yè)，很懷念小時(shí)候家里爺爺奶奶做飯的情景，喜歡那種生活方式?？粗銈円患以谏剿嚅g的農(nóng)村和和睦睦，讓我也十分地向往。”盡管影像技術(shù)有高下之別，反映的鄉(xiāng)村風(fēng)貌各有千秋，但是記錄者都身處當(dāng)下，建構(gòu)的景觀都是其心中的當(dāng)下鄉(xiāng)村，也“不僅僅是記錄生活環(huán)境或‘留作紀(jì)念，更是透過拍攝喚醒集體記憶，在面臨變遷壓力時(shí)運(yùn)用形象化的手段，影像因而成為闡釋自身價(jià)值和邊緣認(rèn)同的工具”。[5]

寫意的影像創(chuàng)作者在表現(xiàn)村落時(shí)不盡忠實(shí)于原汁原味，但不妨礙觀眾對這類鄉(xiāng)村景觀的認(rèn)可或喜歡。人們之所以愛看，是因?yàn)橐曈X上獲得美的享受，且從這種景致和情調(diào)中體驗(yàn)美的滋味。有的人被李子柒設(shè)計(jì)的村落景觀迷戀，從內(nèi)心向往之，有一位名為“阿may”的網(wǎng)友說：“反正我挺喜歡她的，我是農(nóng)村的，她是把農(nóng)村生活美化了，但那不正是我們每個(gè)人向往的生活嗎？”李子柒視頻的呈現(xiàn)方式格外富有美感，“拍攝手法也很講究商業(yè)技巧，但無法否認(rèn)這些都大大提升了觀看體驗(yàn)。她所講述的那些真實(shí)鄉(xiāng)村故事，盡管蒙上了劇本色彩，但也確實(shí)體現(xiàn)了小而美、自給自足的中國農(nóng)耕生活?！盵6]視頻里桃花源式的鄉(xiāng)村別具韻味，村民怡然自得，“遠(yuǎn)離城市喧囂，宛如身處于一個(gè)烏托邦，周圍的景色都帶有獨(dú)特的古風(fēng)魅力;純天然的食材，簡單實(shí)用的廚具，傳統(tǒng)復(fù)古的烹飪手法都深深地吸引著觀眾，讓許多繁忙的都市人群放松了身心”。[7]

對于喜歡富有詩意作品的人而言，評價(jià)影像已不囿于表現(xiàn)的真和假，而是被其超越現(xiàn)實(shí)的浪漫主義色彩激發(fā)出對傳統(tǒng)村落的想象。如果說熟悉中國農(nóng)村的觀眾從美的層面欣賞寫意的鄉(xiāng)村短視頻畫面或醉心于其傳達(dá)的生活意境，那么不了解中國農(nóng)村的觀眾則不經(jīng)意就把源于生活的村落景觀當(dāng)作真實(shí)。寫意的村落影像通常不在乎故事是否完整，無論是村民的生活還是勞作，無論田園風(fēng)光還是現(xiàn)實(shí)生境，都亦真亦幻，若即若離?！渡嗉馍系闹袊放c其說在敘述飲食制作過程，不如說在構(gòu)建中國飲食的符號;李子柒短視頻中的女孩既是李子柒，也是美麗善良和聰慧的中國女性意象。

二、城市想象

關(guān)于作品的解讀，帕諾夫斯基的圖像學(xué)認(rèn)為可以從自然的（或初級的）、傳統(tǒng)的（或次級的）、本質(zhì)的（或最深的）三個(gè)層次去分析視覺作品的意義。如果撇開中國當(dāng)下鄉(xiāng)村影像的技術(shù)差異，寫實(shí)和寫意村落影像建立的景觀除了對觀眾的視覺沖擊和心理體驗(yàn)明顯不同之外，其話語背后卻存在著共性，本質(zhì)的（最深的）層面都是基于當(dāng)下的城市想象。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中認(rèn)為女性正在不斷內(nèi)化男性的觀察力，當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活中的鄉(xiāng)村亦如女性，也在順從城市人的凝視。在消費(fèi)主義盛行的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，村落影像真實(shí)地反映了村落和城市之間看與被看的凝視關(guān)系。

1.? 基于人與自然關(guān)系的現(xiàn)代化想象

鄉(xiāng)村被影像記錄，必然建立了與記錄者間的關(guān)系。這個(gè)關(guān)系，與記錄者賦予鄉(xiāng)村的意義相統(tǒng)一，意義在文本之中。斯圖爾特·霍爾認(rèn)為：“事物‘自身幾乎從不會(huì)有一個(gè)單一的、固定的、不可改變的意義……意義就是賦予我們對我們的自我認(rèn)同，即對我們是誰以及我們‘歸屬于誰的一種認(rèn)知的東西?！盵8]（3）同樣的村落，影像記錄者將自己置于現(xiàn)代社會(huì)的人和自然的關(guān)系中，各自用畫面語言賦予其不盡相同的意義。大量的村落寫意影像把鄉(xiāng)村描繪成空氣清新、水質(zhì)清澈、環(huán)境清幽、情趣盎然的地方，眾多紀(jì)實(shí)的村落影像熱衷于選擇河邊或水塘捕捉魚蝦、菜地或果林采摘、農(nóng)田種植或收割、村舍周圍的莊稼或茂林修竹，二者表面上是對鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而深層次則寄寓了影像記錄者的生活態(tài)度和生活愿景?！皞€(gè)人說話時(shí)使用的語言不是他自己的語言，而是他的同時(shí)代者和為他做好了鋪墊的前輩們的語言……他說的是他的群體的語言，他按照他的群體的思考方式思考，他發(fā)現(xiàn)，只有某些詞及其含義歸他自由掌握。”[9]村落影像不約而同地深情贊美鄉(xiāng)村的人與自然的和諧，是后現(xiàn)代最典型的表達(dá)方式，其話語背后隱藏著繁華、快節(jié)奏生活的都市人對村落賦予的想象，用描摹鄉(xiāng)村夢幻般的生態(tài)環(huán)境否定城市鋼筋水泥堆砌的叢林。曼妙的田園牧歌，勾起人們對工業(yè)文明背景下消失村落的美好回憶，人們借由這種幻影對抗現(xiàn)代性的焦慮。它把鄉(xiāng)村自然環(huán)境表現(xiàn)得寧靜、明凈，把村落生活表現(xiàn)得雅致、恬適，其文本間性也真實(shí)地暴露出城市對鄉(xiāng)村想象的標(biāo)簽化和刻板印象。一幅幅幽靜的或生機(jī)勃勃的畫面建立的人與自然、生活過程與生活目標(biāo)的語義關(guān)系，又真實(shí)地映射了對鄉(xiāng)村慢生活的呼喚和對城市快節(jié)奏的倦怠。

所以，影像中的鄉(xiāng)村潺潺溪流、靄靄白云、裊裊炊煙、陣陣蛙鳴、對對飛鳥、層層梯田，背后無不對應(yīng)著城市的生態(tài)和生活于其中的城市人心態(tài)?！渡嗉馍系闹袊凡粌H是在介紹鄉(xiāng)村美食的獨(dú)特品質(zhì)，而且暗含對鄉(xiāng)村山水饋贈(zèng)美食的歆羨。李子柒的鄉(xiāng)村影像直觀上呈現(xiàn)的是鄉(xiāng)村美景，而深層語義表達(dá)的是鄉(xiāng)村悠然享受自然的恩賜?！按ㄠl(xiāng)小妹兒”分享的上千條短視頻，從第一條“自制竹竿抓小龍蝦”到“愛媛果凍橙上架啦！小妹兒跑去產(chǎn)地嘗嘗口感，九分甜一分酸”再到“地里隨便種點(diǎn)小紅薯，挖出來都能吃一年，軟糯香甜不粘牙”，既在展示鄉(xiāng)村生活狀態(tài)，也在提示村民珍視生活和善待自然。鄉(xiāng)村寫意視頻詩意的語言表達(dá)，把生活裝扮得幸福氤氳，足以使網(wǎng)民對鄉(xiāng)村生活陶醉和對人與自然關(guān)系進(jìn)行思考。

這些影像一方面反映了人們對生態(tài)環(huán)境的重新認(rèn)識，而尊重自然和保護(hù)生態(tài)環(huán)境的邏輯起點(diǎn)則是以人為中心，是為了人的生存和生活品質(zhì);另一方面，所有的鄉(xiāng)村影像并沒有改變城市話語立場。在主流媒體和精英文化的敘事下，村民形象和村落空間的建構(gòu)始終處于話語邊緣，仍是“他者”的想象。村落影像在傳播媒介的生存和發(fā)展較大程度地依賴于擁有巨大消費(fèi)能力的城市人群，只有迎合城市人群的偏好才能被充分關(guān)注和獲得可觀的流量?！俺鞘腥巳航?jīng)歷著現(xiàn)代化和工業(yè)化的洗禮，鄉(xiāng)村成為他們緩解焦慮、放松壓力的空間指向。鄉(xiāng)村作為與城市相隔甚遠(yuǎn)的‘他者，以巍峨的高山、蜿蜒的流水、翻涌的麥浪、輕松的節(jié)奏滿足著城市人群的想象?！盵10]那些通過細(xì)膩的鏡頭營造出來的田園牧歌，微妙地投射出影像記錄者對城市工業(yè)化進(jìn)程中的負(fù)面問題的批判;那些推銷無公害農(nóng)產(chǎn)品的短視頻表現(xiàn)出來的敘述話語、介紹風(fēng)景秀麗的特色民宿的畫面風(fēng)格，無不透露著城市化進(jìn)程中的文化取向和生活態(tài)度。在我國，農(nóng)民并不是“農(nóng)民敘事”的主體，且鮮有以第一人稱視角進(jìn)行敘述的，大多數(shù)作品都是專業(yè)作家或藝術(shù)家以文化精英的身份想象農(nóng)民、書寫農(nóng)民，農(nóng)民都是以敘事客體即被表述者的身份出現(xiàn)的。[11]雖然涌現(xiàn)出許多有城市生活經(jīng)歷的“新農(nóng)人”的影像，但從農(nóng)村進(jìn)入城市非但沒有改變農(nóng)民的社會(huì)身份，反而在城市更能感受到壓抑，由此而記錄的鄉(xiāng)村生活，與其說是為留下村落記憶，不如說是向飽受生態(tài)破壞之苦的城市人展示鄉(xiāng)村自然景觀以求得心理平衡。

2.? 基于人和人關(guān)系的城市生活想象

具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的鄉(xiāng)村影像，并不說明其本身就是現(xiàn)實(shí)：它是鄉(xiāng)村影像的碎片，是觀眾看到的鄉(xiāng)村碎片，是記錄者愿意提供和認(rèn)為觀眾希望看到的鄉(xiāng)村碎片。這些碎片大多基于城市的“他者想象”，是記錄者為了滿足城市人群以及對所記錄的鄉(xiāng)村不了解的觀眾的觀看心理。觀眾看到的村落“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”。[12]（3）“黃小妹”記錄幺媽和丈夫在地里種中藥材，“農(nóng)村王二妹baby”記錄在家打理菜園子，“鄉(xiāng)間梅子”記錄在農(nóng)村寶寶辦滿月酒時(shí)去做幫手，呈現(xiàn)這些在當(dāng)?shù)仄降瓱o奇的場面，往往是基于網(wǎng)民對鄉(xiāng)村陌生的觀看心理。這樣的碎片編織成的景觀，是基于工業(yè)文明的機(jī)械式生活而生成的鄉(xiāng)村想象。即便“華農(nóng)兄弟”“東北蛇哥”呈現(xiàn)出與鄉(xiāng)村日常生活顛倒的景觀，也曲折反映出城市人與鄉(xiāng)下人的關(guān)系。村民憨厚的面容或爽朗的笑聲、破舊的居屋或?qū)挸ǖ脑郝?、勞?dòng)的艱辛或近似狂歡的節(jié)日盛會(huì)，都在被記錄和被觀看中形成耐人尋味的關(guān)系?！盎浳鬣l(xiāng)村妹”記錄海邊村落打魚、賣魚和挖貝殼的場景，“妞妞農(nóng)村事”大量的關(guān)于年輕夫妻、婆婆、丈母娘之間戲劇性的情節(jié)，“鄉(xiāng)村10哥”剪錄小伙子相親、留守兒童做家務(wù)、老鼠打洞、黑狗打架等瑣屑，記錄者并不是純粹站在村民視角簡單地進(jìn)行生活敘事和勞動(dòng)敘事，而是帶有他者意識地在觀看鄉(xiāng)村和表達(dá)鄉(xiāng)村，呈現(xiàn)勞作、烹飪、吃喝、閑聊、打鬧、聚會(huì)等片段，無不透射出城市人居高審視鄉(xiāng)村生活的意味。

影像記錄的過程，同時(shí)也是記錄者與被記錄對象、觀看者、社會(huì)建立關(guān)系的過程，通過影像文本也反映這些關(guān)系以及記錄者身份。“影像體現(xiàn)了一種身份的‘反觀——‘他者通過‘外面的視角（甚至是想象中的‘外面的視角）來展現(xiàn)自身?！盵5]村落影像在反映現(xiàn)代城市人和鄉(xiāng)村關(guān)系的時(shí)候，記錄者以鏡頭為媒介，把表達(dá)的權(quán)利巧妙地賦予被拍攝對象，作為被記錄者的村夫、農(nóng)婦、山大爺、鄉(xiāng)小妹在拍攝過程中也反觀自己如何被呈現(xiàn)，觀看者通過城市想象的鄉(xiāng)村景觀獲得對鄉(xiāng)村生活的體驗(yàn)或?qū)η楦械募?xì)細(xì)品味。人們可以懷疑這樣的細(xì)節(jié)是記錄者設(shè)計(jì)的，但更愿意相信在村落依舊存在影像所傳達(dá)的樸實(shí)的情感和樸素的生活方式。鋤地、施肥、插秧、收割、大快朵頤、咧嘴長笑的鏡頭即使有些搖晃，構(gòu)圖不規(guī)范，但是所有的鏡頭都指向勞動(dòng)和生活場景，無聲無形地撞擊著現(xiàn)代城市被物化的人際關(guān)系，觸動(dòng)被流水線生產(chǎn)和機(jī)械的生活節(jié)奏疏離了的親情。一方面，村落影像記錄普通村民的夫妻關(guān)系、家庭關(guān)系、鄰里關(guān)系，展示傳統(tǒng)的、世俗的鄉(xiāng)村人際關(guān)系，喚起人們重新審視現(xiàn)代都市的社會(huì)關(guān)系和人生理想;另一方面，對鄉(xiāng)村生活的詩意化、對鄉(xiāng)村偏見物語的浪漫式表達(dá)，形成對大眾媒介村落影像的反動(dòng)。這種反動(dòng)并非完全無意識，它通過影像文本傳達(dá)出反叛和再建經(jīng)典的框架，其話語表面指向村落，其實(shí)是基于對城市生活的反思。

今天，充滿土味的鄉(xiāng)村短視頻數(shù)量多，圍觀者多，圍觀者既有城市網(wǎng)民，也不乏村民。因此有研究者認(rèn)為，“土味視頻的創(chuàng)作過程往往是鄉(xiāng)村人群娛樂至上式的狂歡，其中既凸顯了他們對主流文化的抵抗和掙扎，也不乏他們強(qiáng)烈的主體意識和身份認(rèn)同”。[10]而事實(shí)上，未必存在“鄉(xiāng)村人群娛樂至上式的狂歡”，未必有“身份認(rèn)同”，或者說“狂歡”和“身份認(rèn)同”只是一種假象，因?yàn)猷l(xiāng)村人群還不足以主導(dǎo)當(dāng)下中國的影像創(chuàng)作風(fēng)向，還沒有掌握村落影像話語權(quán)，城市中心主義地位沒有旁落。進(jìn)入自媒體時(shí)代，人們在“后現(xiàn)代文化”影響下，慣性思維受到挑戰(zhàn)，宏大敘事被消解，出現(xiàn)了真正意義上的個(gè)人化影像，鏡頭直指真實(shí)的日常生活，近距離記錄蕓蕓眾生的喜怒哀樂，觸摸從前宏大敘事忽略或者淡化的生命律動(dòng)，但草根并不一定都知道后現(xiàn)代含義并自覺地用其指導(dǎo)創(chuàng)作。握在手中的攝像機(jī)或手機(jī)實(shí)現(xiàn)了與拍攝對象融為一體，顛覆了精英崇尚的專業(yè)主義敘事原則，建立一種全新的記錄者和記錄對象的身份關(guān)系，也用攝像機(jī)建立了村落與記錄者、影像與觀看者的微妙關(guān)系，但村落影像中的鄉(xiāng)村社會(huì)仍以城市中心主義為價(jià)值取向，鄉(xiāng)村刻板印象仍然如故，明顯帶有城市中心主義的凝視，隱晦地反映城市較之于鄉(xiāng)村的差異性優(yōu)勢。影像建構(gòu)的鄉(xiāng)村宜人風(fēng)光、獨(dú)特的傳統(tǒng)、令人羨慕的生活狀態(tài)、日新月異的現(xiàn)代化，都是城市人居高臨下的評價(jià)，其話語掩飾不住以城市的傲慢對鄉(xiāng)村的審視。村落和村民看似得到肯定性展示，全面獲得了前所未有的表達(dá)，其實(shí)沒有改變被凝視的狀態(tài)。只不過這種凝視寄寓了對回不去的鄉(xiāng)愁之感傷，而不是嘲弄。影像無論是忠實(shí)地記錄農(nóng)業(yè)生產(chǎn)過程、原汁原味地記錄農(nóng)家生活，還是藝術(shù)地呈現(xiàn)自然風(fēng)光、機(jī)械地定格人文景觀瞬間，鏡頭之中都抹不掉刻板印象的痕跡。畫面樂于展示古老生產(chǎn)工具和經(jīng)營方式、原始的烹飪器具和過程、絢麗的歌舞、奇異的風(fēng)俗、遠(yuǎn)離塵囂的院落。多數(shù)城市網(wǎng)民在理性上清楚當(dāng)今中國鄉(xiāng)村很少保留濃厚的土味，村民內(nèi)心對城市網(wǎng)民的刻板印象并不認(rèn)同，但在短視頻中依然迎合城市人的刻板印象，“鄉(xiāng)村對如此話語一直保持著驚人的沉默，這給人一種認(rèn)識：鄉(xiāng)村從來沒有培育起基于自身的一套表述系統(tǒng);鄉(xiāng)村也無意通過‘大聲喧嘩告示自身的存在感”。[13]其實(shí)是鄉(xiāng)村在媒介話語上還沒有足夠的力量，不僅立足于城市中產(chǎn)文化觀的大眾媒介幫助塑造了城市的共同文化和身份認(rèn)同，而且鄉(xiāng)村還沒形成自我表達(dá)的主體意識，沒有在媒介傳播中獲得自我發(fā)聲的通道，“幾乎所有大眾媒體中的話語都缺乏一種真正來源于鄉(xiāng)村的視角。正是這二者的共同作用導(dǎo)致了城市對于鄉(xiāng)村的某種簡單粗暴的想象”。[14]

三、遮蔽與彌縫

村落影像存在意義遮蔽，這是不爭的事實(shí)。從理論上講，“每一種敘事，無論它看起來如何‘完整，都是建立在一組本應(yīng)包括在文本中卻被遺漏的事件的基礎(chǔ)之上的”。[15]影像用鏡頭表達(dá)意義，在試圖表達(dá)意義的時(shí)候就必然存在意義遮蔽。“因?yàn)檫@個(gè)原因，電視的‘現(xiàn)實(shí)主義……是那些經(jīng)過選擇的場景。這意味著偏見和選擇性不是傳媒的偶然性特征：它是我們用來描述世界的語言不可避免的特征，是我們抓拍圖像看得見的技術(shù)的不可避免的特征，是通過報(bào)紙電視傳送世間萬物的傳播過程的不可避免的特征?！盵16]這種“偏見和選擇性”遮蔽不僅在電視的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)中，同樣存在于村落影像記錄中。欒軼玫和蘇悅在研究鄉(xiāng)村短視頻時(shí)發(fā)現(xiàn)“由于技術(shù)、資本、文化慣習(xí)等因素造成的客觀意義上的現(xiàn)實(shí)遮蔽現(xiàn)象”。[17]進(jìn)一步考察還會(huì)發(fā)現(xiàn)，遮蔽本身就是為了彌縫，而彌縫則隱藏于文本間性。

1.? 遮蔽式表達(dá)

鄉(xiāng)村，是一個(gè)看似具體卻又無限龐大的物質(zhì)客體，同時(shí)也是一個(gè)內(nèi)涵豐富的語義空間?！耙粋€(gè)客體，一旦成了話語的客體，就占了為它準(zhǔn)備好的一個(gè)空間”，[18]同時(shí)也就將其他內(nèi)容擠出了這個(gè)空間。在諸多的充滿詩意的鄉(xiāng)村影像中，記錄者通常無意于表達(dá)——觀眾也看不到——中國鄉(xiāng)村的貧困，現(xiàn)實(shí)村落有的空心化、有的耕地撂荒、有的生態(tài)污染等，這些壓力都淹沒在極具誘惑的自然風(fēng)光和人文風(fēng)情里。畫面中的傳統(tǒng)飲食直抵味蕾，遮蔽了個(gè)別地方環(huán)境破壞和個(gè)別村民生活的艱辛，也遮蔽了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和傳統(tǒng)美食制作中的現(xiàn)代工具?！渡嗉馍系闹袊泛屠钭悠獾囊曨l為了營造飲食的古韻，頗費(fèi)匠心地拍攝從食材生長到擺上餐桌的純生態(tài)，以此表達(dá)隱藏在其內(nèi)心深處的對食品安全的渴望。而鄉(xiāng)村紀(jì)實(shí)影像的“底層書寫”把鏡頭對準(zhǔn)貧困、落后和封閉，構(gòu)建一幅凋敝的村落景觀，農(nóng)具原始，生產(chǎn)方式古老，住屋殘破，家庭陳設(shè)簡陋，生活清苦，創(chuàng)作者分明在刻意阻斷中國農(nóng)村幾十年發(fā)展的潮流;“傳統(tǒng)書寫”的現(xiàn)實(shí)影像把眼光投向幸福，構(gòu)建一幅欣欣向榮的村落景觀，村民進(jìn)取，村落富裕，收獲的喜悅覆蓋了勞作的艱辛，自我縱向比較的發(fā)展取代了橫向比較的城鄉(xiāng)差距，把觀眾帶入昂揚(yáng)奮進(jìn)的節(jié)奏，鏡頭下的生態(tài)與生境、村民與政府、傳統(tǒng)文化與時(shí)代潮流之間的張力要么被輕描淡寫，要么作為鄉(xiāng)村建設(shè)成果濃墨重彩。正如有學(xué)者所指出的那樣：“除了人與自然共存之美，人與人之間的和諧之美也是影像想要敘述與傳達(dá)的。在敘事上，這些視頻不再強(qiáng)調(diào)事件之間的因果關(guān)系，大起大落的情節(jié)元素被減少及弱化。”[19]

這些影像風(fēng)格不同、內(nèi)容各異，建構(gòu)的卻都是城鄉(xiāng)二元對立的景觀，都存在村落本體與影像的分裂，無論記錄主體是刻意還是無意的遮蔽，本身就構(gòu)成時(shí)代的隱喻。作為文本的影像，其遮蔽并非都由技術(shù)引起，不排除影像記錄者為表征意義而主觀預(yù)設(shè)。斯圖爾特·霍爾明確指出：“表征是經(jīng)由語言對意義的生產(chǎn)……意義是被表征的實(shí)踐和‘運(yùn)作產(chǎn)生出來的?！盵8]（40）小橋流水的田園牧歌和面朝黃土的當(dāng)午鋤禾，創(chuàng)作者對情感的體味都借助影像語言表達(dá)出來，而視覺化的影像語言又表現(xiàn)為具有意境的情節(jié)、人物關(guān)系、背景和色調(diào)。雖然選擇何種符號化的影像語言取決于當(dāng)時(shí)的情景，但是怎樣使用影像語言表達(dá)意義則是主體性的表征實(shí)踐和運(yùn)作?，F(xiàn)代都市人身處喧囂之中，強(qiáng)烈感受到匆忙、困惑、疲憊，而靜謐和悠閑則成為奢望，那些遮蔽臟亂環(huán)境和單調(diào)生活的影像而建構(gòu)的烏托邦鄉(xiāng)村，正好為都市人群提供一道慰藉心靈的雞湯。此外，當(dāng)下村民也處于兩難境地，面對充滿誘惑的繁華都市欲舍不能，面對發(fā)展不平衡不充分的鄉(xiāng)村不愿回去也回不去，漂泊的心靈游蕩于現(xiàn)代都市和偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村之間，因此遮蔽精神貧困和生活艱辛的鄉(xiāng)村影像很容易觸動(dòng)其離散的精神。

遮蔽的另一面就是彰顯，借此在現(xiàn)實(shí)和影像、生活和藝術(shù)、真實(shí)與想象、景觀消費(fèi)與心靈滋養(yǎng)的天平中尋找平衡。那些詩意的鄉(xiāng)村影像以祥和與安寧遮蔽村落的矛盾與無奈，卻故意放大生活品位，話語背后真實(shí)地表達(dá)了對鄉(xiāng)村美好前景的期盼。那些直面鄉(xiāng)村勞作艱辛、信息閉塞、生活單調(diào)、語言粗俗的紀(jì)實(shí)影像，其表現(xiàn)出來的則是遮蔽現(xiàn)代化強(qiáng)大的輻射力已經(jīng)波及最偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，著力表現(xiàn)夫妻的恩愛、家族的溫馨、鄰里互助等細(xì)節(jié)，恰是在感慨現(xiàn)代都市人際關(guān)系和生活方式，用不遺余力贊美村民勤勞和儉樸來遮蔽鄉(xiāng)村世風(fēng)由儉入奢、由醇厚變澆漓的事實(shí)，正如居伊·德波所說：“偽造現(xiàn)實(shí)的景觀不過是這一現(xiàn)實(shí)的真正產(chǎn)物?！盵12]（3）

2.? 彌縫的意義

雖然現(xiàn)在還不是媒介完全起主導(dǎo)作用的社會(huì)，消費(fèi)主義原則還沒有成為絕對的社會(huì)主導(dǎo)力量，但“媒介通過其生產(chǎn)出的各種符號，持續(xù)刺激著人們的物質(zhì)欲望，使人們體驗(yàn)各種消費(fèi)主義的快感”。[20]以至于有時(shí)很難分清是生活模仿媒介，還是媒介模仿生活，是社會(huì)左右消費(fèi)行為，還是消費(fèi)行為左右社會(huì)。田園牧歌鄉(xiāng)村景觀很多時(shí)候模糊了人們對中國農(nóng)村的認(rèn)識，寫實(shí)主義影像展現(xiàn)的鄉(xiāng)村凋殘或美麗景觀也嚴(yán)重影響人們對當(dāng)下中國鄉(xiāng)村的客觀評價(jià)。兩種類型的鄉(xiāng)村景觀都有待糾偏，而其正面功能也值得肯定，它們都在悄然彌縫鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)、媒介景觀和觀看者的社會(huì)認(rèn)知，在改變?nèi)藗儗ΜF(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村建設(shè)的態(tài)度。

（1）彌縫傳統(tǒng)與現(xiàn)代。在消費(fèi)思潮已充斥媒介生態(tài)的時(shí)代，在去中心化和去權(quán)威思潮漸成風(fēng)氣的當(dāng)下，官方帶有宣傳屬性的村落影像承受著草根的指責(zé)，認(rèn)為其畫面裁減了“有損形象”的真實(shí)形態(tài)，所謂的真實(shí)是片面的。網(wǎng)絡(luò)上推送的村落視頻也不乏詬病，被批評為平面化、無深度，“鄉(xiāng)村視頻制作者滿足于自我的小圈子，體現(xiàn)出公共意識的匱乏和視野上的障礙。對于農(nóng)村中普遍存在的社會(huì)公共問題、農(nóng)耕文明的精髓、地方民俗文化等的精彩與厚重，進(jìn)行的往往是零星碎片化、難成系統(tǒng)的淺層聚焦與挖掘”。[21]不可否認(rèn)，大部分影像都立足現(xiàn)實(shí)，或者看似無深度卻能咀嚼到特別的味道。影像故意把村民置于貧窮、辛苦或富裕、快樂的鄉(xiāng)村環(huán)境，所謂的真實(shí)其實(shí)仍是偽造的現(xiàn)實(shí)景觀。但觀看者寧愿相信這就是中國農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)，在內(nèi)心追問：科技給農(nóng)村帶來了什么？中國農(nóng)村的未來在哪里？由此說明中國實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的迫切性，進(jìn)而思考解決城鄉(xiāng)差距和地區(qū)差距的發(fā)展路徑。古風(fēng)古韻的村落影像主觀編織的圖景，使觀看者不禁對傳統(tǒng)重新認(rèn)識，對生態(tài)治理深刻反思，對田園生活充滿向往，對生活質(zhì)量和現(xiàn)代生活方式再思考。

（2）彌縫物質(zhì)與精神?！八囆g(shù)不是全然反映或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，其本身就是一個(gè)創(chuàng)造意義和生產(chǎn)情感的實(shí)踐過程，能夠賦予現(xiàn)實(shí)生活以某種形式和秩序，進(jìn)而重建現(xiàn)實(shí)生活;現(xiàn)實(shí)也并非簡單地模仿藝術(shù)，而是個(gè)體在對藝術(shù)符號進(jìn)行解碼的過程中，依據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)而獲得情感的滿足和共鳴，進(jìn)而對個(gè)體的身份認(rèn)同作出調(diào)整，建構(gòu)出新的主體?！盵22]在寫意的鄉(xiāng)村影像中，經(jīng)常出現(xiàn)清溪、碧樹、幽谷、遠(yuǎn)山、曲徑、菜地、田園、農(nóng)具、徜徉的村民、天幕下的牲畜、傳統(tǒng)美食等象征著中國傳統(tǒng)生活方式的重要符號。暖色的畫面，勻稱的構(gòu)圖，足以讓人感覺到人與自然的和諧、人與人的親近、歷史與現(xiàn)代的對話?，F(xiàn)代社會(huì)大背景下，散發(fā)出特別的魔力。寫實(shí)的村落影像中，村落自然環(huán)境是具象的，村民活動(dòng)是具體的，偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村、普通的村民、平靜的生活，在人情日漸淡薄，人際交往越來越功利性的社會(huì)，有一種貧苦的鄉(xiāng)村反諷燈紅酒綠都市的意味。

今天正處在鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化和城鎮(zhèn)現(xiàn)代化的時(shí)期，農(nóng)民大量流入城鎮(zhèn)，城鎮(zhèn)生活離不開鄉(xiāng)村，不管是寫實(shí)的還是寫意的村落影像記錄，都無法回避都市與村落的物質(zhì)生活和精神文化觀照?！爸灰枰且环N社會(huì)夢想，這一夢想也將變成社會(huì)需要。景觀是被囚禁的現(xiàn)代社會(huì)的夢魘，它最終表達(dá)的不過是這一社會(huì)昏睡的愿望。景觀是昏睡的監(jiān)護(hù)人?！盵12]（7）記錄者自己在現(xiàn)實(shí)中缺少的，希望通過影像表現(xiàn)以獲得情感補(bǔ)償，現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村生活或自然風(fēng)光經(jīng)過符號化之后，仿佛漂游在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間;被影像記錄的當(dāng)事人在影像中建構(gòu)自我，確定自我在生活中的位置;觀看者通過影像反觀自我，結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)思考人生和建構(gòu)未來的自我。

（3）彌縫技術(shù)與藝術(shù)。構(gòu)圖和用光都追求完美的村落影像作品，其具有符號意義的歷史建筑、民族服飾、民間工藝、傳統(tǒng)歌舞、地方美食等，彰顯中國傳統(tǒng)文化的魅力，觀看者通過作品營造的詩情畫意，從情感到理智都升騰出呵護(hù)傳統(tǒng)、熱愛自然和擁抱鄉(xiāng)村的意識。在內(nèi)容和表現(xiàn)技巧方面都帶有草根性的影像，其粗糙的畫面看似未被過濾，但藝術(shù)不等同于精巧、細(xì)膩和精英意識，它記錄的鄉(xiāng)村和村民有一種樸素美，流淌著生活原汁的美。“正如當(dāng)代藝術(shù)的反精英意識、反理性重感性、無深度、平面化等藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，都可以說是視覺文化的藝術(shù)表征，這樣不僅改變了人類文化的型構(gòu)，同時(shí)也從根本上改變了人們藝術(shù)審美的觀念，打破了專業(yè)人和非專業(yè)人的創(chuàng)作界限。”[23]未經(jīng)修飾的視頻景別多是選擇中景，不穩(wěn)定的畫面對著田間地頭或房前屋內(nèi)的村民，指向性很強(qiáng)的畫面定格在彌漫著煙火氣的空間或具有視覺張力的細(xì)節(jié)，慢鏡頭觸動(dòng)心靈的瞬間，長鏡頭不忍離開溫情，情節(jié)不加渲染，彌補(bǔ)了故事的尋常和剪輯的非專業(yè)，而它的共情效應(yīng)絕對不亞于專業(yè)影像著力塑造的所謂藝術(shù)感染力。

綜觀充斥網(wǎng)絡(luò)的鄉(xiāng)村影像，藝術(shù)臻于完美的鳳毛麟角。誠如有些學(xué)者指出的那樣，大多存在歷史的維度不夠深沉的問題，甚至沒有掂量到生命維度的厚重。亦如詹姆遜所言：“后現(xiàn)代社會(huì)里關(guān)于時(shí)間的概念是與以往的時(shí)代大相徑庭的。形象這一現(xiàn)象帶來了一種全新的時(shí)間體驗(yàn)，那種縱貫過去現(xiàn)在未來的連續(xù)性的感覺已經(jīng)不復(fù)存在了，新時(shí)間體驗(yàn)只集中在現(xiàn)時(shí)上，唯有現(xiàn)時(shí)，別無一物?！盵24]鄉(xiāng)村影像的最大魅力在于其記錄的“在場”，是記錄者主體與鄉(xiāng)村本體的對話，是鏡頭對鄉(xiāng)村文化的凝視，這種對話是客觀的在場，是尊重現(xiàn)實(shí)的凝視。但其難以抗拒消費(fèi)文化的審美，擁擠在網(wǎng)絡(luò)平臺，大多無力抗拒扁平化的空間意象，放棄了歷史化的哲思。寫意的影像在本質(zhì)上不是“在場”記錄，烏托邦敘事代替了與客觀本體的對話，塑造的典型形象給觀眾帶來的是虛無縹緲的幻象，精心設(shè)計(jì)的場景和夢幻般的畫面未能逃脫消費(fèi)主義邏輯。寫實(shí)型的影像敘事力求消除審美距離，而近乎自然主義的影像敘事又嚴(yán)重削弱了審美品格，它以遮蔽鄉(xiāng)村的諸多現(xiàn)實(shí)來換取敘事的陌生化，其實(shí)仍是為了滿足都市人想象的凝視?！啊飯@是想象中的懷舊符號，用以治愈都市間的孤獨(dú)的人。通過在敘事上掩蓋忽略沖突，突出與崇高相對的平凡與和諧之美，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了給予人溫暖的情感召喚?！盵19]

總之，出現(xiàn)遮蔽，固然有影像容量限制、技術(shù)等客觀原因，而眾多的鄉(xiāng)村影像整體性地存在對村民文化娛樂生活單調(diào)、勞作艱辛、生態(tài)隱患等的遮蔽，則是受到記錄者觀察鄉(xiāng)村時(shí)并非真正屬于鄉(xiāng)村群體、沒有完全融入村民之中、城市中心主義、隱性受制于平臺、消費(fèi)文化暗流涌動(dòng)等多種主觀因素綜合影響所致。所以，鄉(xiāng)村影像既是鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的畫卷，也是整個(gè)社會(huì)觀察鄉(xiāng)村、認(rèn)識鄉(xiāng)村、評價(jià)鄉(xiāng)村的一面鏡子。

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Rural Landscape and Urban Imagination： A Survey Based on Discourse Narratives of China's Rural Videos

LAN Dong-xing， ZHENG Yuan-zhi（School of Communication， Guizhou University for Nationalities， Guiyang 550025， China）

Abstract： The popularization of video equipment， the development of the Internet， urbanization， traditional culture protection， and the prevalence of consumerism have led to the rise of a large variety of rural videos. The rural landscapes constructed through videos seem idiosyncratic， are rich in content， but scarcely deviate from stereotyping. It is argued that fragmented landscapes not only combine to present comprehensive rural society pictures but also reflect the recorders' vision and the audience's mentality under the circumstances of consumer culture. Indeed， rural videos are in nature urban residents' imaginations and in creating video records they could conceal some realistic aspects， which is an emotional expression.

Keywords： village; video; landscape; urban centrism; discourse analysis