摘要：依托漢畫像石蔚為大觀的車馬出行圖像，送行人物逐漸得到重視并得以再現(xiàn)，形成人物送行的圖式。一方面，送行之人往往作為御禮的一部分，此時僅占據(jù)畫面邊角;另一方面，由于出現(xiàn)清晰可辨的婦女和兒童，人物占據(jù)畫面中心，送行已有家居生活的意味，基本能夠構(gòu)成獨立畫面。從車馬御禮到世俗別緒，這兩條線索的交織和衍變，唱響了后世送別圖式的先聲。

關(guān)鍵詞：漢畫像石;人物送行;圖式衍變

從傳統(tǒng)信仰的祖道儀式脫胎而來，送別活動逐漸融入社會風俗，更成為“遞相沿襲而又常寫常新”[1]的文藝母題。伴隨送別活動的世俗化傾向，早在《詩經(jīng)》時代，送別元素就已經(jīng)進入詩歌，《燕燕》《渭陽》等篇章盡管只是零星閃現(xiàn)，但都描繪了親友送行的典型場景。漢代以“蘇李詩”為代表，抒發(fā)別情的意味愈趨濃厚。經(jīng)魏晉定型，送別文學在唐代達到創(chuàng)作高峰。

這種對離愁別緒的共同感受，經(jīng)由文學藍本的渲染，促成了中國古代美術(shù)史中送別圖式的生成。近年來，學者們追尋送別詩與送別圖的源流和關(guān)聯(lián)，以沈周、弘仁為中心聚焦明清江岸送別圖式的衍變，已有豐碩成果。實際上，上個世紀在湖北江陵鳳凰山秦墓的美術(shù)考古就已發(fā)現(xiàn)一件以漆彩繪的木篦，“木篦的一面表現(xiàn)送別，另一面則是表現(xiàn)相撲”[2]，這表明，送別圖式可以追溯至秦。及至漢代，即使以送別為主要對象的單幅畫面仍不多見，但涵蓋這類情形的圖像已初具規(guī)模，多以漢畫像石為載體。

通覽《中國畫像石全集》，至少有17幅關(guān)涉送別情節(jié)。其中，5幅畫像的命名中明確使用了“送”的字眼，皇甫昱先生《淺析漢畫“長亭送別”》一文也初步關(guān)注了這一美術(shù)史現(xiàn)象[3]，但與此相關(guān)的研究似還未展開。本文即圍繞《中國畫像石全集》中的17幅畫像，探討其中送別圖式的衍變及其意義。一般來說，送別主要包括兩個方面的內(nèi)容，一是“送”，一是“別”。由于這一時期的圖像偏重于刻畫送行一方，告別的人物和動作尚不明晰，因此，將其稱為“送行圖式”或許更為貼切。

練春海先生在《漢代車馬形象研究》中對“御禮”的含義作了界定，若與送行相聯(lián)系，那么當做御禮討論的送行禮儀是指“賓車起駕時，主人或他的代表歡送賓客的禮儀”，而“一般意義上的家眷或下人恭送主人出門”[4]則是世俗家居生活的體現(xiàn)。我們討論的17幅漢畫像中的送行圖式，同樣不出這兩類。

一、作為御禮的人物送行

依照漢代的交通狀況，車馬是主要的出行方式。車馬出行的圖像形式在戰(zhàn)國及秦時已有發(fā)現(xiàn)，之于漢代，早已成為主要的藝術(shù)創(chuàng)作題材之一。我們發(fā)現(xiàn)，在兩漢數(shù)量浩繁的車馬出行圖畫中，常有人物立于隊列前后，作恭迎之狀，承擔著迎賓和送行的禮儀職責，“在一定程度上凝結(jié)或記錄了漢代的御禮”[5]。

17幅畫像中，共有13幅出現(xiàn)這類送行的人物。從年代歸屬來看，只有1幅《迎送人物畫像》（圖1）在西漢平帝時期，余下12幅皆成于東漢時期。

先看《迎送人物畫像》。畫面中心是一人一騎，伴有兩個衛(wèi)士，“后有二人送，前有三人迎，其中二人跪、一人立”[6]。未脫稚拙粗率的創(chuàng)作特征，人物刻畫和構(gòu)圖都較為簡略，但身體動作的著意突出，使我們能夠辨識基本的內(nèi)容，只是送行之人的性別和身份似難以確認。盡管如此，這幅畫像也為我們提供了一些重要信息：在漢代早期的畫像石中，送行之人的形象就已經(jīng)得到重視并鏤之于金石。

余下的12幅（表1）中，10幅出土于山東，1幅出土于安徽，1幅出土于江蘇徐州。值得注意的是，這三地都被信立祥先生劃分在漢畫像石的第一分布區(qū)中[7]?！皾h畫像石在某些時期流行于某些區(qū)域，分布極不平衡，不同區(qū)域的題材內(nèi)容和藝術(shù)風格又獨具一定的地方特色”[8]，這一分布區(qū)域漢畫像石的送行圖式的確體現(xiàn)了一些共性特征。

其一，人物送行仍然依托于車馬出行的隊伍，但車隊行列往往聲勢浩大，車馬形制多樣，隨從屬吏的身份組合也各有不同。因此，無論在單層長幅橫向畫幅中，還是在多層構(gòu)圖的某一層中，送行的人物都只占據(jù)畫面一角，有時并不起眼。

其二，細究人物的動作，實際是對御禮的細節(jié)性再現(xiàn)。也許是出于程式化的要求，人物位置基本固定，但身體動態(tài)卻有變化。這些變化就與禮儀有關(guān)，存在是否執(zhí)物和是否跪送的區(qū)別，所執(zhí)之物一般是笏。執(zhí)笏躬身是上下級之間的拜謁之禮，既可用于迎接，也可用于恭送?！段涫响羟笆液蟊谛↓愇鱾?cè)畫像》《安丘漢墓前室西壁畫像》《人物送行畫像》《迎送畫像》《迎賓畫像》中的人物都是執(zhí)笏躬身送行的代表，《西王母、季札掛劍、邢渠哺父、二桃殺三士畫像》中二人所持之板，應(yīng)該也是指笏。另外，在《西王母、季札掛劍、邢渠哺父、二桃殺三士畫像》的最右側(cè)，即持板之人身后的亭中，還有一人擁篲而立（圖2）。擁篲是漢代的迎賓之禮，表明送別的對象是賓客而非親屬，再次凸顯了送別的御禮性質(zhì)。另一區(qū)別是人物在立送還是跪送。在本文統(tǒng)計的畫像石中，只有《沈劉莊墓門西門楣正面畫像》中的人物是雙手舉物跪送。

其三，送行人物周圍時常伴有飛鳥和熊。如《武氏祠前石室后壁小龕西側(cè)畫像》人物右上有一飛鳥，《人物送行畫像》人物后有二熊挽手相對而立。飛鳥和熊都是漢畫像石中極具代表性的象征性動物，如此一來，送行人目送車隊向前延伸，送行的意義就不僅是送別賓客的禮儀，在他的眼中，車馬行列“仿佛要超越這幽冥的墓葬，通往遼遠廣闊的空間”。因此，“這類圖像具有表現(xiàn)真實的禮儀事件和表現(xiàn)虛構(gòu)的死后時空的雙重功能”[9]。

二、進入家居生活的人物送行

事實上，漢代車馬并非僅貴族可以使用，我們于圖中所見的車馬形制也不一定能與墓主身份對應(yīng)，只是一種宣揚威儀的宏大敘事。而表現(xiàn)親友送行的畫像中，車馬的形象已不再占據(jù)主要位置，親友間的情感交流已經(jīng)與一般的送行禮儀相區(qū)別。顧森先生曾指出：“這些從祭祀活動、政治活動中游離出來的私人生活內(nèi)容題材，是中國美術(shù)發(fā)展史上最應(yīng)引起注意的”[10]。

這類畫像共有4幅，我們將其分為兩組來討論：

1.安徽出土《人物畫像》（圖3）與《東王公、講學、出行、庖廚畫像》（圖4）

《人物畫像》與《東王公、講學、出行、庖廚畫像》都出土于安徽宿縣褚蘭鎮(zhèn)，兩地相當接近，因此，相似度也極高：⑴兩圖都被分隔為四層，送行情節(jié)位于中間的第二或第三層，是對人世生活的再現(xiàn);⑵馬都被系于屋檐下，旁邊懸掛著盛有草料的籃子，盡管馬匹十分健碩，但只占據(jù)邊角位置;⑶送行由單人和多人的禮儀組合，變成了一位婦女帶著三個孩童的組合，婦女和兒童在畫面中出現(xiàn)，無疑表明了親屬送行的性質(zhì);⑷在此基礎(chǔ)上，基本可以確定出行之人的一家之主的地位，尤其是出行的儀仗都已備好。兩幅圖有確切的時間歸屬，都處于東漢晚期。由此看來，至少到東漢晚期，盡管展示財富地位的觀念仍舊不可動搖，但描繪世俗生活中家庭成員出行和相送的情節(jié)，已經(jīng)可以獨立支撐一幅畫面。

2.徐州出土《送行圖》（圖5）與四川出土《送行》（圖6）

在《中國畫像石全集》第4冊中，徐州出土的這幅圖被命名為《建筑、輦車畫像》[11]。本文更認同武利華先生的觀點[12]，認為應(yīng)是《送行圖》。這是一幅較為規(guī)整的畫像，橫縱尺寸相差甚小。外圍以垂幔紋裝飾，用界格分隔上下兩個部分。上格有門闕，二人對坐于廳堂之內(nèi)，相向交談，似在話別。下格中心為一輛馬車，從車型判斷，應(yīng)是輂車。車箱裝有卷篷，常作婦女乘車，與孫機對輂車的考證相符[13]。

再看四川出土的《送行》。將要遠行的人與車馬、送行之人各占據(jù)畫幅一半，人物成為畫面描寫的主要對象。這里的車是輜車，車廂分為前后兩部分，御手坐在前廂。將要遠行之人面對送行的三人，也似在道別。

相對安徽出土的兩幅畫像來說，在這兩幅圖中，車馬原有的作用已被削弱，如今只能作為交通工具的標志指示畫中人將要出行，表達的重點已經(jīng)轉(zhuǎn)向了送別的兩個基本要素——“送”和“別”。對于作為御禮的“送”而言，車騎絕塵而走，除身份地位之外，看不出遠行人與送行人有任何交流;對《人物畫像》和《東王公、講學、出行、庖廚畫像》而言，即使人與人之間的情感已經(jīng)開始展露，但只是一條隱性的線索。而最后這兩幅圖的刻畫中，送行之人與告別之人由相背走向了相向，等級的裝束逐漸脫去，“送”和“別”之間盡管沒有類似執(zhí)手的其他表情手段，但是已經(jīng)勾連起一種有關(guān)離情的交流。我們甚至可以想象，親友間的叮嚀囑咐、淚眼相看的難舍，畫幅不長，空間也未延展，但復(fù)雜的情緒充斥其間。

三、送行圖式分化演進的意義

漢畫像石蔚為大觀的車馬出行圖像中，人物送行的圖式開始出現(xiàn)并逐步分化演進。由于畫面僅描繪人物、車馬，刻意虛化了背景，不妨稱其為“人物車馬送行”。從作為御禮成分的禮儀送行，到進入世俗生活的親友送行，漢畫像石人物送行圖式的衍變，體現(xiàn)為人物與車馬的動態(tài)共存關(guān)系，體現(xiàn)為對“送”“別”雙方的不同側(cè)重，在對送行母題的重復(fù)再現(xiàn)中，循序漸進地走向創(chuàng)造與突破。

“送”“別”雙方的在場或缺席、送行人物的配置和組合、構(gòu)圖的空間延展性問題，由這些因素分化出的圖式類型，是后世常見的各類送別圖模式的先聲，諸如董源《瀟湘圖》未見告別，沈周《京江送別圖》呈現(xiàn)了完整的呼應(yīng)，弘仁《曉江風便圖》未見送者[14]。其中傳達的動人離情，在傳為顧愷之《洛神賦圖》中人神徘徊不忍離去的場景、李公麟《陽關(guān)圖》的豁達與希冀中，顯露無遺，諸如此類，不一而足。經(jīng)六朝至唐，孤舟送別意象入詩入畫的嘗試，啟發(fā)了“江岸送別”圖式的初成，“以山水畫形式出現(xiàn)的送別圖始于兩宋時期，并在明代達到了頂峰”[15]。

進一步說，漢畫像石人物送行圖式的衍變，實際是漢代藝術(shù)創(chuàng)作對于傳達自身微妙心緒從無意到有意的感知和表現(xiàn)，從對禮教的著重再現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)κ浪椎拿璁?，伴隨著漢代藝術(shù)創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移。從“人物車馬送行”到“江岸送別”的轉(zhuǎn)變，更是中國古代繪畫整體向文人畫方向發(fā)展的一個縮影。

參考文獻：

[1]龍劍梅.別離文學中人際傳播的送別文化習俗[J].新聞傳播，2020（21）：47-48.

[2]王伯敏.中國美術(shù)通史（第1卷）[M].濟南：山東教育出版社，1996：366.

[3]皇甫昱.淺析漢畫“長亭送別”[J].浙江工商職業(yè)技術(shù)學院學報，2011（1）：6-7.

[4][5]練春海.漢代車馬形象研究[M].桂林：廣西師范大學出版社，2017：308，7.

[6]中國畫像石全集編輯委員會.中國畫像石全集（第2冊）[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2000：圖版目錄25.

[7]信立祥.漢畫像石綜合研究[M].北京：文物出版社，2000：13-21.

[8]朱存明.論漢畫像石的地域分布及特征[J].地方文化研究，2013（01）：14-22.

[9]（美）巫鴻.從哪里來？到哪里去？漢代藝術(shù)中的車馬圖像[J].鄭巖譯.中國書畫，2004（04）：50-53.

[10]顧森.秦漢繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000：16.

[11]中國畫像石全集編輯委員會.中國畫像石全集（第4冊）[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2000：圖版目錄8.

[12]武利華.徐州漢畫像石[M].北京：線裝書局，2001：26.

[13]孫機.漢代物質(zhì)文化資料圖說[M].北京：文物出版社，1991：95-98.

[14]邱才楨.盛景、送別與隱居山水——弘仁山水畫的圖式、時空與意涵[J].中華書畫家，2016（6）：10-74.

[15]李瑾鴿.明代送別圖研究[D].華中師范大學，2014：1.

作者簡介：

李瓊玉，2020級在讀碩士研究生，專業(yè)：藝術(shù)學理論，研究方向：藝術(shù)理論和藝術(shù)史