李海鵬

摘要：張棗的《祖母》一詩(shī)完成于1990年代末期，堪稱其后期最重要的作品之一。在既有的研究中間，對(duì)該詩(shī)重要性的指認(rèn)往往集中于以“祖母”為隱喻的“漢語(yǔ)性”和以“我”為隱喻的“現(xiàn)代性”這兩個(gè)語(yǔ)言維度的對(duì)話。本文通過(guò)對(duì)該詩(shī)進(jìn)行重讀的方式，試圖揭示，該詩(shī)末尾處出現(xiàn)的“小偷”形象，在兩個(gè)語(yǔ)言維度之上，又增添了“當(dāng)下性”的語(yǔ)言維度，由此，這首詩(shī)的對(duì)話性實(shí)際上并非“漢語(yǔ)性”與“現(xiàn)代性”的二元對(duì)話模式，而是三元對(duì)話模式。對(duì)“小偷”形象的研究，有助于突破學(xué)界對(duì)于張棗詩(shī)學(xué)觀念的既有認(rèn)知，既構(gòu)成窺看張棗1990年代中期詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)變的一個(gè)典型例證，也對(duì)于探究元詩(shī)觀念在1990年代的嬗變具有重要啟示意義。

關(guān)鍵詞：張棗;《祖母》;對(duì)話性;元詩(shī)

張棗的《祖母》完成于1990年代末期，在張棗的創(chuàng)作譜系中占有重要地位。學(xué)者余旸曾說(shuō)，這首詩(shī)是張棗詩(shī)集《春秋來(lái)信》中的“壓卷之作”①，一個(gè)非常重要的原因在于，“祖母”和“我”在詩(shī)中達(dá)成了極具詩(shī)意性的對(duì)話，張棗傾力追求的“漢語(yǔ)性”和“現(xiàn)代性”在詩(shī)中有效地融合。然而，在既有的研究中，大多數(shù)批評(píng)都是圍繞著以“祖母”為代表的漢語(yǔ)性和以“我”為代表的現(xiàn)代性之間的對(duì)話展開，似乎對(duì)這首詩(shī)可能性的探討至此形成了一種公認(rèn)的意見和面孔。那么這首詩(shī)的意義是否已被窮盡？是否存在著更多解讀的可能？

在此情形下，重新思索“小偷”在整首詩(shī)末尾的登場(chǎng)會(huì)讓人感到驚喜，這包括兩方面含義：一方面，無(wú)論是以“祖母”為詩(shī)意角色的漢語(yǔ)性還是以“我”為詩(shī)意角色的現(xiàn)代性，二者在互相之間經(jīng)過(guò)“仙鶴拳”和“共鳴劑”的有效切磋之后，似乎已達(dá)到了某種詩(shī)意的飽滿。在這樣的語(yǔ)言情態(tài)下，“小偷”的出現(xiàn)著實(shí)讓人意外，他作為新的詩(shī)意角色并未被前兩者排除出整首詩(shī)的語(yǔ)言有機(jī)體中，而是與他們之間發(fā)生了出色的、深入的闡釋性關(guān)系。三個(gè)身體中各自蘊(yùn)蓄的語(yǔ)言能量在彼此之間投射著，個(gè)人身體的必然限制被打破，陷入一種被語(yǔ)言夢(mèng)幻脹滿的鋒利時(shí)刻之中，被這一時(shí)刻所籠罩的個(gè)人，正如阿爾蒂爾·蘭波所說(shuō)“我是另一個(gè)”，即，揚(yáng)棄了自身所寓的一元論意義上的僵化身體，上升為語(yǔ)言的享樂者和迷醉者，在“文之悅”和“文之醉”中獲得了一個(gè)不斷新陳代謝著語(yǔ)言痛感和語(yǔ)言血性的嶄新身體。在這種狀態(tài)下，本體論意義上的語(yǔ)言本身也因三者的對(duì)話和投射而進(jìn)入一種多元的、復(fù)調(diào)式的狂歡之中，整首詩(shī)的詩(shī)意就在這樣的張力關(guān)系中達(dá)到頂點(diǎn)（這種張力關(guān)系意味著，三者雖已融為一體，但永遠(yuǎn)處于“協(xié)調(diào)”之中，即處于突破的危險(xiǎn)之中而非靜止的枯萎之中）。另一方面，“小偷”在這首詩(shī)中并非面目可憎，而是擁有一個(gè)“喜人的形象”②，這與我們對(duì)小偷的日?；J(rèn)知截然相反，甚至更新著我們?cè)诜?hào)學(xué)意義上對(duì)“小偷”這一語(yǔ)言符號(hào)的理解。似乎在這首詩(shī)中，“小偷”因其雋永的形象和如前所述的語(yǔ)言活力而受到了語(yǔ)言本身的“特赦”，從一個(gè)經(jīng)驗(yàn)化意義上的“竊鉤者”轉(zhuǎn)而晉升為一個(gè)詩(shī)意王國(guó)之中新的“諸侯”。值得一提的是，“特赦”是張棗詩(shī)歌中一個(gè)相當(dāng)重要的詞，它在《祖母》中并未出現(xiàn)（卻并未因此缺席），但是在與《祖母》構(gòu)成闡釋性關(guān)系的詩(shī)作《大地之歌》中，“特赦”以其巨大的語(yǔ)言能量促成了“至高無(wú)上”的瞬間顯現(xiàn)。

一? “小偷”的身體

有論者認(rèn)為“小偷”的形象“當(dāng)然是個(gè)虛構(gòu)，一個(gè)比喻性的說(shuō)法”③，就詩(shī)論詩(shī)來(lái)說(shuō)，這當(dāng)然沒問(wèn)題，因?yàn)槿绻f(shuō)“祖母”的形象是身在海外的詩(shī)人從真實(shí)記憶中挖掘、提煉出來(lái)的話，那么我們確實(shí)無(wú)法證明“小偷”的出現(xiàn)也是來(lái)自于某件真實(shí)發(fā)生在詩(shī)人生命中的具體事件。但是從另一個(gè)角度想，“小偷”也可驗(yàn)證某種真實(shí)而非虛構(gòu)（如果不是“最高虛構(gòu)”的話）：我們確實(shí)無(wú)法把“小偷”指定為一次具體事件，但若著眼于改革開放以后的中國(guó)語(yǔ)境，“小偷”在這首詩(shī)里作為一個(gè)表面上的語(yǔ)言事件卻指涉了真實(shí)的外部現(xiàn)象。

自1978年以來(lái)，逐漸形成了一個(gè)新的人群，從某種意義上說(shuō)，這是新環(huán)境下最為閃耀奪目的人群，他們各自的身體雖然有著高矮胖瘦、能力大小的差別，但卻有著高度一致的表情和動(dòng)作，這是他們結(jié)成身體集合的最根本原因，這就是所謂的“經(jīng)濟(jì)人”群體，他們的表情和動(dòng)作在如今已成為一種普遍成立的紀(jì)律和秩序，或者說(shuō)已成為一個(gè)神話。神話即是一種意識(shí)形態(tài)和集體行為，它作為一種“意指形式”，“把社會(huì)和文化之物逆轉(zhuǎn)為自然之物”④。在當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境里，“經(jīng)濟(jì)人”的神話可以理解為，他們所皈依的經(jīng)濟(jì)形式，是一種高度世俗化的生產(chǎn)方式和動(dòng)力，其世俗化即帶有“市民社會(huì)”的意味，是作為一種具有更大普適性和連貫性的秩序滲透進(jìn)社會(huì)的每個(gè)有機(jī)組成部分之中。借用?？碌脑捳f(shuō)，這種秩序淡化、取消了偶然、間歇的儀式，而是表現(xiàn)為全景敞視主義（Panopticism），即作為一種極其機(jī)敏的權(quán)力形態(tài)，它的施展不是“像一種僵硬沉重的壓制因素從外面加之于它所介入的職能上，而是巧妙地體現(xiàn)在它們之中，通過(guò)增加自己的接觸點(diǎn)來(lái)增加其效能”⑤，因此，它雖然暗中加強(qiáng)了控制，但卻不會(huì)有蛻化的危險(xiǎn)。這就意味著，在這種經(jīng)濟(jì)形式下，人們的身體作為控制對(duì)象，不再受到血腥的、喧嘩的、儀式化和危險(xiǎn)性的（這客觀上帶有狂歡的色彩）對(duì)待和控制，而是被一雙看不見但絕對(duì)溫和的手持續(xù)不斷地規(guī)訓(xùn)和引導(dǎo)，每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)表情都受到嚴(yán)格的控制，不存在盲區(qū)，也不存在斷點(diǎn)，人們的身體在規(guī)訓(xùn)過(guò)程中也不會(huì)感受到痛苦，因?yàn)檫@種規(guī)訓(xùn)手段作為神話，不再是社會(huì)準(zhǔn)則，而被扭曲、默認(rèn)為自然本能。這個(gè)過(guò)程即是噤聲和失血的過(guò)程，最后人們將得到的身體是沉默和蒼白的，或者說(shuō)是工具理性的，這樣的身體就是生產(chǎn)力，這樣的身體所對(duì)應(yīng)的人就是“經(jīng)濟(jì)人”，它們?cè)谕暾牧魉€上如一個(gè)個(gè)零件般規(guī)矩地從事著金錢復(fù)制和批量生產(chǎn)：身體唯有“被某種征服體制所控制時(shí)，它才可能形成為一種勞動(dòng)力”⑥，這種身體“在變得更有用時(shí)也變得更順從，或者因更順從而變得更有用”⑦。

可喜的是，與此同時(shí)，“小偷”也應(yīng)運(yùn)而生了。“小偷”在四十多年來(lái)經(jīng)濟(jì)奇跡的中國(guó)語(yǔ)境中間已成為一個(gè)重要的社會(huì)現(xiàn)象。在“經(jīng)濟(jì)人”成為新的時(shí)代英雄的情景下，“小偷”儼然以反英雄的面目出現(xiàn)。與前者不同，“小偷”不是涵蓋了安全、秩序、生產(chǎn)、復(fù)制、馴順、噤聲的能指，而是對(duì)危險(xiǎn)、混亂、破壞、偶得、犯罪、瘋癲的隱喻。當(dāng)然，本文無(wú)意對(duì)二者做社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的比較和討論，而是旨在借用他們作為隱喻和語(yǔ)言符號(hào)，來(lái)探討他們對(duì)于張棗的詩(shī)歌語(yǔ)言具有什么樣的關(guān)照，或者說(shuō)，看看他們?nèi)绾斡缮鐣?huì)事件進(jìn)入到張棗的詩(shī)歌語(yǔ)言之中，進(jìn)而對(duì)語(yǔ)言本身產(chǎn)生了何種化學(xué)反應(yīng)，為張棗的詩(shī)歌引入了何種新的語(yǔ)言維度。

在《祖母》中，“經(jīng)濟(jì)人”是作為“小偷”的背景和影子出現(xiàn)的，它是一個(gè)缺席的存在。不管怎樣，它們的出現(xiàn)作為一個(gè)純語(yǔ)言事件，繼“祖母”所指涉的漢語(yǔ)性和“我”所指涉的現(xiàn)代性之后，又為這首詩(shī)引入了新的語(yǔ)言維度，姑且名之曰“當(dāng)下性”。

在語(yǔ)言層面上，“經(jīng)濟(jì)人”式的馴順身體將為語(yǔ)言帶來(lái)災(zāi)難，這災(zāi)難體現(xiàn)為語(yǔ)言將成為一種被高度規(guī)訓(xùn)化的符號(hào)系統(tǒng)，它的每一個(gè)動(dòng)作和表情都不會(huì)讓人感到驚喜，因?yàn)檫@些動(dòng)作和表情在發(fā)出之前，早已被權(quán)勢(shì)精心計(jì)算、控制過(guò)。一切都合乎秩序，語(yǔ)言不存在否定性和自我匿名的欲望，一切語(yǔ)言的發(fā)生和展開都在一種等式關(guān)系中進(jìn)行，這一等式關(guān)系本質(zhì)上是“怠惰不思提升至嚴(yán)密精確之列”⑧的同義反復(fù)，借用羅蘭·巴特的話說(shuō)：“拉辛就是拉辛”⑨，這種語(yǔ)言姿勢(shì)被一種虛弱而暴力的安全灌滿，它暴力是因?yàn)樗鼘?duì)語(yǔ)言的真實(shí)充滿恐懼（它越暴力就越表明其虛弱和恐懼），它僅僅能成為語(yǔ)言的幻像，卻絕不可能成為語(yǔ)言的真實(shí)。語(yǔ)言的真實(shí)是無(wú)窮盡的闡釋和命名，而不是一元論的、僵化的喝止和回答，因?yàn)樗矣谡J(rèn)識(shí)到真正的語(yǔ)言永遠(yuǎn)是不可言說(shuō)，這是語(yǔ)言的根本危機(jī)，解決這一危機(jī)的唯一辦法“不是停止命名而是堅(jiān)持不懈地命名”⑩，或者如張棗所說(shuō)，語(yǔ)言“不會(huì)存在正確的回答，卻可以有正確的，或者說(shuō)最富于詩(shī)意和完美效果的追問(wèn)姿態(tài)”11：不可言說(shuō)也是語(yǔ)言的根本動(dòng)力，只有在面向它的不斷追問(wèn)中，真正的語(yǔ)言才有可能倏然閃現(xiàn)。而被權(quán)勢(shì)所灌滿的語(yǔ)言顯然不會(huì)具有這樣的欲望和能力，它只有馴順的身體，不停地做著同義反復(fù)，保護(hù)自己免受自我否定和追問(wèn)的傷害，拒絕著驚喜和偶然，喪失了割掉身體中的陳詞濫調(diào)，并從傷口中嗅出新語(yǔ)言生成的勇氣。總之，這樣的身體無(wú)法感受到語(yǔ)言的狂歡。

上面的闡述將有助于我們分析“小偷”在這首詩(shī)中所引入的當(dāng)下性維度。張棗在寫作《祖母》伊始似乎陷入了雙重的困境，這從全詩(shī)第一句中便可看出：

她的清晨，我在西邊正憋著午夜。

一方面，詩(shī)人身在“西邊”，缺席于中國(guó)的當(dāng)代生活，它正如“午夜”一詞所暗示的，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)是不可見之物。“清晨”與“午夜”的對(duì)立在這里不僅單純揭示出物理意義上的時(shí)差，從更深層的意義上，它揭示出了詩(shī)人的身份危機(jī)，即，身為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人，自己的寫作是否問(wèn)心無(wú)愧地關(guān)照了中國(guó)的當(dāng)代生活，自己的言說(shuō)對(duì)于這段時(shí)間來(lái)說(shuō)是否在場(chǎng)，是否與當(dāng)下中國(guó)分享著共同的時(shí)間。另一方面，在習(xí)慣于長(zhǎng)期追問(wèn)漢語(yǔ)性和現(xiàn)代性的對(duì)話之后，自己的言說(shuō)是否有能力和勇氣在既有的身體之外尋找到新的可能性?！氨铩边@個(gè)字就暗示了詩(shī)人語(yǔ)言的身體在焦慮中擴(kuò)展著可能的空間，并試圖在此過(guò)程中觸碰到新的詞語(yǔ)。就這樣，語(yǔ)言的身體從西方的午夜有意識(shí)地挨近了東方的清晨。

當(dāng)然，這并不是說(shuō)詩(shī)人對(duì)這首詩(shī)的整體設(shè)計(jì)先于語(yǔ)言的進(jìn)行，更為可能的是，在語(yǔ)言的進(jìn)行過(guò)程中整首詩(shī)的面貌才得以越發(fā)明晰地展現(xiàn)出來(lái)。這里要強(qiáng)調(diào)的是，詩(shī)人的困境確實(shí)存在著，在這困境之下，每一次寫作的嘗試都表明了語(yǔ)言的身體試圖在空白地帶尋求突破的勇氣和尋找新語(yǔ)言的努力，但是每一次的嘗試究竟能為詩(shī)人帶來(lái)些什么，或者說(shuō)究竟在哪一次的嘗試中語(yǔ)言的身體才能有所收獲，卻是一件偶然的事情，這從語(yǔ)言本體論的角度講，不能不說(shuō)需要碰些運(yùn)氣（這冥冥之中與“小偷”這一身份的內(nèi)在屬性極其相似，詩(shī)人在語(yǔ)言中似乎也在扮演著一個(gè)語(yǔ)言偷盜者的角色）。足夠幸運(yùn)的是，張棗在這首詩(shī)的嘗試中妙手偶得了“小偷”（也只有妙手才能偶得）。

在這次嘗試中，“祖母”所代表的漢語(yǔ)性與“我”所代表的現(xiàn)代性在這首詩(shī)的前兩部分中達(dá)成了有效的對(duì)話：“祖母”的身體被與“仙鶴拳”相連接，從而被發(fā)明成蘊(yùn)涵著中國(guó)古典式優(yōu)雅、神秘的漢語(yǔ)性能指;而“我”身在德國(guó)，被隱喻成代表了西方現(xiàn)代性的語(yǔ)言身體。

在第一部分中，“祖母”成為“一個(gè)被發(fā)明的中心”，成為“我”不斷去追逐的記憶。時(shí)差即是證明，“祖母”的時(shí)間是一種過(guò)往，它蘊(yùn)藏著漢語(yǔ)的全部奧秘和完美，這正是“我”試圖用現(xiàn)代性去觸碰之物。在第二部分中，“我”就在不斷的追問(wèn)和對(duì)話的尋求中漸漸抵達(dá)“祖母”的時(shí)間，與“祖母”分享同一個(gè)“星期三”。在這樣的語(yǔ)境中，二者的身體彼此在場(chǎng)，突破了“午夜”阻隔的不可見。實(shí)際上，二者的身體在這一過(guò)程中已不知不覺地來(lái)到了當(dāng)下的中國(guó)語(yǔ)境中間：穿過(guò)時(shí)間的層層迷霧之后，抵達(dá)了當(dāng)下中國(guó)的一個(gè)普通“居民點(diǎn)”，即“祖母”的房間里，這個(gè)房間既與“祖母”的身體分享著共同的記憶，又與“我”的身體分享著共同的時(shí)間，而且最重要的是，這里包含著二者身體中被懸置的部分，或者說(shuō)被懸置的部分只有在二者的身體偶然進(jìn)入這片空白地帶才有被發(fā)現(xiàn)的可能。

語(yǔ)言的空白地帶中永遠(yuǎn)存在著危險(xiǎn)，也只有危險(xiǎn)，才允諾了新語(yǔ)言誕生的可能。這個(gè)“空白”的房間被詩(shī)人成功改裝為犯罪行為發(fā)生的場(chǎng)所：“小偷”突然閃現(xiàn)。這是一個(gè)邊緣化的，不受權(quán)力馴服的身體，它既確保了詩(shī)人對(duì)當(dāng)下中國(guó)語(yǔ)境的有效關(guān)照和提煉，也確保了語(yǔ)言的身體拒斥著同義反復(fù)，不斷探尋、追問(wèn)、偷盜新語(yǔ)言的勇氣。

遵循著“幻覺對(duì)位法”的指引，“祖母”、“我”和“小偷”之間組成了幻覺的三棱鏡，這意味著三者在詩(shī)中以平等對(duì)話者的身份出現(xiàn)，前兩者并不因?yàn)槌霈F(xiàn)早和占據(jù)了較長(zhǎng)的文本時(shí)間而地位顯赫，后者也不因?yàn)槌霈F(xiàn)晚和倏然一閃而地位卑微（這正像卡爾維諾所說(shuō)的那樣，“精神速度是不可計(jì)算的，且拒絕比較和競(jìng)爭(zhēng);它也不能從歷史角度展示它的結(jié)果。精神速度的價(jià)值，在于它自身的價(jià)值，在于它賦予任何對(duì)這種東西特別感興趣的人以快樂”12），因?yàn)槿叽碇降鹊恼Z(yǔ)言維度，各自的身體中蘊(yùn)蓄著不同的語(yǔ)言能量，在對(duì)話中相互投射著各自的語(yǔ)言能量，這場(chǎng)對(duì)話也因此突破了困惑詩(shī)人許久的二元對(duì)立，導(dǎo)向多元化的語(yǔ)言狂歡之中。前兩者的對(duì)話方式已無(wú)須贅言，這里只討論后者的對(duì)話方式：“闖禍”。

“小偷”的這一姿勢(shì)深刻驗(yàn)證了“當(dāng)下性”的雙重維度：作為一個(gè)外部事件，它直指了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)中的深刻現(xiàn)實(shí)（在“經(jīng)濟(jì)人”式的馴順的全景敞視下，仍然在邊緣處有禍?zhǔn)掳l(fā)生）;作為一個(gè)語(yǔ)言事件，它表明了從絕對(duì)意義上講，唯有在當(dāng)下之中，真正的、不被馴服的語(yǔ)言才能夠顯現(xiàn)。因此，當(dāng)下既是對(duì)語(yǔ)言的發(fā)明，也是對(duì)生活的見證;既是語(yǔ)言的勇氣，也是生活的勇氣;既是語(yǔ)言的準(zhǔn)確，也是生活的準(zhǔn)確。對(duì)于歷史來(lái)說(shuō)，當(dāng)下永遠(yuǎn)在闖禍，只有在不斷闖禍的過(guò)程中才得以完成自身，所謂闖禍，就是賦予歷史以當(dāng)下性的闡釋和命名。在當(dāng)下不斷的闖禍中，新語(yǔ)言一個(gè)個(gè)地顯現(xiàn)出來(lái)，沒有闖禍就沒有新語(yǔ)言。歷史本身所蘊(yùn)蓄的巨大語(yǔ)言能量，也唯有被投射進(jìn)當(dāng)下之中才能被最大程度地激活和釋放。當(dāng)然，當(dāng)下在闖禍結(jié)束后就成為了歷史的一部分，被投入未來(lái)的當(dāng)下中去，歷史就是由所有已完成闖禍行為的當(dāng)下所組成。當(dāng)下是一個(gè)不規(guī)則的瞬間，從這個(gè)意義上說(shuō)“小偷”也只有在闖禍（即偷盜行為）發(fā)生的瞬間才成其為“小偷”。這就是“當(dāng)下性”的意義所在，也是“小偷”的意義所在。作為“闖禍”這一語(yǔ)言姿勢(shì)的具體化，“破窗而入”“忍著嬉笑”也是神來(lái)之筆。

做出“破窗而入”這一動(dòng)作的身體顯然不是馴順的身體，或者說(shuō)這個(gè)動(dòng)作是一個(gè)“嚴(yán)重違紀(jì)”的動(dòng)作。也正因?yàn)檫@樣的語(yǔ)言姿勢(shì)，“小偷”的身體才否定了權(quán)勢(shì)的控制，走向了語(yǔ)言的享樂。羅蘭·巴爾特在其《法蘭西學(xué)院就職演說(shuō)》中寫道：“權(quán)勢(shì)攫取了寫作的享樂，正像它攫取了其他一切享樂一樣，以便對(duì)其操縱并使其成為非反常的、合群的產(chǎn)品”13，在后面他又提到權(quán)勢(shì)把戀人變成士兵，這就意味著一個(gè)高度享樂的身體被變成了一個(gè)高度馴順的身體。士兵的一舉一動(dòng)都是被訓(xùn)練成的，他們的動(dòng)作按照?？碌恼f(shuō)法，因?yàn)椤斑@種強(qiáng)制不知不覺變成習(xí)慣性動(dòng)作”14?！笆勘弊鳛橐粋€(gè)語(yǔ)言符號(hào)，是與諸如享樂、狂歡、瘋癲這些含義絕緣的能指（作為被規(guī)訓(xùn)的身體，它實(shí)際上與“經(jīng)濟(jì)人”有同構(gòu)性）。小偷“破窗而入”這一動(dòng)作顯然與之形成了鮮明的反差，它隱喻了語(yǔ)言的身體在這一反常和不合群的危險(xiǎn)動(dòng)作中剔除了權(quán)勢(shì)的控制，轉(zhuǎn)而被狂歡的姿勢(shì)所灌滿。

“忍著嬉笑”的表情更加讓人難忘。它一方面暗示著語(yǔ)言時(shí)刻準(zhǔn)備做出“嘻皮笑臉”式的反規(guī)訓(xùn)表情（這與“破窗而入”的貢獻(xiàn)相同），更重要一方面在于這個(gè)表情極具張力。這是一個(gè)極富當(dāng)下性的表情，它既不是尚未發(fā)現(xiàn)新語(yǔ)言時(shí)的隱忍（“憋”和“忍”在這一角度上很相似），也不是新語(yǔ)言完成時(shí)松弛的嬉笑，而是在“小偷”發(fā)現(xiàn)新語(yǔ)言（即桃木匣子，對(duì)它將在下文進(jìn)行分析）那一瞬間的表情，這種表情就像蒙娜麗莎的微笑，或者拉奧孔的痛苦一樣，表現(xiàn)了“最富于孕育性的頃刻”15，這一頃刻“可以讓想象自由活動(dòng)”，被賦予了“一種想象、美的持久性”16，這極富當(dāng)下性的表情讓人印象深刻，上演著語(yǔ)言的激情狂歡。

總而言之，“小偷”確實(shí)是個(gè)意外的身體，他帶給我們的閱讀感受就像羅蘭·巴爾特談?wù)摂z影時(shí)提出的“刺點(diǎn)”17效果，在讓人驚喜的語(yǔ)言生成中迅速推翻了陳舊的語(yǔ)言契約（極端地說(shuō)，一個(gè)詩(shī)人一旦寫出一首突破性的新作，對(duì)他自己而言就意味著刷新了所有的舊作）。

值得一提的是，在“小偷”身體的精彩呈現(xiàn)過(guò)程中，有兩樣道具起到了充分而必要的輔助作用：“吊車”和“桃木匣子”。三者以“小偷”為中心形成了一個(gè)相互支撐的意象群，下面試做補(bǔ)充闡釋。

二? “吊車”的目光

張棗在很多詩(shī)句中表達(dá)了對(duì)當(dāng)下中國(guó)都市化建設(shè)的思考：

云朵，砌建著上海。

我心中一幅藍(lán)圖

正等著添磚加瓦。

——《春秋來(lái)信》

工地上就要爆破了，我在我這邊

鳴這面鑼示警。

——《春秋來(lái)信》

如何重建我們的大上海，這是一個(gè)大難題

——《大地之歌》

就像“云朵”一詞所暗示的那樣，在詩(shī)人心中，都市化建設(shè)這“破舊立新”的宏大敘事太過(guò)單一和滯重，缺少了某種內(nèi)在的輕盈，只有贏得了這份輕盈，一切的“砌建”和“添磚加瓦”才是真正有效的。似乎在詩(shī)人心中的藍(lán)圖中，都市化建設(shè)應(yīng)該是一種舉重若輕，它既能示人以外在的強(qiáng)大，又能帶給人至高的安慰。這樣的“重建”，確實(shí)“是一個(gè)大難題”。這也可簡(jiǎn)單理解為張棗對(duì)工具理性的不信任，他認(rèn)為僅僅用這一種手段對(duì)于實(shí)現(xiàn)詩(shī)人心中的藍(lán)圖是“遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的”（《大地之歌》），人們?cè)谄渲忻つ拷ㄔ旌蜖?zhēng)搶的東西其實(shí)是“本就沒有的東西”（《春秋來(lái)信》）。這就意味著真正的存在若以建設(shè)的面目出現(xiàn)，那么它不應(yīng)僅僅是對(duì)于物的堆砌和技術(shù)，還應(yīng)是超出物之上的探求。這正如弗·施勒格爾所說(shuō)：“物理學(xué)一旦要探求普遍的結(jié)果，而不僅僅追求技術(shù)的目的，就不知不覺陷入宇宙起源說(shuō)，陷入占星學(xué)，通神學(xué)，或諸如此類的東西里，總之就是陷入一種關(guān)于整體的神秘認(rèn)識(shí)?！?8張棗在《祖母》的第二部分就進(jìn)行了此項(xiàng)嘗試：借著顯微鏡的視野由對(duì)細(xì)胞的“逼視”轉(zhuǎn)而完成了對(duì)“冥冥浩渺者”的發(fā)現(xiàn)

張棗深信“言說(shuō)之困難即生活的困難”19，對(duì)于紛紛涌來(lái)的物，他一方面欣喜于“萬(wàn)象皆詞”20的豐富，另一方面卻也并不滿足于把“生活的困難”簡(jiǎn)單地平移進(jìn)語(yǔ)言之中，最有力的證明就是張棗沒有一首單純意義上的“政治之詩(shī)”和“社會(huì)之詩(shī)”（這在張棗看來(lái)并不能提供“至高的安慰”21，它們或許并不比工具理性高明多少，甚至在語(yǔ)言本體論的意義上與之構(gòu)成轉(zhuǎn)喻性的關(guān)系），而是在此之上把物轉(zhuǎn)化成詞本身（或者說(shuō)詞就是物），發(fā)明出一種元詩(shī)意識(shí)和一種“朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行”22。

在此觀念的引導(dǎo)下，我們可以借張棗詩(shī)歌中對(duì)“吊車”意象的兩種處理方式來(lái)觀察其“言說(shuō)的困難”，“吊車”作為一種深具“暴力美學(xué)”的工具與“都市化”之間存在著深刻的隱喻：

是啊，我們得仰仗每一臺(tái)吊車，它恐龍般的

骨節(jié)愛我們而不會(huì)讓我們的害怕像

失手的號(hào)音那樣滑溜在頭皮之上;

——《大地之歌》

四周，吊車鶴立。

——《祖母》

在對(duì)“吊車”意象的處理上，前者以僵硬的、滯重的“恐龍”形象示人，這與工具理性的內(nèi)在精神遙相呼應(yīng)（暫且不論張棗對(duì)其在語(yǔ)義上進(jìn)行的否定性表達(dá)），似乎“吊車”做為一個(gè)語(yǔ)言能指，其所指只是一種“龐然大物般的工具”，在這種情形下，物只是物本身，并未與語(yǔ)言發(fā)生交媾，語(yǔ)言在此做著同義反復(fù)，言說(shuō)并未形成任何困難，物也堆砌在存在之外，相安無(wú)事;而后者卻是以飄渺、輕盈的“仙鶴”形象出現(xiàn)，這樣的語(yǔ)言并非無(wú)物的飄渺，而是從物的聚焦之中提升出來(lái)，詞的張力確保了物與詞的雙重存在。

在張棗眼中，“鶴的內(nèi)心”有著“寬敞，雙面的清潔和多項(xiàng)度的透明”（大地之歌），包含著漢語(yǔ)的全部奧秘和完美。在張棗的詩(shī)歌中間，“鶴”儼然具有語(yǔ)言立法者的意味，在其出現(xiàn)的地方，必將圍繞著它發(fā)生一場(chǎng)語(yǔ)言的儀式。這種語(yǔ)言立法，就像美國(guó)詩(shī)人華萊士·史蒂文斯筆下的“田納西的壇子”，在“最高虛構(gòu)”之中建立起語(yǔ)言的秩序。

在《祖母》中，“鶴”附身于土地中央高高矗立的“吊車”，這就使得“吊車”的身體作為語(yǔ)言事件發(fā)生了根本性的變化。在此之前，“吊車”作為工具理性的隱喻，具有著恐龍般的“身體”，它高高在上地注視著四周，這種注視正是上文中提到的“全景敞視”，對(duì)于語(yǔ)言來(lái)講，這樣的目光將造成語(yǔ)言的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，這無(wú)限趨近于作為巨大語(yǔ)言暴力的噤聲狀態(tài)。因此，在以“吊車”為中心的語(yǔ)言儀式中，“吊車”的目光把權(quán)勢(shì)灌滿語(yǔ)言，一切以近乎啞劇的形式進(jìn)行著。被“最高虛構(gòu)”為“鶴”之后，它的目光不再是監(jiān)視性的目光，而是獲得了“鶴之眼”，也意味著獲得了“冥冥浩渺者的顯微鏡”（二者雖然具有東西方迥異的面孔，但在最高的語(yǔ)言真實(shí)面前其實(shí)相同構(gòu)）。有意思的是，在張棗的處理中間，這語(yǔ)言的目光并不是像翟永明筆下的“潛水艇”23，深藏水中，置身于當(dāng)下中國(guó)宏大敘事之外的邊緣處，進(jìn)而獲得一個(gè)略帶悲傷的窺視性的目光，而是直接走進(jìn)工地中央，爬上宏大敘事高傲的塔頂，把“吊車”的身體變成自己的身體。

這種目光與權(quán)勢(shì)最大的不同不在于它比后者虛弱、松懈，作為語(yǔ)言的最高立法，它能夠窺看到一切語(yǔ)言事件的發(fā)生，包括舊語(yǔ)言的消失，新語(yǔ)言的生成。也就是說(shuō)它有著和后者同樣的敏銳性。不同在于這種目光作為一種秩序，它并不監(jiān)視，并不否定反常的語(yǔ)言行為，它深知新語(yǔ)言只存在于“當(dāng)下”不斷的闖禍之中，自己的面目也唯有在容納“當(dāng)下”的語(yǔ)言生成的情況下才可能不斷清晰。在不斷諒解和肯定“當(dāng)下性”的語(yǔ)言過(guò)程中，“吊車”最終揚(yáng)棄了自身原本作為宏大敘事代名詞的神話，破譯了神話對(duì)語(yǔ)言的“劫掠”24，成為合格的語(yǔ)言“最高虛構(gòu)”?？傊?，這樣的目光是懂得“特赦”的目光。

說(shuō)到這里，“吊車”意象對(duì)“小偷”的意義就不言自明了。如上文所言，“小偷”在《祖母》中作為對(duì)語(yǔ)言“當(dāng)下性”維度的隱喻，受到了“吊車”這一語(yǔ)言立法者的“特赦”，即“小偷”這意外的語(yǔ)言身體因其危險(xiǎn)的語(yǔ)言行為呼應(yīng)了“吊車”作為語(yǔ)言立法者的面目（它自身的成立也是來(lái)自于語(yǔ)言的“當(dāng)下性”），因而由生活中的“竊鉤者”受封為語(yǔ)言王國(guó)中新的“諸侯”（這讓人不禁想起古典話本《隋唐演義》中的神偷“小白猿”侯君集，其古靈精怪、活靈活現(xiàn)的喜人形象與之極其相似）。

三? “桃木匣子”的欲望

“桃木匣子”被“小偷”的動(dòng)作所指向，這在語(yǔ)言層面上意味著它成為了“當(dāng)下性”試圖去闡釋的對(duì)象。“桃木匣子”屬于“祖母”，里面盛滿了漢語(yǔ)的歷史性的甜美和優(yōu)雅。這正是張棗試圖容納進(jìn)當(dāng)下寫作的語(yǔ)言質(zhì)地?！疤夷鞠蛔印敝性緝?chǔ)藏著巨大的語(yǔ)言能量，但它由于長(zhǎng)期鮮為人知，已安于被存放在歷史之中。因此，它雖然美麗，但卻貧血，不具有自動(dòng)生成新語(yǔ)言的語(yǔ)言活性。歷史性的語(yǔ)言維度本來(lái)確保了語(yǔ)言能量的豐厚積淀，但卻也因此造成了自我實(shí)現(xiàn)上的障礙。這就意味著“桃木匣子”作為被歷史性語(yǔ)言維度控制之物，雖然甜美和優(yōu)雅，但卻缺乏欲望。張棗認(rèn)為“中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩(shī)歌……也就是說(shuō)，它缺乏豐盈的漢語(yǔ)性，或曰：它缺乏詩(shī)”25，沿著這一思路，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)寫作來(lái)說(shuō)，如果漢語(yǔ)性的缺席意味著詩(shī)的缺席，那么對(duì)于漢語(yǔ)性來(lái)說(shuō)，當(dāng)下性語(yǔ)言維度的缺席將導(dǎo)致漢語(yǔ)性本身作為一種語(yǔ)言真實(shí)的不可能。就漢語(yǔ)性本身所暗含的語(yǔ)言可能性來(lái)說(shuō)，它絕不應(yīng)該簡(jiǎn)單等同于歷史性。任何把二者簡(jiǎn)單等同的語(yǔ)言行為都意味著同義反復(fù)的發(fā)生。在這一行為中，我們只能得到漢語(yǔ)性的幻象，而不是漢語(yǔ)性本身，或曰，詩(shī)本身。更淺顯地說(shuō)，這樣的行為將永遠(yuǎn)把漢語(yǔ)性閉鎖在歷史性的語(yǔ)言維度之中，而真正的語(yǔ)言并未寓居其中。這樣的“桃木匣子”用海德格爾的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，它只是存在者，但并不存在。

因此，真正的漢語(yǔ)性應(yīng)該在不斷追問(wèn)中去實(shí)現(xiàn)。而且，這種追問(wèn)的姿勢(shì)，對(duì)于歷史性來(lái)說(shuō)應(yīng)該意味著絕對(duì)的反常。追問(wèn)即是使?jié)h語(yǔ)性擺脫歷史性這一語(yǔ)言權(quán)勢(shì)的控制，把積蓄的語(yǔ)言能量投入到當(dāng)下性之中，從而在闡釋中給出漢語(yǔ)性以一個(gè)可能的面孔而非幻象，唯有這樣才能把漢語(yǔ)性引入語(yǔ)言真實(shí)的存在之中。

當(dāng)下性也并不等同于現(xiàn)代性?；蛘哒f(shuō)，對(duì)于當(dāng)下性來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性也已太過(guò)局限。張棗在其之前的寫作中親手打破了“現(xiàn)代性就等于放棄漢語(yǔ)性的神話”26，在《祖母》的寫作中，我們又驚喜地看到了張棗在絕對(duì)的追問(wèn)中打破了“現(xiàn)代性和漢語(yǔ)性有效對(duì)話便能誕生真語(yǔ)言”的又一神話：雖然“我”與“祖母”之間達(dá)成了對(duì)話，但只有“小偷”意外的闖禍才提醒了他們“桃木匣子”的真正價(jià)值。即只有在對(duì)話中加入“小偷”，“桃木匣子”中鎖閉的語(yǔ)言能量才能被發(fā)掘、釋放出來(lái)，它不再只是作為歷史之物而隱藏在語(yǔ)言的陰影和盲區(qū)中淪為語(yǔ)言的幻象，而是作為語(yǔ)言的真實(shí)出現(xiàn)在“冥冥浩渺者的顯微鏡下”，這對(duì)現(xiàn)代性本身也是一種豐富。

就在小偷發(fā)現(xiàn)“桃木匣子”的瞬間（僅能是瞬間），“小偷”的欲望轉(zhuǎn)化成了“桃木匣子”的欲望，它盛裝的一切語(yǔ)言能量（歷史性的能量）都在這當(dāng)下性的時(shí)刻中釋放和實(shí)現(xiàn)。這一刻，盤桓在窗外吊車之上的“鶴之眼”也倏然一閃，它寄寓在“小偷”身上的期望終于實(shí)現(xiàn)：在“忍著嬉笑”的瞬間，他發(fā)現(xiàn)了唯有在詩(shī)意王國(guó)中方能偶然顯現(xiàn)的神跡。

張棗深知“瞬間”的厲害，它動(dòng)輒使時(shí)間“崩成碎末”（《歷史與欲望：吳剛的訴怨》）），動(dòng)輒把“花容月貌”化為“焦土”（《歷史與欲望：色米拉懇求宙斯顯現(xiàn)》）。一切神跡都在瞬間中顯現(xiàn)，讓人驚喜;一切神跡又都在瞬間中消失，化為烏有：悲劇的是，它厲害正是因?yàn)樗豢赏炝簟?/p>

在《祖母》結(jié)尾，張棗在極力地、徒勞地挽留著這一瞬間中語(yǔ)言的神跡：他讓全詩(shī)在“小偷”發(fā)現(xiàn)“桃木匣子”的瞬間戛然而止，這是“當(dāng)下性”的瞬間，這一瞬間，“祖母”“我”“小偷”“對(duì)稱成三個(gè)點(diǎn)”，“協(xié)調(diào)在突破中”——一個(gè)“圓”就這樣被發(fā)明出來(lái)（在幾何學(xué)中，三個(gè)不重合的點(diǎn)即能確定一個(gè)圓）。這是個(gè)極其危險(xiǎn)的結(jié)構(gòu)，因?yàn)橹挥性谶@個(gè)瞬間，整首詩(shī)才處于詩(shī)意的頂點(diǎn)，只有在這個(gè)瞬間，一切語(yǔ)言才那么讓人驚喜，但它不可挽留。

張棗也有意識(shí)地把這一瞬間發(fā)展成一出喜劇。“小偷”的形象也是喜劇性的形象。喜劇，正如弗·施勒格爾所說(shuō)，是“如果我們?cè)谀硞€(gè)地方本來(lái)是期待著限制的來(lái)臨，而那里卻出乎我們預(yù)料出現(xiàn)了歡樂”27：這一瞬間，語(yǔ)言因禍得福，迷失在一片狂歡之中。

然而，正如張棗在《大地之歌》中所吟詠的那樣：

至少這一秒，每個(gè)人都有一次堅(jiān)守了正確

并且警示：

仍有一種至高無(wú)上……

正確永遠(yuǎn)存在于“這一秒”，我們也只有在“這一秒”得以見到“至高無(wú)上”匆匆閃現(xiàn)。真正的語(yǔ)言永遠(yuǎn)在“當(dāng)下性”的空白地帶才有生成的可能，而且新語(yǔ)言一旦生成，就宣告了“當(dāng)下性”維度的消失，新語(yǔ)言旋即被權(quán)勢(shì)灌滿，融入到歷史性之中。這樣，新語(yǔ)言也就不再是新語(yǔ)言。

同理，“小偷”也只有在這一瞬間才能一窺語(yǔ)言的神跡，才能受到語(yǔ)言的“特赦”，才能受封為語(yǔ)言的“新諸侯”。但是，這一瞬間從根本上講，轉(zhuǎn)瞬即逝，不可挽留，因?yàn)椤爱?dāng)下性”只有不斷變換的姿勢(shì)，沒有始終如一的身體，它永遠(yuǎn)不可能滿足于任何一次命名，而是持續(xù)不斷地命名?！靶⊥怠痹诔蔀椤靶轮T侯”之后，他就同樣不可避免地要被“當(dāng)下性”拋棄，淪為語(yǔ)言的權(quán)勢(shì)（這正像他偷完?yáng)|西就得馬上逃走），他讓人難忘的意外的身體，也不再是對(duì)語(yǔ)言“當(dāng)下性”維度的隱喻。真正的言說(shuō)永遠(yuǎn)是不可言說(shuō)。這不能不說(shuō)是個(gè)悲劇，是足夠真誠(chéng)的語(yǔ)言必然要遭逢的悲劇。

或許正是如此，這首《祖母》才顯得格外魅力四射。真正的詩(shī)歌中永遠(yuǎn)上演著語(yǔ)言的悲喜劇，而不是二者中任何單獨(dú)的一個(gè)，也只有在這悲喜交加中，我們才能有幸一睹語(yǔ)言的夢(mèng)幻，這夢(mèng)幻正如羅蘭·巴爾特所說(shuō)：“文學(xué)應(yīng)該成為語(yǔ)言的烏托邦”28。這是最高的荒謬，像詩(shī)中的“小偷”一樣荒謬;這也是最高的真實(shí)，像詩(shī)中的“小偷”一樣真實(shí)。詩(shī)歌的奧妙和感人之處正在于此——波蘭女詩(shī)人辛波斯卡寫道：

我偏愛寫詩(shī)的荒謬，

勝過(guò)不寫詩(shī)的荒謬。

——《種種可能》29

注釋：

①②③余旸：《九十年代詩(shī)歌的內(nèi)在分歧——以功能建構(gòu)為視角》，人民出版社2016年版，第87頁(yè)，第93頁(yè)，第93頁(yè)。

④⑧⑨24羅蘭·巴特：《神話修辭術(shù)·批評(píng)與真實(shí)》，屠友祥、溫晉儀譯，上海人民出版社2012年版，第19頁(yè)，第108頁(yè)，第106頁(yè)，第193頁(yè)。

⑤⑥⑦14米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書店2012年版，第232頁(yè)，第27頁(yè)，第156頁(yè)，第153頁(yè)。

⑩21王東東：《護(hù)身符練習(xí)曲與哀歌：語(yǔ)言的靈魂》，《新詩(shī)評(píng)論》，北京大學(xué)出版社2011年第1輯，第109頁(yè)，第128頁(yè)。

111920222526張棗：《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》，張棗：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第176頁(yè)，第176頁(yè)，第176頁(yè)，第176頁(yè)，第191頁(yè)，第191頁(yè)。

12伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，第46頁(yè)。

1328羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年版，第190頁(yè)，第55頁(yè)。

1516萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社2009年版，第15頁(yè)，第16頁(yè)。

17羅蘭·巴爾特：《明室——攝影札記》，趙克非譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年版，第58頁(yè)。

18弗·施勒格爾：《關(guān)于神話的談話》，劉小楓編：《德語(yǔ)詩(shī)學(xué)文選》，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第261頁(yè)。

23參見洪子誠(chéng)主編：《在北大課堂讀詩(shī)》，長(zhǎng)江文藝出版社2002年版，第90—122頁(yè)。

27弗·施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格》，李伯杰譯，華夏出版社2005年版，第5頁(yè)。

29維斯拉瓦·辛波斯卡：《萬(wàn)物靜默如謎》，陳黎、張芬齡譯，湖南文藝出版社2012年版，第127頁(yè)。

（作者單位：南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心）

責(zé)任編輯? 王菱