王星喻

〔關(guān)鍵詞〕李斯特;藝術(shù)特征;互文性;演奏技法;《匈牙利狂想曲第十一首》

一、李斯特《匈牙利狂想曲第十一首》的作品溯源

弗朗茨·李斯特，浪漫主義時期匈牙利著名作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂教育家，他提倡以背譜的形式來演奏鋼琴作品，極大地豐富了鋼琴演奏技巧，因他在鋼琴作品創(chuàng)作方面的巨大貢獻(xiàn)被譽為“鋼琴之王”。李斯特作為魏瑪樂派的帶頭人，倡導(dǎo)標(biāo)題音樂，強(qiáng)調(diào)音樂與情感的聯(lián)系，并與以勃拉姆斯為代表的萊比錫樂派展開激烈的學(xué)術(shù)之爭，掀起了新的藝術(shù)潮流。他豐富和拓展了標(biāo)題交響音樂的內(nèi)在涵養(yǎng)，在標(biāo)題交響音樂的發(fā)展中，李斯特所做出的貢獻(xiàn)是不容忽視的。①

（一）李斯特的作品簡介

李斯特創(chuàng)作的作品體裁廣泛、風(fēng)格各異，包括管弦作品、鋼琴作品等。管弦樂曲《梅菲斯特圓舞曲》規(guī)模龐大，是最具代表性的管弦樂曲之一，有較高的演奏價值和研究價值。1830 年，李斯特聆聽了柏遼茲的《幻想交響曲》音樂會，并將其改編成鋼琴曲。鋼琴作品體裁包括奏鳴曲、協(xié)奏曲、練習(xí)曲等，其中包括《塔索》《b 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》《前奏曲》《愛之夢》、12 首《超技練習(xí)曲》，以及5首《音樂會練習(xí)曲》等。1830 年，他返回自己的家鄉(xiāng)，深受匈牙利民族革命思潮的影響，創(chuàng)作出了極具民族性特征的鋼琴套曲《匈牙利狂想曲》。

（二）鋼琴作品《匈牙利狂想曲第十一首》的創(chuàng)作背景概要

“狂想曲”源自希臘文，意思為“史詩”，最早出現(xiàn)在西方18 世紀(jì)古典音樂時期。在18 世紀(jì)中葉，西方音樂開始發(fā)生變化，逐漸由巴洛克時期過渡到古典時期，正是因為這兩個時期出現(xiàn)的交替變化，使得鋼琴藝術(shù)史的發(fā)展經(jīng)歷了一次大變革，以轉(zhuǎn)變審美趣味為目的，包括從鍵盤樂器的更迭到作品曲式的創(chuàng)新，最終演奏實踐也發(fā)生了改變。該體裁旨在無樂器伴奏的情況下，朗誦者充滿感情朗讀史詩。②

狂想曲多以民族民間音樂為創(chuàng)作元素，19 首《匈牙利狂想曲》是李斯特鋼琴代表作之一，其彰顯了多種民族民間音樂元素。因李斯特生于匈牙利，所以他對祖國有著很濃厚的情感。當(dāng)李斯特再次聽到記憶中的旋律時，引發(fā)了他對匈牙利民族音樂的興趣，創(chuàng)作出19首《匈牙利狂想曲》。

二、《匈牙利狂想曲第十一首》的互文性解讀

互文性最早是20 世紀(jì)60 年代由法國著名符號學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃在其著作中所提出的，最初的定義是相互關(guān)聯(lián)、相互解讀。朱麗婭· 克里斯蒂娃認(rèn)為：“語詞（文本）是眾多語詞的交匯，人們至少可以從中讀出另一個語詞來，任何文本都是引語的拼湊，任何文本都是對另一文本的吸收和改編。文字詞語之概念，不是一個固定的點，不具有一成不變的意義，而是文本空間的交匯，是若干文字的對話，即作家的、受述者的或人物的，現(xiàn)在或先前的文化語境中諸多文本的對話……”③ 學(xué)者認(rèn)為，互文關(guān)系表現(xiàn)為歷時與共時兩個維度，從歷時性層面看，一個文本總是與先前文本有關(guān)聯(lián)，后來的文本是對先前文本的延伸、改造、升華和偏離，彰顯其新的歷史價值;從共時性層面看，一個文本總是對同時代的其他文本的拼湊、吸收、改編。因此文本的建構(gòu)從一開始就處于歷史形成的其他文本的制約之下。④

互文性概念受到學(xué)界的廣泛關(guān)注，其理論受到各個學(xué)科的引用與借鑒?；ノ男砸渤蔀檠芯夸撉僖魳返闹匾緩?，逐漸運用到音樂內(nèi)涵與文本的關(guān)聯(lián)性研究中。從歷時性層面看，李斯特深受早期吉卜賽民族音樂豪邁奔放、自由灑脫、即興性特點的影響，將這些特有的音樂元素、音樂風(fēng)格移植、延伸、創(chuàng)新，形成經(jīng)典的鋼琴音樂語匯。從共時性層面來看，李斯特身處浪漫主義音樂時期，作品深受這一時期藝術(shù)特征的影響，將浪漫主義時期的音樂特征推陳出新，創(chuàng)作出經(jīng)典的鋼琴巨作。

隨著時代的進(jìn)步，互文性理論不斷豐富、研究領(lǐng)域不斷擴(kuò)大，互文性成為研究鋼琴音樂人文內(nèi)涵的又一途徑，拓寬了鋼琴音樂研究的深度與廣度，從而能多維度挖掘鋼琴文本的人文內(nèi)涵。

（一）音響文本的互文性解讀

在互文性理論視角下，音響文本的互文性是指一個音響文本與其他音響文本的關(guān)聯(lián)。音響文本的建構(gòu)不是孤立的，它處在與其他音響文本的共時性與歷時性的關(guān)聯(lián)中。⑤ 李斯特在創(chuàng)作《匈牙利狂想曲》時引用了吉卜賽早期民族民間音樂元素，充分體現(xiàn)了音響文本的歷時性特征。另外，《匈牙利狂想曲》與浪漫主義時期音響文本也相互關(guān)聯(lián)，浪漫主義音樂崇尚自由，重視對內(nèi)心情感的揭示，強(qiáng)調(diào)對情感的表達(dá)，體現(xiàn)其即興性音樂風(fēng)格特征，充分彰顯作品的共時性特征。由于此曲的共時性和歷時性特征，在互文性視角下，李斯特將早期匈牙利民族音樂與浪漫主義音樂相結(jié)合，創(chuàng)造出最具演奏價值的作品，體現(xiàn)了其音響文本價值。

（二）音響文本的互文性關(guān)聯(lián)

用互文性理論深入挖掘藝術(shù)作品中的人文內(nèi)涵，著力討論歷時性和共時性的關(guān)聯(lián)性：從歷時性角度看，當(dāng)時匈牙利地區(qū)戰(zhàn)亂不斷，人民深受戰(zhàn)爭的迫害，以流浪生活為主，在這樣的狀態(tài)下依然渴望自由，不愿受舊制度的束縛。李斯特搜集了匈牙利地區(qū)的民族民間歌舞素材，將這些素材重新構(gòu)思，用音樂描寫匈牙利的歷史和當(dāng)時的吉卜賽人民的精神生活。

從共時性角度看，李斯特生活的年代正處于歐洲浪漫主義時期，深受成熟的歐洲大小調(diào)音階體系的影響，將其運用在創(chuàng)作中。在創(chuàng)作《匈牙利狂想曲》時，他選擇運用匈牙利民族特有的音階體系，將它與大小調(diào)音階體系結(jié)合在一起，從而創(chuàng)作出具有匈牙利民族特色的各種音調(diào)、特性音程和音響，使《匈牙利狂想曲》在和聲色彩上更具民族風(fēng)格特征。⑥ 此外，作品中運用了“恰爾達(dá)什”的曲式結(jié)構(gòu)，“恰爾達(dá)什”是匈牙利民間舞蹈的一種形式。音樂由兩部分組成：前半部分稱為“拉蘇”，速度較為緩慢，為圓舞曲伴奏;后半部分稱為“弗里斯卡”，速度較為急促，為熱烈的雙人舞伴奏。李斯特認(rèn)為音樂與舞蹈可以帶給匈牙利人民快樂，并將匈牙利民間舞蹈元素融入作品中，來表達(dá)自己心中的民族情懷。

綜上，立足從互文理論的關(guān)聯(lián)性角度下研究作品，以歷時性和共時性兩個維度可見李斯特《匈牙利狂想曲》既蘊含了濃郁的家國情懷，又融入浪漫主義時期諸多音樂特征。

三、《匈牙利狂想曲第十一首》的藝術(shù)特征

吉卜賽人自稱“羅姆人”，長期遷移與散居，不愿被生活所束縛。他們在音樂中找尋屬于他們的快樂與自由，把音樂比作自己的靈魂。吉卜賽音樂在世界音樂中別具一格，其中匈牙利的吉卜賽音樂風(fēng)格最具代表性，其在保留本民族音樂特征的同時，還融合了其他地區(qū)的音樂特征，從而形成了吉卜賽音樂風(fēng)格特征。

（一）吉卜賽的音樂特征

1. 豐富多變的節(jié)奏：運用了歡快的節(jié)奏型來表達(dá)吉卜賽人民瀟灑自然的性格特征，其中切分節(jié)奏突出了歡暢的舞曲風(fēng)格，節(jié)奏感強(qiáng)烈，熱情奔放;

2. 旋律的即興性：吉卜賽民族的音樂不受束縛，充滿即興性，節(jié)奏自由，旋律上常用附點音符，有較多的延長音記號，多用裝飾音來凸顯其自由性;

3. 吉卜賽音階：它是和聲小調(diào)音階，帶有增二度的七聲音階，渲染出一種悲涼的氣息，具有濃厚的民族色彩。吉卜賽民族是一個瀟灑自由、無拘無束的民族，但是因為過著顛沛流離的生活，讓他們的音樂中增添了悲涼的情緒。

吉卜賽音樂被眾多藝術(shù)家廣泛關(guān)注，李斯特作為民族樂派的代表人物，將吉卜賽音樂元素融入《匈牙利狂想曲第十一首》中，突出了民族性特征，并促進(jìn)了吉卜賽音樂的發(fā)展與傳播。

（二）作品吉卜賽音樂風(fēng)格的歷時性考察

吉卜賽音樂風(fēng)格特征和他們的民族性格如出一轍，他們崇尚自由、能歌善舞。吉卜賽音樂多用附點音符和十六分音符來體現(xiàn)吉卜賽音樂超脫、自由瀟灑的特征，速度上較為松散。即興性特征是吉卜賽音樂的標(biāo)志之一，極大地突出吉卜賽民族的倜儻不羈、無拘無束的性格特征（見譜例1）。

從歷時性角度看，早期匈牙利民族濃烈的愛國主義情懷極大地鼓舞了李斯特，雖然他身處浪漫主義時期，但作品的創(chuàng)作靈感大多來自早期吉卜賽民族民間音樂。李斯特基于吉卜賽音樂特征，在創(chuàng)作中慣用華彩的音階和裝飾音，以及較多的自由延長記號來體現(xiàn)即興性特征，吉卜賽音階也是體現(xiàn)吉卜賽音樂元素的標(biāo)志之一，作品中加入半音階，使作品更具悲劇性色彩，渲染感傷、哀怨的情調(diào)，這也讓吉卜賽風(fēng)格的作品具有濃厚的情感表達(dá)和民族風(fēng)味。

（三）《匈牙利狂想曲第十一首》的共時性特征

19 世紀(jì)浪漫主義音樂蓬勃發(fā)展，民族解放運動掀起了民族主義音樂的潮流，人們的思想逐漸自由化，因此作曲家的音樂創(chuàng)作風(fēng)格逐漸奔放自由、不拘小節(jié)，崇尚情感的表達(dá)，吸收、借鑒的民族民間因素，表現(xiàn)出鮮明的民族性特征。李斯特身處浪漫主義時期，他的音樂美學(xué)觀點和情感與浪漫主義音樂特征如出一轍，幼時生活在吉卜賽人民居住地附近，深受其人文內(nèi)涵的熏陶，喜歡吉卜賽民族自由、無拘無束的性格和特有的民族音樂特征。對于李斯特來說，離開家鄉(xiāng)多年之后再回來，勾起年少時的回憶，創(chuàng)作出套曲《匈牙利狂想曲》，用來表達(dá)對故鄉(xiāng)的思念之情。

此外，作品中運用了“恰爾達(dá)什”的曲式結(jié)構(gòu)。“恰爾達(dá)什”是匈牙利民間舞蹈的一種形式，李斯特認(rèn)為音樂與舞蹈可以帶給匈牙利人民快樂，在音樂里可以自由自在宣泄心中的悲傷。他將匈牙利民間舞蹈元素融入《匈牙利狂想曲第十一首》中，來表達(dá)自己心中的民族情懷（見譜例2）。李斯特作為一名專注于創(chuàng)作民族音樂的音樂家，作品始終與匈牙利民族有著密切的聯(lián)系，具有強(qiáng)烈的民族主義精神。

四、《匈牙利狂想曲第十一首》的彈奏技法分析

（一）節(jié)奏特征及其彈奏技巧

《匈牙利狂想曲第十一首》節(jié)奏樣態(tài)豐富，包括散板節(jié)奏、切分節(jié)奏、附點節(jié)奏、裝飾音節(jié)奏等，生動體現(xiàn)了作品中的民族民間音樂特征。全曲分為四部分，第一部分是單三部曲式，其節(jié)奏以吉卜賽舞蹈“恰爾達(dá)什”為基礎(chǔ)，彈奏該部分時需有較強(qiáng)的力度，使整個曲子充滿活力與動感。樂曲由震音開始，震音和弦處標(biāo)有“quasi zimbalon”，模仿了匈牙利揚琴的音響，可以將其想象成遠(yuǎn)處傳來的清脆鈴鐺聲，節(jié)奏舒緩，渲染出寂靜的氛圍，充分展現(xiàn)了樂曲的即興性特征。演奏該段落時，節(jié)奏可以處理得較為自由，通過放松手臂并擺動手腕彈奏出柔和且清晰的震音，同時左手的波奏要與右手的震音緊密相連，在震音還沒有結(jié)束時做好準(zhǔn)備（見譜例3）。

第二部分是稍慢的行板：在這一部分中運用了大量的倚音，在彈奏倚音時要注意放松手臂、手掌，并保證可以靈活地彈奏倚音。雖然是以倚音的方式出現(xiàn)，但是在彈奏時節(jié)奏要比倚音稍慢（見譜例4）。

在彈奏譜例4 第三小節(jié)的雙音時，由于速度較快，演奏者很難把握該小節(jié)的節(jié)奏以及音在琴鍵上的位置，因此我們可以通過把控左手八分音符的節(jié)奏來控制。在慢練時可以通過改變節(jié)奏型的方式，如附點音符、前八后十六等節(jié)奏型來進(jìn)行練習(xí)。

第三部分是歡快的快板：開頭是一個跳躍短暫的八分音符，在彈奏本段每個音時要有彈性。半音階在穿跨指時要連貫，通常我們在快速演奏半音階時，極大可能會加快彈奏速度，導(dǎo)致越彈越快，因此可以通過左手規(guī)律的節(jié)奏來穩(wěn)定半音階的節(jié)奏。

第四部分是急板：從第三部分后三個和弦開始是本首曲子的高潮段落，這一部分運用了大量的八度技巧，足以體現(xiàn)出演奏者鋼琴演奏水平。因急板部分速度較快，演奏者在演奏時需把握速度，必要的時候可以使用節(jié)拍器控制節(jié)奏。

（二）八度的運用

八度技巧是鋼琴演奏的重要技法之一，八度技法有八度斷奏、八度連奏、夾音八度等，例如在《匈牙利狂想曲第十一首》快板部分運用了八度的斷奏及夾音八度。夾音八度也屬于比較常見的鋼琴八度演奏技法，其特征為在中間加入一個音。因此，在八度兩端的音中間出現(xiàn)的音符，則為夾音八度。這一技巧可以增加鋼琴曲演奏的厚重感，令鋼琴曲演奏風(fēng)格更加厚實，半音階效果也可以得到顯著提升。⑦ 在《匈牙利狂想曲第十一首》第二部分結(jié)束時的三個和弦，為后來八度做了鋪墊，烘托出匈牙利民族在過節(jié)日時的熱鬧場面（見譜例5） 。

八度斷奏要求演奏者手臂放松，手掌和三關(guān)節(jié)始終維持一個固定的支架，在彈奏時需手掌帶動發(fā)力，向下?lián)翩I。在演奏過程中保證每個音依次奏出，同時確保聲音的顆粒性。練習(xí)八度時，手臂自然放松，手掌構(gòu)成半圓形的握鍵狀態(tài)。這一準(zhǔn)則是多年來諸多著名演奏家在實踐中積累總結(jié)出的經(jīng)驗之談。這種手形有助于彈琴者在把握琴鍵時達(dá)到最佳放松狀態(tài)。⑧在練習(xí)《匈牙利狂想曲第十一首》最后一部分時（見譜例5），要求每一個音都要用力彈奏出斷音，用手掌帶動指尖用力觸鍵，李斯特作品要求的這種音色需要演奏者全程緊繃手臂，這時手掌、手臂可能會出現(xiàn)一種緊張感。緊張感在一首作品中是一把雙刃劍，一方面通過保持緊張狀態(tài)，可以更好地控制音色;另一方面，由于手臂、手掌長時間處于緊張狀態(tài)，會使手臂肌肉感到乏力，從而降低彈奏的速度與質(zhì)量。所以我們在演奏中，適時地調(diào)整肌肉的狀態(tài)，在保證正確音色的同時根據(jù)自己的身體條件調(diào)節(jié)肌肉的收縮，盡可能地尋找放松的機(jī)會邊演奏邊休息，這對于八度演奏來說十分重要。⑨

（三）踏板的運用

不同時期不同作曲家的鋼琴作品有不一樣的踏板運用法則，巴洛克時期復(fù)調(diào)作品，踏板運用較少，用良好的觸鍵方法保持音樂的連貫性。古典主義時期的作品，在貝多芬的晚期作品中可以看到增加了踏板的運用，使鋼琴作品具有管弦樂宏大的音響效果。而浪漫主義時期的鋼琴音樂極大地發(fā)掘了這件樂器的音色變化的可能性，踏板的運用作為音色變化的重要手段之一，使用也更復(fù)雜、更細(xì)致。⑩右踏板也稱延音踏板，在演奏時，右踏板可以通過腳的控制形成“全踏板”和“半踏板”來控制琴弦的震動?！叭ぐ濉币笕坎认氯?，在結(jié)束延長時完全放開，避免產(chǎn)生雜音（見譜例6）。

左踏板又稱弱音踏板，可以弱化在演奏時鋼琴產(chǎn)生的雜音，增強(qiáng)樂曲的輕柔度，因此演奏者在演奏輕柔的樂句時常常喜歡使用左踏板，可以幫助演奏者在彈奏時獲得更為柔和的音色，營造出一片朦朧的畫面?！缎傺览裣肭谑皇住分锌梢允褂米筇ぐ鍋砣趸澮?，營造出由遠(yuǎn)及近的畫面（見譜例7）。當(dāng)力度記號為“很弱”時，可以通過左踏板來弱化音色（見譜例8） 。

李斯特作品中有著大量的華彩樂段，在演奏這些樂段時必須有踏板才能體現(xiàn)和聲帶來的宏大音響效果。因此演奏者需有較強(qiáng)的運用踏板的能力，將手和踏板完美結(jié)合，呈現(xiàn)出《匈牙利狂想曲第十一首》中的藝術(shù)特征，體現(xiàn)出李斯特對家鄉(xiāng)的思念之情以及濃厚的愛國情懷。

五、結(jié)語

《匈牙利狂想曲第十一首》蘊含了民族性特征和厚重的人文精神，借助互文性理論，可以更深入地挖掘作品的藝術(shù)特征，探究作品的音樂風(fēng)格與民族元素的互文性。從作品的節(jié)奏特征、八度、踏板等方面解讀鋼琴作品的演奏技法，能夠多維度表達(dá)鋼琴音樂作品的技術(shù)特征和人文內(nèi)涵，詮釋李斯特鋼琴作品中的愛國情懷。