〔關鍵詞〕林樂培;《秋決》;指揮

一、緒論

（一）作曲家林樂培的生平

林樂培，廣東南海人。他的生平曾刊載在《格羅夫（Grove's）音樂及音樂家詞典》（2001版）當中。林樂培的創(chuàng)作涉及中國民族管弦樂、西方管弦樂、室內(nèi)樂及大合唱等，作品曾在多國多地廣播及演出。

他20 世紀50 年代初在加拿大音樂學院學習時，苦于在書架上居然找不到一本由中國人撰寫的音樂方面的書籍，遂立下宏愿：要以20 世紀最先進的作曲技法為中國新音樂引進“現(xiàn)代化”，以“尋找中國新音樂”為人生目標，以“從古思中尋根，在前衛(wèi)中找路”的創(chuàng)作理念，為中國新音樂發(fā)展尋求突破。

在20 世紀70 年代末，大多華人地區(qū)由于各種原因和條件所限，難于發(fā)展現(xiàn)代音樂，林樂培堅持現(xiàn)代創(chuàng)作的價值觀，成為打破沉寂的先行者﹐在這種價值觀下產(chǎn)生的作品，在很大程度上影響了新一代的華人作曲家，如作曲家陳怡、譚盾等。

（二）《秋決》的創(chuàng)作背景及整體架構

1977 年，香港中樂團成立，并于翌年邀請林樂培出任客席指揮。由于當時為這樣龐大而復雜的民樂團所用的樂曲不多，必須要為其創(chuàng)作可以使其真正發(fā)揮優(yōu)勢的新作品?！肚餂Q》應運而生。

《秋決》取材元代雜劇作家關漢卿古典戲劇名著《竇娥冤》。為保存元劇古風，林樂培“從古思中尋根”，不用傳統(tǒng)的樂章模式，而特別套用章回體小說的模式。

中國傳統(tǒng)文學與中國傳統(tǒng)音樂歷來有著不可分割的深層次聯(lián)系。就結構關系而言：文學中有對聯(lián)，音樂中有上下句;文學中有“起承轉(zhuǎn)合”四句詩體絕句，音樂中有類似的四句結構樂段;文學中有八句結構的律詩，音樂中有與之結構原則極為相似的，并大量存在于器樂曲的“六十八板體”（它也是八句，只是其中有一句內(nèi)部有擴展，不及律詩規(guī)整）;文學中有章回體，音樂中有套曲體。同時，林樂培“在前衛(wèi)中找路”，從調(diào)性、旋法、配器、節(jié)奏、演奏法等各個方面銳意創(chuàng)新，運用了大量西方的前衛(wèi)作曲手法大膽嘗試，由樂譜中對一些特殊演奏記號的說明，便可略見一斑：

林樂培是把西方前衛(wèi)作曲手法引入到民樂創(chuàng)作中的第一人。他將中國最傳統(tǒng)的戲曲打擊樂、咔腔、墜子唱腔等，做出不落俗套的有機結合，即使是到了四十余年后的今天，仍能從中品咂出縷縷新意?！肚餂Q》當屬新時代民樂創(chuàng)作中最具里程碑意義的作品之一。

二、《秋決》之音樂分析與指揮詮釋

（一）第一回 貪官到，強權逞霸道

第1 小節(jié)至第13 小節(jié)，隨文字提示“一隊兵馬儀仗護駕著新官，從遠方而到”，作曲家使用大量打擊樂器，用7/8 拍的不對稱節(jié)奏（AsymmetricMeter），生動描摹出馬隊在顛簸路面上由遠及近的畫面。音樂略帶戲謔的情緒，刻畫出貪贓枉法的縣官走馬上任時揚揚自得的滑稽嘴臉。

擁有豐富的打擊樂種類本即中國民族管弦樂團不同于西方交響樂團的一大特色，如何將這些形態(tài)不同、音色各異的樂器處理得當，是民樂指揮家們面臨的一大課題，且其中樂器的選擇也十分講究。

指揮本段時宜使用清晰的拍點，給予打擊樂聲部準確的節(jié)奏支持。7/8 拍可分解為2+2+3 的指揮圖式，特別注意預示拍宜以兩個，而非三個8 分音符的時值起拍。由于是不等拍，加之處于整首樂曲開始處，同時要求極輕的pp 力度，增加了打擊樂聲部不少演奏難度。建議指揮時，在右手準確打出7 拍子的同時，左手可給予各聲部清晰的進入提示。

自第15 小節(jié)進入直至第31 小節(jié)樂段結束，彈撥聲部一直在不同調(diào)上做模進，調(diào)性游離，且均為不規(guī)則樂節(jié)，可劃分為2+2+4+3+2+3+2的結構。

同時，打擊樂聲部保持著初始的律動，京大鑼的力度一聲強過一聲，中國大鼓及大鑼（Gong）的加入烘托氣氛漸漸高漲。指揮動作的幅度也應越來越大。

其間，自第18 小節(jié)進入的革胡及低音革胡奏出的在G 羽調(diào)式的主旋律陰暗低沉，配合中國大鼓及低音大鑼，暗示了樂曲的悲劇基調(diào)。同時，與在其上游移于D 宮調(diào)、A 宮調(diào)的彈撥組持續(xù)節(jié)奏型形成多調(diào)性組合（polytonality）。

到了第26 小節(jié)，弦管齊鳴，全樂團從ff 力度經(jīng)過6小節(jié)推進至第31小節(jié)fff力度結束樂曲第一個場景的刻畫。

值得注意的是，從第1 小節(jié)到此處是一個長達31小節(jié)的漫長漸強，從一個串鈴pp的輕輕開始直至所有樂器fff 的全奏終止，通過打擊樂——低音彈撥樂——高音彈撥樂——低音弦樂——高音弦樂——吹管樂的聲部漸次疊加達成。這也是林樂培喜用的作曲手法，從他的《昆蟲世界》《古曲新譯——春江花月夜》中均可覓得蹤影。指揮時應設計好動作的幅度范圍，安排好從pp 的極小動作到fff 的極大動作的合理使用時機，體現(xiàn)音樂的強大張力。

隨即10 個小節(jié)的傳統(tǒng)戲曲打擊樂與弦樂組、彈撥樂組、管樂組音群的相互對置，活生生一幅貪官來到城門口，不明就里的老百姓出城迎接，對高高在上的“父母官”三叩不起的諷刺畫面。

此處的打擊樂效果好似京劇的“回頭”鑼鼓點，指揮擊拍宜主動拍與被動拍相結合，虛實相間，方可體現(xiàn)傳統(tǒng)韻味：以干凈果斷的向下?lián)襞?，引出? 拍的武鑼文鑼強奏后，隨即于反彈中急停，給予第1 拍后半拍進入的京小鈸清晰的拍點。稍候片刻，等待京小鈸急促的數(shù)響擊過，聲音漸緩時，虛打第2 拍，經(jīng)過反彈點后加速抬手并急停，給第2 拍后半拍的京小鑼進入提示。隨即被動劃過第3拍，以與第2拍相同的打法擊打第4 拍，引入第4 拍后半拍的中國大鼓強奏。在其慢起漸快并漸弱的同時，右手擊出第2小節(jié)第1 拍正拍（文鑼），用左手擊出第1 拍后半拍（武鑼），雙手交替，擊打數(shù)次，幅度由大漸小，帶領武鑼及文鑼慢起漸快并漸弱。待小鑼、小鈸、文鑼、武鑼、大鼓均漸弱至p 以后，再以大幅度手勢劃出第3、4 拍，提示各樂器大幅漸強，并強收于第3小節(jié)第1拍。應當說明的是，京小鈸此處的演奏方式為快起漸慢，而京小鑼、中國大鼓為慢起漸快，均應按照中國戲曲傳統(tǒng)處理，不拘泥于譜面的音符時值演奏。

另外，為求得弦樂及彈撥樂的滑音整齊劃一，也可用指揮手法給予提示：打下第2 拍時，在拍點反彈處減緩速度，類似于tenuto 的打法。待樂隊發(fā)音奏足八分音符時值后，迅速抬手并停頓，引導各聲部的滑音及休止。

第42 小節(jié)至第56 小節(jié)此回結束，為熱鬧的小快板，有文字提示“新官進城，群眾歡迎”。嗩吶組在樂隊伴奏下演奏歡快旋律，林樂培在這里使用了雙調(diào)性（Dual Modality）對置的手法，高音嗩吶的主旋律為G 角調(diào)，而伴奏的中音、次中音及低音嗩吶則來回游走于G 角調(diào)與E 宮調(diào)，音樂色彩怪異荒誕：

（二）第二回 孝媳婦，公堂判極刑

第二回開篇，在變更節(jié)奏（Changing TimeSignatures）的結構中，由最傳統(tǒng)的戲曲鑼鼓點與最現(xiàn)代的高胡、二胡音群式寫法（Tone Clusters）共同勾勒出縣官的形象：

總譜中有文字提示：“臺前亮相工架：抖水袖、整冠、捋髯、開目?！薄肮ぜ堋币庵笐蚯輪T表演時的身段和姿勢，因此，可有意識將戲曲演員臺前亮相時的程式化動作融入指揮動作中。筆者于音樂會演出中，做了這樣的嘗試：以主動拍擊出第1 拍后，在空中稍停，提示后半拍的鳩鑼、京大鑼進入。隨后以無反彈的被動拍劃過第2 拍，于身體左側(cè)高位預示第3 拍的磐及武鑼的強奏。以極小的被動拍劃過4、5 拍后，將目光投向高音弦樂聲部。右手擊拍的同時，以左手拂過下頜，模仿京劇老生得意揚揚捋起長須的動作，帶領高胡、二胡聲部奏出滑音并停頓。隨即擊出第2 拍，并被動劃過3、4、5 拍。第3 小節(jié)的低音弦樂巴托克撥弦之后，第3、5 拍均要求鳩鑼按譜面時值演奏，而第4 小節(jié)給出第1 拍后，便由其自由漸快。指揮者只需暗示其漸強并虛劃第2 拍。待漸強充分以后，向身體外側(cè)打出果斷的第3 拍，收掉鳩鑼以及高胡、二胡的顫弓，并帶起后半拍的京鑼、低音弦樂諸聲部。

隨第4 小節(jié)革胡低革聲部似喊堂“威武”聲的長音響起，海笛用“咔腔”的傳統(tǒng)手法模擬人聲喊出“升堂”，指揮者只需提示其進入時間，具體時長可由演奏家自由發(fā)揮。

之后彈撥及管樂聲部的音群（Tone Clusters）強力奏出，公堂之上的恐怖氣氛呼之欲出;此處指揮者的左手宜給予各個聲部漸強漸弱的大幅度表情，且不可松散。而右手應當帶領定音鼓打出三記極慢極結實的低音，如重錘敲在心上。此處單皮鼓的滾奏“撕邊”，也體現(xiàn)出作曲家熟諳傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，仿佛樂隊中有一位司鼓（中國傳統(tǒng)戲曲中的樂隊指揮）以激越鼓聲配合著情節(jié)的發(fā)展。

指揮第12 小節(jié)時，宜在低位擊拍，運用大臂以沉滯的線條勾畫低音弦樂奏出的沉痛旋律，以將壓抑氣氛抒發(fā)至極：

第15 小節(jié)，縣官再次捋過長髯（高胡、二胡音群）之后，彈撥聲部隨即奏出以音層（SoundMass）手法寫就的“亂音”，好似不明真相的民眾交頭接耳，互相打探堂審的主角是誰。這里作曲家在總譜上有明確的文字提示，指揮者可模仿琵琶掃弦之勢，擊出非常規(guī)的拍子，似更能凸顯音樂情緒。

第19 小節(jié)，洞簫“抒情地細訴心聲”，將一個含冤弱女子的形象描畫得惟妙惟肖，四個小節(jié)中，運用移動調(diào)性（Shifting Tonality）的手法，由G調(diào)轉(zhuǎn)至bE 調(diào)到A 調(diào);此處使用左手，或是不持指揮棒的右手，以來勾畫出獨奏洞簫的細膩線條，描摹出中國音樂的獨有美感。

第2 3 至第3 3 小節(jié)，擂琴模擬女聲，在靜謐的樂隊背景前，以無調(diào)性（Atonality）及散板（Nometric Rhythms）手法，運用模擬人聲的樂器擂琴道出大段念白;譜例上的音符和演奏記號只供參考，指揮者仍只需提示進入，由演奏家充分發(fā)揮想象力娓娓道來。此外，念白語調(diào)也會隨演奏家所在地域方言不同而變化，如京腔和粵調(diào)的不同演繹，均富極強的藝術魅力。

低音聲部的沉痛旋律再現(xiàn)（第34 小節(jié)），樂隊旋即奏出“亂音”音群（第35 小節(jié)）。作曲家用三角形符頭標示各個樂器的極限高音，指揮時宜將這個尖厲刺耳的音群充分延長，以表現(xiàn)公堂之上各色人等翹首以盼，等待縣官做出最后判決的復雜心情。

第35 小節(jié)隨定音鼓借用傳統(tǒng)戲曲中板鼓的節(jié)奏型擂響，念白開口宣判：“胡說八道！給我打！”全樂隊奏響兩次極高極強音群，樂章戛然而止。

筆者在音樂會中借用戲曲程式，用形似“拍驚堂木”和“扔簽子”的動作擊出這兩次重音，有極強的表演意味。有助于進一步刻畫貪官趾高氣揚、無法無天的丑惡形象，似能使觀眾眼前一亮。

（三）第三回 叫冤聲，動地又驚天

第三回第一樂段作曲家另辟蹊徑，應用現(xiàn)代作曲技法中有控制的即興手法（Improvisation），以模擬人聲的“冤枉啊”三字音調(diào)作為動機，由獨奏擂琴起始，逐漸擴張至弦樂群（第1 小節(jié)a-e），無調(diào)性及散板的技法使用恰如其分，音樂由柔弱無助直至驚天動地，描摹獄中慘狀，聽來令人毛骨悚然，作曲家的創(chuàng)新理念在此收到了極富震撼力的效果。此時傳統(tǒng)的指揮圖式已不適用，指揮者應以眼神、表情配合手勢，給予各個聲部進入的提示。時值和音高并不重要，重要的是弦樂器發(fā)出的聲音是否近似人聲語調(diào)，能否悲切哭訴。

第二樂段為有具體音高及節(jié)拍的全樂隊合奏，仍然延續(xù)使用了“冤枉啊”的三音動機展開。彈撥、拉弦、吹管以聲部齊奏，漸次奏出主題，此起彼伏，音樂浪潮洶涌澎湃，似心有不平的老百姓齊聲質(zhì)問蒼天。從此處起應回到傳統(tǒng)的4/4 拍的指揮圖式中，但仍需要給予嗩吶聲部突然的、游離于穩(wěn)定節(jié)奏之外的起拍。

第8 至第18 小節(jié)低音聲部以連續(xù)十六分音符進行強勢進入，逐漸將音響的洪流推向高點;指揮者需留意在打出第3 拍的反彈時，即給予樂隊清晰的預示拍，包括準確的速度以及力度。

第19 小節(jié)音流轟然而止，唯留一聲嘆息，結束第三回。

這一回是本曲中最具想象力和感染力的章節(jié)，作曲家以非凡創(chuàng)意寫就的音樂確能震撼心靈。

（四）第四回 痛離別，記前塵舊夢

第四回，由僅10 件樂器的小組合奏組成，每件樂器好似對應一個人物，以獨奏樂器描寫不同人物生離死別時痛徹心扉的纏綿輾轉(zhuǎn)。整個樂章毫無調(diào)性束縛，各件獨奏樂器均在不同調(diào)性上來回游走，作曲家別具匠心，在極具現(xiàn)代前衛(wèi)作曲法氣息的同時，卻又透出悠悠古意。

作曲家在本回中對每個聲部都有明確的力度記號，以使音樂主線不致淹沒在復雜的音樂織體中，如第17 小節(jié)，低音聲部（古箏、革胡、低革胡）以中強（mf）力度演奏，管樂則是弱（p） ，揚琴和琵琶以f 的力度奏出律動。指揮者需調(diào)配各個聲部的音量平衡，以求清澈透明的音響效果。

指揮這樣室內(nèi)樂性質(zhì)的合奏，既要給出清晰的拍點提示、力度要求，還要充分給予獨奏者一定的自由創(chuàng)作空間，可謂細微之處見真章。所謂既指揮，又不指揮;不可有任何音樂之外的指揮動作，使所有的圖式都好似無形地融化于音樂之中。

由第17 小節(jié)起，以揚琴作為主線，將樂隊力度由f 漸次減弱至p，好似掙扎至無力，好似回憶漸遠去，漫無邊際。

音樂行至第25 小節(jié)，琵琶突然強奏，并在其后數(shù)小節(jié)中無視再次漸弱的揚琴，一直保持力度。個性倔強、不甘屈辱的竇娥形象就此鮮活了起來。

尾聲只剩洞簫、古箏空留余恨，結束了第四回。

（五）第五回 赴法場，六月飄霜雪

第五回的開篇馬鈴聲再次響起，為第一回樂思的變化再現(xiàn)，只是將7/8 拍的不對稱節(jié)奏換成了3/4拍;對于指揮者來說，同樣需要留意拍點的清晰以及各聲部的進入。注意一開篇的定音鼓獨奏極輕但要能被聽見，在第1拍和第2拍打出主動拍，予其小而清晰的拍點，注意速度不可與之后的打擊樂合奏相矛盾。

彈撥聲部的模進依舊，只是樂節(jié)組合變作5+3+3+1。同樣與在革胡、低革胡聲部的低沉旋律形成雙調(diào)性對置;指揮者在給予樂團穩(wěn)定的進行速度時，還要盡力帶領低音弦樂做出大幅度動態(tài)的線條，要遵照總譜上注明的弓法和力度。

刑場的肅殺氣氛隨第21 小節(jié)彈撥聲部“亂聲”營造的“六月飛雪”鋪陳開來;作曲家的創(chuàng)造惟妙惟肖，極富畫面感。指揮時宜注意聲部比例。

第22 至第30 小節(jié)由洞簫、古箏、中胡三件獨奏樂器構成的段落如泣如訴，別離之情催人淚下;指揮者宜左右手分工合作，如可左手引簫，右手帶中胡，漲落不一，于空中分別畫出不同的音樂線條。

第31 至第36 小節(jié)雷霆乍起，手執(zhí)鬼頭刀的劊子手登場;此處指揮者充分的呼吸預示尤為重要，帶領已休息半晌的樂團強力全奏，凸顯極強的戲劇張力?？芍^是海頓“驚愕”交響曲的中國式演繹。

民眾的騷亂（彈撥亂聲，第38、第40 小節(jié)）、竇娥的冤枉（擂琴獨奏，第39 小節(jié)）、縣官的趾高氣揚（京劇打擊樂，第41 小節(jié)），都如同第一、第二回中一般再度呈現(xiàn)，恍若傳統(tǒng)的大型曲式終了前各個主題的輪番再現(xiàn)。

筆者于音樂會演出時，在此樂曲最高潮處以掌作刀，高舉劈下，奮力引樂隊奏出短促的極限高音（第50小節(jié)）?？蘼曃唇^時，行刑人已手起刀落，人頭滾地。之后再仰首望天，顫巍巍伸出雙手，仿佛已看見六月的天空果真如含冤而死的竇娥所言，飛落朵朵雪花（彈撥聲部，第51 小節(jié)）。演出效果極佳，觀眾屏氣凝神，偌大的音樂廳落針可聞。

樂曲最后三小節(jié)僅留洞簫、古箏，指揮時同樣宜以左右手分領兩位獨奏者，在4/5 拍不對稱的節(jié)奏中，低吟“冤魂不息的感嘆”，漸漸消失于寂靜，余韻裊裊……

三、結語

藝術作品得以盛名并且傳承不衰，必有其內(nèi)蘊所在。以強烈情感和民族自信寫就的這部《秋決》經(jīng)得起再三的細細品味。林樂培的作品富于絕妙創(chuàng)意，將西方現(xiàn)代作曲技法信手拈來，在“前衛(wèi)”中找到的路，走得格外精彩。同時他的作品又具有傳統(tǒng)文化的深厚內(nèi)涵，從“古思”中尋得的根無比茁壯結實。

相信這種對于當代音樂作品創(chuàng)作的意念會隨著時間的推移，越來越明顯地表現(xiàn)出強大的力量，引領其后的創(chuàng)作者們尋找“中國新音樂”的道路越走越寬。