馬萌遙 於玲玲

摘要：塔皮埃斯是20世紀非形式主義繪畫的代表人物，他對繪畫的材料性拓展帶來了新的繪畫表現(xiàn)形式。他創(chuàng)造了一系列的圖像，希望在作品中更加強烈、直觀地表達自己的思考，賦予了材料前所未有的符號性意義。文章基于塔皮埃斯的繪畫學(xué)習(xí)過程及繪畫理念，探究塔皮埃斯作品中符號形象的多重意義與綜合材料本身具有的符號內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：塔皮埃斯;符號;繪畫;藝術(shù)形式;精神內(nèi)涵

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）14-0-03

在當今時代，綜合材料的運用憑借強烈的沖擊感與交互性得到了廣泛認可與喜愛。繪畫的種類和方式不斷拓展，繪畫所表達的精神內(nèi)涵不該因為材料的特殊性使繪畫語言的主導(dǎo)地位被搶奪，而應(yīng)該是畫家在探索自我表達的道路上進行的一次關(guān)于表現(xiàn)畫面質(zhì)感的取舍，是畫家對不同材料獨有的表達能力與個人繪畫表現(xiàn)語言的一次交融。

塔皮埃斯是運用綜合材料、注重繪畫語言精神性表達的先驅(qū)，對探究綜合材料傳遞繪畫語言的情感內(nèi)核來說是一個非常具有代表性的案例。塔皮埃斯對繪畫材料、繪畫表現(xiàn)形式的探索，給人們帶來了全新的視覺體驗。文章注重探索塔皮埃斯作品中具象材料作為象征性符號所傳達的精神意義，以及在傳統(tǒng)的審美價值觀中通過賦予作品材料象征意義展現(xiàn)自己的思想觀念。

1 塔皮埃斯視覺語言的選擇

塔皮埃斯在高中階段開始接觸畫畫和藝術(shù)。進入傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)了幾個月素描后，他意識到自己并不喜歡傳統(tǒng)的繪畫方式，開始探索自己的繪畫之路[1]。當時風(fēng)靡世界的抽象主義、超現(xiàn)實主義都給塔皮埃斯帶來了極大的沖擊。而塔皮埃斯在閉門養(yǎng)病的兩年時光中閱讀了大量的文學(xué)、哲學(xué)名著，使他的繪畫充斥著更深層次的思考，他開始尋找個人的表現(xiàn)語言與個人追求。在深入了解弗洛伊德的精神分析學(xué)后，塔皮埃斯開始注重潛意識在畫中的表現(xiàn)，開始注重在繪畫過程中隨意性地、由心地表達。這一切都促使塔皮埃斯尋找表達自己的新的繪畫形式。

塔皮埃斯一開始使用的是過往藝術(shù)家用過的材料，進行不同的藝術(shù)嘗試，這一期間他的繪畫更多是在探索造型、形式上的問題，與抽象主義沒有很明顯的差異，留下了具有純色、基本圖形和線條的作品。但是，僅僅是這樣的嘗試并不能形成塔皮埃斯想要的更為自由的藝術(shù)形式。于是，塔皮埃斯開始嘗試使用一些不同以往的工具材料，這些材料的使用使塔皮埃斯認識到了材料本身的語言性。同時，隨著與材料的深入接觸，塔皮埃斯也開始思考符號的問題。在更為大膽和自由的嘗試下，塔皮埃斯開始運用泥土、紙屑、灰燼等各種廢舊品，將其放在一起形成了全新的、和諧統(tǒng)一的畫面，他的代表作《墻》便使用了該創(chuàng)作方法。至此，塔皮埃斯找到了全新的繪畫形式。

1953年后，塔皮埃斯繼續(xù)探索非形式主義繪畫，他對材料的運用更加廣泛，風(fēng)格更加鮮明，作品也愈發(fā)成熟[2]。他不斷拓寬材料范圍，用各種方式試驗。執(zhí)著于這種自由的探索，力圖尋找一種能夠真實反映現(xiàn)實且忠于內(nèi)心的自由繪畫方式。在廣泛而深刻的繪畫探索中，那種由環(huán)境造就的對自由的渴望，最終在其內(nèi)心形成了一種強烈的意志——自由的意志。在這之后，塔皮埃斯受中國水墨畫書寫性、主觀性的影響，創(chuàng)作了《大中國水墨》等一系列作品，并且在之后的創(chuàng)作中，依然保留了這種筆觸的自由性，加入了很多自由的、突然感受到的文字符號[3]。他及時運用想象的、潛意識的、雜亂無章的沖動，利用材料在繪畫表現(xiàn)過程中的隨意性、偶然性展現(xiàn)的出人意料的效果，形成了能夠展現(xiàn)自由意志的繪畫風(fēng)格和理念。

1960年后，塔皮埃斯創(chuàng)作中表現(xiàn)的重點逐漸轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實事件，他秉承達達主義的觀點，通過作品表達自己的觀念和對現(xiàn)實社會的看法。他開始沉迷于運用一些破舊的材料，如他本人所言，這些破舊的材料就是他注重的“痕跡”。破舊的材料具有時間流逝的痕跡，本身就是一種語言與符號象征。他將廢報紙撕裂，燃燒成灰燼后放到自己的作品中，表達自己的不滿與痛苦。塔皮埃斯一直堅持，通過作品中的實物展示出材料的語言性、自身所具有的多層次的符號意義，形成顛覆式的獨特的繪畫方式，能夠更自由地在作品中傳達自己的精神思考。可以說，這些符號不僅是他對繪畫形式的發(fā)掘，還是他對自我的挖掘、對自己關(guān)于宇宙和個體間關(guān)系的挖掘。

2 塔皮埃斯作品中代表性符號的意義

“給平庸的東西以威嚴，給日常的現(xiàn)實以神秘”，塔皮埃斯時刻銘記著諾凡利斯的這句名言，因此，他開始挖掘帶有個人色彩、具有意義的符號形象。塔皮埃斯出生在一個具有濃厚文化氛圍的家庭，受家庭影響，他閱讀了大量經(jīng)典名著，并且在疾病纏身休養(yǎng)期間閱讀了大量的東方文學(xué)，這些都為他之后找到自己的代表性符號埋下了伏筆。

塔皮埃斯自出生起，就是帶著病痛、被父母擔(dān)憂的孩子，他常常在繪畫的時候感受到生命正無法逆轉(zhuǎn)地、無情地、默默地流逝著，因此他的作品中很多物體形象都偏好選擇有“痕跡”的東西，如生活中的廢棄品。他的作品中很少出現(xiàn)人物，常常選擇用人物具有象征性的肢體局部作為“痕跡”來表達自己對個體與宇宙間關(guān)系的看法。他想表達人與世間萬物一樣，不過是宇宙的一部分，也如同他畫面中那些經(jīng)歷歲月布滿痕跡的舊物。他將硬紙皮、盒子、托盤、稻草及臭襪子放在作品中，不是將其當作一種形象，而是當成一個可以切實被觀眾感受的具有痕跡的客體，這個客體本身承載著獨特的精神意味。由此也可以看出，塔皮埃斯并不是如同楊·凡·艾克那樣改進了油畫顏料，帶來了繪畫過程的便捷，而是注重材料本身的語言性、能指與所指的不斷運動的思維觀念。

畢加索在代表作《格爾尼卡》中結(jié)合立體主義與超現(xiàn)實主義控訴了法西斯的惡行。塔皮埃斯的作品也具有時代的烙印，他的作品中出現(xiàn)了彈孔，將觀者帶回那段可怕的過去，畫面上的彈孔痕跡象征著戰(zhàn)爭對人民群眾的巨大傷害，表達了塔皮埃斯對和平的渴望。而后，他出于對加泰羅尼亞這片故鄉(xiāng)土地的熱愛，將大量的泥土、沙子運用到繪畫中，而畫面上破敗的痕跡、零碎的數(shù)字都代表著這片土地受到摧殘后的破敗。

其作品中注重“痕跡”的特點在這里也有所體現(xiàn)，他借助人的局部形象，以暗示的方式表現(xiàn)人類的形象。特別是畫布被鉆孔撕破，這些裂痕使人幾乎可以立刻通過視覺感受到撕裂感，感受到藝術(shù)家在作品中對戰(zhàn)爭的控訴而顯現(xiàn)出來的人文主義光環(huán)。但是不論塔皮埃斯如何用灰色的色調(diào)、破碎的報紙表達自己的不滿，他的作品中仍然飽含著希望?？梢宰⒁獾剑睦L畫作品中有一個出現(xiàn)頻率非常高的十字形符號，塔皮埃斯起初運用這個符號，只是因為他和妻子名字的首字母都是“T”，但是隨著之后的反復(fù)運用，再加上人們對十字形這樣一個具有神圣意義的符號有一定的認識，該符號在他的繪畫中有了新的意義。長期以來，對這個符號的基本所指定義使他繪畫作品中的十字形符號體現(xiàn)了他的精神追求。十字符號代表著塔皮埃斯對真理的真摯信仰，對塔皮埃斯來說，其是神秘的、神圣的，他在自己的畫作上加上這個符號時，就將自己對藝術(shù)的全部信仰莊嚴地標記到他的畫作中去了，這也是他存在的象征。

之后，塔皮埃斯的作品中又產(chǎn)生了另一個代表性符號——“×”，一個具有否定意義的叉號。前文闡述了塔皮埃斯作品中十字形符號的意義，在后期，轉(zhuǎn)換方向的“×”符號實際上是對之前十字形符號的延伸，不僅承載著他對藝術(shù)、真理的真摯信仰，還承載著他對當時現(xiàn)實生活的無奈。塔皮埃斯通過符號直接傳遞藝術(shù)家的情感，這些符號都像是靈魂的吶喊，讓人們不得不關(guān)注它們，被其感染。

塔皮埃斯始終認為藝術(shù)應(yīng)該保留神秘性，他認為神秘主義是精神上的一種狀態(tài)，是一種需要。因此，他對這些符號的應(yīng)用更多是直覺性的，他不愿意傳播他的分析與思考，這并非一個藝術(shù)家對藝術(shù)創(chuàng)作思路的吝嗇，而是這些符號與不同生活背景的人碰撞或許會產(chǎn)生不一樣的化學(xué)反應(yīng)，給這個符號增加更多的所指意義。對一個研究交通的人來說，十字意味著兩條交叉的可以無限延伸的道路;對一個數(shù)學(xué)家來說，這可以是一個加號，甚至是一個乘號，是無限計算的可能;對一個地理學(xué)家來說，這可能是世界上經(jīng)緯相交的一個坐標。人們可以從他的符號中讀出他的所指，也可以找到自己內(nèi)心的所指，而這正是塔皮埃斯注重的材料語言所能夠傳達的精神性。

此外，他的作品中還有一些心形、數(shù)字、文字等，這些瑣碎與普通的符號由于藝術(shù)家的反復(fù)運用，也呈現(xiàn)出不一樣的意義。

在進行了大量的材料實驗與符號挖掘后，塔皮埃斯最終以從未嘗試過的材料，如沙子、泥土、灰燼等，完成了自己的代表作《墻》。他以沙子、泥土、礦石粉、水泥等日常材質(zhì)留下刮痕或涂鴉式的符號，使畫作如墻壁和大地一般厚重。此后，塔皮埃斯更加注重在黯淡的、沉默的、冷靜而壓抑的作品中表現(xiàn)自己的哲學(xué)思考。最顯而易見的表現(xiàn)就是他大量運用棕色、黃色，這是塔皮埃斯認為更加接近哲學(xué)的顏色。

3 塔皮埃斯個人的精神追求在畫面中符號語言上的體現(xiàn)

綜合材料運用對繪畫形式的打破，吸引人們將思考重心從客觀物象轉(zhuǎn)移到作品的精神內(nèi)涵。同時，中國畫也對塔皮埃斯產(chǎn)生了影響[4]，中國畫中的人物重點在于取其神，形是外在表征，而神則是人物的性格特點，能夠使人物“活起來”，這是繪畫者在繪畫時的一種追求。而綜合材料所運用的打破、物質(zhì)化本身就是為了打破人們觀賞時對畫面形的糾結(jié)，使其不受形的桎梏，直接看到畫家的精神追求、價值感悟。

塔皮埃斯作為一個人道主義者，在作品中展現(xiàn)出社會責(zé)任感，認為作品傳達的精神價值應(yīng)該與整個時代契合[5]。塔皮埃斯作為西班牙非形式主義最具代表性的藝術(shù)家，深受達達主義的影響，他認為繪畫不該是觀眾習(xí)慣的形象與存在形式。特別是20世紀以后，藝術(shù)家更加注重繪畫對時代精神的傳達。抽象繪畫帶給了繪畫全新的生命力，達達主義更是一場藝術(shù)家的反叛游戲。塔皮埃斯秉承達達主義內(nèi)在的破壞精神，拋棄了具象的再現(xiàn)形式，強調(diào)抽象表現(xiàn)主義的即興發(fā)揮和無意識性，使用綜合材料作為媒介，卻沒有擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)審美。

自此，非定型主義作為一種全新的藝術(shù)形式出現(xiàn)在大眾面前，以更吸引公眾視線的方式將觀眾指引到藝術(shù)家的藝術(shù)世界中，通過深刻的符號語言與觀眾共情，運用時間流逝的痕跡這種特殊的語言，給觀眾帶來沉重的內(nèi)心感受，從而思考和感受到藝術(shù)家所表現(xiàn)的精神意味[6]。塔皮埃斯的探索對解放創(chuàng)作媒介起到了不可忽視的作用，探索出一種特殊的表現(xiàn)方式。隨著時間的流逝，不同材料的變化也被其加入畫面，材料的時間性被突破，作品與歷史緊緊聯(lián)系在一起，這是對現(xiàn)實主義的全新突破。

但是，塔皮埃斯對材料的突破性運用除了帶給人們?nèi)碌漠嬅娓惺芡猓３Ｊ谷藗兒鲆暡牧系木裥?，這與塔皮埃斯的創(chuàng)作理念相悖。作為畫家，對整個時代崇高的責(zé)任感使他運用材料的直接性、沖擊性幫助觀者在不受形象輪廓干擾的情況下體會作品的精神內(nèi)涵[7]。這也是達達主義帶給他的對藝術(shù)的理解與新的創(chuàng)作靈感，展現(xiàn)視覺形式后面隱藏的東西。如他所言，藝術(shù)家向原有的藝術(shù)挑戰(zhàn)，以及原本被認可的藝術(shù)，在20世紀這一點已被表明?？傊茐男允撬羞\動和變革的巨大動力，藝術(shù)家必須永遠反對審美觀。

4 結(jié)語

塔皮埃斯在作品中展示自己的觀念、情感內(nèi)在，使得材料從物質(zhì)載體轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N具有多重延伸意義的符號。他勇于探索、大膽嘗試，挖掘材料特殊質(zhì)感的表現(xiàn)性，進一步體現(xiàn)材料本身具有的象征性，結(jié)合符號的象征意義，通過材料傳達藝術(shù)家的所思所想，對人性進行深入分析，用象征性符號描繪個人的宇宙觀。人們在觀看塔皮埃斯的作品時，仍然注重探究材質(zhì)特性的運用，但材料在運用過程中所承載的符號語言也值得人們深入思考。

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作者簡介：馬萌遙（1998—），女，江蘇宿遷人，碩士在讀，研究方向：油畫。

於玲玲（1977—），女，江蘇南通人，碩士，教授，系本文通訊作者，研究方向：西畫與教學(xué)。