一、引言

從《文心雕龍》論“物色”到明代的“情景”論，寫(xiě)物始終是中國(guó)古典詩(shī)論關(guān)心的問(wèn)題。在詩(shī)歌寫(xiě)作層面看，《詩(shī)經(jīng)》中事物的描繪已臻成熟，且到達(dá)了一定的審美高度。但古人究竟如何看待寫(xiě)物？在具體創(chuàng)作中，寫(xiě)物發(fā)生了哪些變化？本文通過(guò)對(duì)比六朝詩(shī)論與《詩(shī)經(jīng)》的寫(xiě)物內(nèi)容，探討唐以前中國(guó)古典詩(shī)歌的寫(xiě)物特點(diǎn)與變化。

二、“物色”：魏晉人對(duì)寫(xiě)物的理解和概括

中國(guó)古典詩(shī)歌中的寫(xiě)物是什么面貌？換言之，古人在詩(shī)文中要表現(xiàn)的是哪些事物？詩(shī)文描繪的是物的哪些方面？梁人蕭統(tǒng)編《文選》時(shí)，將收錄的賦分為十五類(lèi)：京都、郊祀、耕藉、畋獵、紀(jì)行、游覽、宮殿、江海、物色、鳥(niǎo)獸、音樂(lè)、志、哀傷、論文、情。這十五類(lèi)包含自然景象和社會(huì)人事，既有人的主觀情志，又有為文寫(xiě)作的思維活動(dòng)。它們皆可以用“物”概括。由此可見(jiàn)，古人對(duì)“物”的理解較為廣泛，主觀的、客觀的、有形的、無(wú)形的都在其中，且可以由詩(shī)賦表現(xiàn)。這種對(duì)“物”的理解不是在六朝末期才出現(xiàn)的，西晉陸機(jī)“將文章分為十體，這十體都有一個(gè)‘恒患意不稱(chēng)物，文不逮意的問(wèn)題。于是，‘物在這里便有主客觀事物之總名的意思”。此外，魏晉人亦將文學(xué)創(chuàng)作的感知思維活動(dòng)（神思）視作一“物”加以體認(rèn)。[1]

那么，在這樣的“物”的觀念下，古人以語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的是“物”的哪一方面？《文心雕龍·物色》云：“歲有其物，物有其容”。又說(shuō)：“自近代以來(lái)，文貴形似”。[2]詩(shī)賦寫(xiě)物即主要描寫(xiě)刻畫(huà)物的形態(tài)樣貌。但僅以形貌理解“物色”，又不全然正確，因?yàn)椤帮L(fēng)”這樣的無(wú)形之物也在“物”的范疇中，《文選》就將《風(fēng)賦》收歸在“物色”一類(lèi)之下。對(duì)此，唐人李善作注說(shuō)：“有物有文曰色。風(fēng)雖無(wú)正色，然亦有聲”。[3]如此一來(lái)，古人說(shuō)的“物色”與他們?cè)娢闹忻枥L的事物可以從兩方面說(shuō)：其一，“物”包括鳥(niǎo)獸草木等有形物，也涵蓋清風(fēng)光影等無(wú)形物，以及人事、情思之類(lèi)。其二，“色”指向物的聲色形貌，也就是耳目視聽(tīng)間、人所知所感的事物變化。概言之，“所謂物色，乃指萬(wàn)物（包括有生和無(wú)生之物）的色樣和姿態(tài)而言”。[4]依照這一范疇，寫(xiě)物技法的成熟可以上溯至《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代：“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥(niǎo)之聲，喓?jiǎn)簩W(xué)草蟲(chóng)之韻”。而《詩(shī)經(jīng)》之“情貌無(wú)遺”的表現(xiàn)力，不僅是后世取法的源頭，亦是后人難以逾越的高峰。

三、《詩(shī)經(jīng)》中的物與“物容”

《詩(shī)經(jīng)》中的事物同六朝人筆下之物并不等同?！段锷匪灾镏饕亲匀恢械娘L(fēng)光景物，其舉例《詩(shī)經(jīng)》中的物色，也多以桃花、楊柳等自然物為主。而《詩(shī)經(jīng)》中不僅有自然物，還有同農(nóng)祀、祭祖等禮儀活動(dòng)相關(guān)的禮器、樂(lè)器。一些重大的儀式場(chǎng)景與所用器物在三百篇中屢次出現(xiàn)，是《雅》《頌》的重點(diǎn)。如“龍旂陽(yáng)陽(yáng)，和鈴央央。鞗革有鸧，休有烈光”（《周頌·載見(jiàn)》），“設(shè)業(yè)設(shè)虡，崇牙樹(shù)羽。應(yīng)田縣鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉”（《周頌·有瞽》）。[5]詩(shī)人說(shuō)到旌旗馬飾的絢爛之色、金石撞擊的琳瑯之聲，說(shuō)到禮儀場(chǎng)面與器物排列皆是栩栩如生，不輸于對(duì)自然聲色的描繪。此外，日常耕作亦是《詩(shī)經(jīng)》的主要內(nèi)容之一，如“蓺之荏菽，荏菽旆旆。禾役穟穟，麻麥幪幪，瓜瓞唪唪”（《大雅·生民》），[6]“驛驛其達(dá)。有厭其杰，厭厭其苗，綿綿其麃”（《周頌·載芟》）。[7]李山說(shuō)：“寫(xiě)到農(nóng)作物，詩(shī)人就神旺”。[8]所謂“神旺”，不僅是說(shuō)詩(shī)人對(duì)作物的各個(gè)狀態(tài)了如指掌，亦是說(shuō)其描繪極為細(xì)膩生動(dòng)。譬如有詩(shī)云：“實(shí)方實(shí)苞，實(shí)種實(shí)褎。實(shí)發(fā)實(shí)秀，實(shí)堅(jiān)實(shí)好”，[9]鮮活地描繪出作物每一生長(zhǎng)階段的態(tài)貌;詩(shī)云“小戎俴收，五楘梁辀。游環(huán)脅驅(qū)，陰?kù)傱壤m(xù)。文茵暢轂，駕我騏馵”，[10]清晰有序地講述了兵車(chē)結(jié)構(gòu)與配飾。此外，詩(shī)歌還寫(xiě)宮室之美，“如跂斯翼，如矢斯棘。如鳥(niǎo)斯革，如翚斯飛，君子攸躋”（《小雅·斯干》），[11]修筑之事，“俾立室家。其繩則直，縮版以載，作廟翼翼。捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屢馮馮”（《大雅·綿》），[12]以及儀式中的種種器物及次序：“設(shè)業(yè)設(shè)虡，崇牙樹(shù)羽。應(yīng)田縣鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雍和鳴”（《周頌·有瞽》）。[13]可見(jiàn)，《詩(shī)經(jīng)》所寫(xiě)的各色事物遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了六朝風(fēng)光景物的范疇。

《左傳》言：“服以旌禮，禮以行事，事有其物，物有其容”。[14]《周禮·地官·保氏》云：“乃教之六儀，一曰祭祀之容，二曰賓客之容，三曰朝廷之容，四曰喪紀(jì)之容，五曰軍旅之容，六曰車(chē)馬之容”。[15]在古人看來(lái)，禮儀之物皆應(yīng)有容，即皆應(yīng)有所規(guī)范。不僅如此，這些經(jīng)由規(guī)范和修飾呈現(xiàn)出來(lái)的儀容，也有既定的表達(dá)形式：“言語(yǔ)之美，穆穆皇皇;朝廷之美，濟(jì)濟(jì)翔翔;祭祀之美，齊齊皇皇;車(chē)馬之美，匪匪翼翼;鸞和之美，肅肅雍雍”。[16]盡管古人所關(guān)注事物由禮儀出發(fā)，但不影響他們對(duì)事物形態(tài)、樣貌的表達(dá)初有形制?！对?shī)經(jīng)》寫(xiě)自然、禮器、筑室場(chǎng)景、儀式進(jìn)程，所描繪的皆是耳目視聽(tīng)間的“物容”“物色”。可以說(shuō)，古典詩(shī)歌對(duì)物形、物貌的關(guān)注和表現(xiàn)，自《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代已經(jīng)開(kāi)始。只不過(guò)待到漢賦則以造形、圖貌為重，而文章技藝迅速發(fā)展之后，古人才開(kāi)始正視文章技法。直到《物色》篇出現(xiàn)，古人對(duì)古典詩(shī)歌之寫(xiě)物才有了一次較為客觀的審視與總結(jié)。

劉勰將自然的風(fēng)光景物視為詩(shī)歌寫(xiě)物的主要對(duì)象，是受當(dāng)時(shí)整體詩(shī)歌寫(xiě)作的影響。這也是時(shí)人對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)物的一種共識(shí)。《物色》篇在談?wù)摗拔铩睍r(shí)有幾個(gè)明顯特征：其一，將物作為客觀的整體現(xiàn)象，而非單個(gè)的具有象征義的物。這與《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代不同：《詩(shī)經(jīng)》中的自然物出自詩(shī)人的生活與勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，[17]且往往是鮮明的、單一的“經(jīng)過(guò)高度概約的”物象。[18]但劉勰及其同時(shí)代的人則是將物看作客觀的自然景象，物與其身處的環(huán)境、時(shí)節(jié)融為一體，被詩(shī)人觀看、欣賞和描寫(xiě)。這種從表現(xiàn)單個(gè)自然物向表現(xiàn)整體環(huán)境的轉(zhuǎn)變，雖然開(kāi)始于屈、宋，但真正將自然作為客觀之物加以欣賞，“把風(fēng)景看成是獨(dú)立的部分，并有意識(shí)地去探求、把握它的美”的“自然意識(shí)”，要待到山水詩(shī)的出現(xiàn)才發(fā)展完全。[19]換言之，盡管在六朝末期，劉勰、鐘嶸等人仍以“寫(xiě)物”論詩(shī)，但實(shí)際上，詩(shī)歌寫(xiě)作已從寫(xiě)“物”轉(zhuǎn)向了寫(xiě)“景”。

四、寫(xiě)真寫(xiě)實(shí)：“景”與“物”的區(qū)別之一

古典詩(shī)歌從寫(xiě)物到寫(xiě)景的轉(zhuǎn)變，與詩(shī)歌漸向?qū)懻鎸?xiě)實(shí)的轉(zhuǎn)變交織在一起。王宇根說(shuō)，自劉勰的時(shí)代開(kāi)始，詩(shī)人描述外部世界已“漸趨理性和寫(xiě)實(shí)”。而從隱喻到寫(xiě)實(shí)的范式轉(zhuǎn)型（由“物”向“景”的轉(zhuǎn)變），使處于中世詩(shī)學(xué)核心位置的情、物關(guān)系，最終被情、景關(guān)系所取代。[20]韓經(jīng)太說(shuō)，在魏晉六朝人看來(lái)，“稱(chēng)物”的理想境界是“整體上追求完整、真實(shí)、準(zhǔn)確地描寫(xiě)對(duì)象（無(wú)論敘事對(duì)象、抒情對(duì)象還是寫(xiě)景對(duì)象）”。[21]從具體技法上看，六朝詩(shī)歌在寫(xiě)物上的寫(xiě)真寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)為描繪事物的細(xì)枝末節(jié)，所謂“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”。[22]這里的“風(fēng)景”雖是指大自然的風(fēng)光流動(dòng)，而非自然景象，但卻通向了對(duì)自然整體的認(rèn)識(shí)：由“風(fēng)景”而至“物色”，即由風(fēng)和光“轉(zhuǎn)而為風(fēng)所吹、光所照之處，再轉(zhuǎn)而指人所觀覽的物的全體”。[23]這種對(duì)自然景物分毫畢現(xiàn)的極致追求，帶來(lái)了“形似”“切狀”“曲寫(xiě)毫芥”“瞻言見(jiàn)貌”的寫(xiě)物標(biāo)準(zhǔn)。盡管在后人眼中，細(xì)致入微的觀察與分毫畢現(xiàn)的描繪將詩(shī)歌引向了“情必極貌以寫(xiě)物，辭必窮力而追新”[24]的道路，使詩(shī)歌背離了言志緣情的初衷，而以雕琢刻畫(huà)的技巧為風(fēng)尚。但正是這種對(duì)物的專(zhuān)注與表現(xiàn)，催熟了古典詩(shī)歌的寫(xiě)物技法，后世詩(shī)論“情景”觀中“景”的誕生，也正是在這一“形似”“刻畫(huà)”的功夫之上。

此外，詩(shī)歌寫(xiě)景的真實(shí)感還關(guān)乎整體環(huán)境的有序描繪。不過(guò)，詩(shī)歌從單個(gè)物象向整體環(huán)境的過(guò)渡，并非在一開(kāi)始就采取了有序的方式。詩(shī)對(duì)整體環(huán)境的表現(xiàn)，在物的任意排列與有序布局間幾經(jīng)變化，最終才確定為景物的有序描寫(xiě)與布局。而古人眼中的自然美就“生成于對(duì)各種現(xiàn)象的一一例舉和巧妙排列之中”。[25]而景物的有序布局不僅方便了詩(shī)歌對(duì)整體環(huán)境的表現(xiàn)，還為詩(shī)人表現(xiàn)內(nèi)心世界提供了通道，其因此成為詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)人構(gòu)思的重要環(huán)節(jié)。

五、詩(shī)人的生命意識(shí)：“景”與“物”的區(qū)別之二

從寫(xiě)物到寫(xiě)景的變化，除了在空間上由單一事物轉(zhuǎn)向整體布局，還有時(shí)間意識(shí)的匯入，即鮮明的時(shí)節(jié)意識(shí)?！段锷吩疲骸按呵锎?，陰陽(yáng)慘舒……四時(shí)之動(dòng)物深矣”。李善注《文選》“物色”曰：“四時(shí)所觀之物色而為之賦”?！对?shī)品》云：“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也”。[26]“四時(shí)”在六朝人眼中是觀物、寫(xiě)物不可缺少的背景，詩(shī)人會(huì)特意選取不同時(shí)節(jié)中的物候來(lái)明確季節(jié)，達(dá)到“即字而知時(shí)”的寫(xiě)物效果。這種鮮明的“四時(shí)—物候”的寫(xiě)作方式與觀物意識(shí)，出現(xiàn)于魏晉：“春水滿(mǎn)泗澤，夏云多奇峰。秋月?lián)P明輝，冬嶺秀孤松”中。并一直延續(xù)到后世的詩(shī)作中，宋詩(shī)云：“春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪”。對(duì)時(shí)節(jié)的鮮明感受，大都是對(duì)時(shí)間流逝的敏銳察覺(jué)，這在更早的《古詩(shī)十九首》中已是重要主題，吉川幸次郎稱(chēng)之為“推移的悲哀”。[27]這種對(duì)時(shí)間流逝的傷懷，其本質(zhì)是詩(shī)人對(duì)自我生命的強(qiáng)烈感知與認(rèn)識(shí)，是他們對(duì)自我價(jià)值的追尋與反思。

盡管自先秦以來(lái)，詩(shī)論對(duì)物的表述大都不離“感物”一脈，強(qiáng)調(diào)外物對(duì)人的感發(fā)作用。但需要注意的是，詩(shī)人對(duì)物的認(rèn)識(shí)和把握，以及物與情的聯(lián)結(jié)方式并非始終如一。在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，古人對(duì)物的認(rèn)識(shí)和把握多是通過(guò)“事”來(lái)實(shí)現(xiàn)。[28]正如胡秋原所說(shuō)：“月露風(fēng)云的本身，是無(wú)所謂美的……美的觀念，發(fā)生于人類(lèi)生活之中，發(fā)生于人類(lèi)與環(huán)境之復(fù)雜交涉之中”。[29]因而無(wú)論是孔子說(shuō)：“多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”，[30]還是《禮記·樂(lè)記》中說(shuō)的：“人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲”。[31]這里的“物”都側(cè)重于人們生活、生產(chǎn)中的物，它們不完全是具有獨(dú)立審美意義的客觀物，而是在事件中與人的行為相交互、凝結(jié)生活經(jīng)驗(yàn)的物。

而劉勰雖然秉持《禮記》以來(lái)的“感物”傳統(tǒng)，但他說(shuō)的“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒;物色之動(dòng)，心亦搖焉”[32]中的“物”，則指向具有自然意識(shí)的“風(fēng)景”，是自然中為人所欣賞的客觀的風(fēng)光景物。二者最大的區(qū)別在于：自然風(fēng)光與人的種種情感不依賴(lài)于生活和生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)建立聯(lián)系，而是通過(guò)詩(shī)人的觀察、通過(guò)一種內(nèi)在的生命體驗(yàn)來(lái)溝通交流。所謂“獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深”。[33]確切地說(shuō)，時(shí)節(jié)中的物色變化與詩(shī)人的生命意識(shí)相互啟發(fā)、關(guān)聯(lián)，特定時(shí)節(jié)中的空間環(huán)境對(duì)應(yīng)著詩(shī)人特定的內(nèi)心世界，這是詩(shī)人通過(guò)對(duì)自然環(huán)境的純粹觀察與感受獲得的，是經(jīng)過(guò)感物模式的發(fā)展與詩(shī)人意識(shí)的變化，經(jīng)由賦與詩(shī)積年累月的書(shū)寫(xiě)而孕育成熟的“文人”意識(shí)的一部分。而這種“文人”意識(shí)在以集體創(chuàng)作為主的《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代還尚未成熟。

古典詩(shī)歌從寫(xiě)物到寫(xiě)景的變化，不只關(guān)乎事物的空間布局，還關(guān)系著詩(shī)人在四時(shí)景象中的生命體驗(yàn)，關(guān)系著個(gè)人意識(shí)的凸顯。而正是經(jīng)由情與景的交互，詩(shī)人才可以借季節(jié)變換來(lái)抒發(fā)個(gè)人情思，自然現(xiàn)象才成為“詩(shī)中必要的、非偶然性的組成部分”，[34]從“自然引子”成為詩(shī)人內(nèi)心的寄托之所。

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（作者簡(jiǎn)介：王璐瑩，女，博士研究生，北京師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向：中國(guó)文化與詩(shī)學(xué)）

（責(zé)任編輯 葛星星）