胡玉梅

《傷逝》是魯迅于1925年創(chuàng)作的一篇以愛情為題材的短篇小說，文中的子君與涓生都是接受了新思潮洗禮的知識分子代表，作者以他們從戀愛到死別的愛情命運走向為敘事主線，反映了個人解放與現(xiàn)實社會的沖突。出版以來，國內學者就主要圍繞小說意義、敘事結構、人物形象進行分析，到20世紀90年代，隨著女性文學的興起，不少評論家對子君這一角色有了更多關注，集中于形象塑造以及從時代、社會層面對子君悲劇命運的剖析，某種程度上忽視了其當代性價值研究向度。就人物自身而言，子君作為一個獨立個體，她在家庭與理想之間的選擇與行動話語也是值得我們深入探究的，特別是近年來，女性在愛情與事業(yè)理想之間的矛盾沖突及其處理辦法也成為當下的一個熱點話題，而子君在這二者上的經(jīng)歷、處理方式和結局，對當下的女性無疑具有反思和啟發(fā)意義。

一、子君—從自我到無我

作者采用第一人稱的敘述方式，以故事中親歷者涓生的口吻將子君與涓生之間的故事向讀者講述，如同愛倫·坡的第一人稱敘述小說，是一個痛苦的靈魂向人公開傾訴衷情的書面自白，我們是不是能認為小說故事的敘述者是在講故事給自己聽，從而以故事的詳細講述來重新引起他們的恐怖感呢？同樣，小說使用的此種敘述技巧在增加故事的真實感之時，也讓部分讀者對涓生的自悔意識持質疑的態(tài)度，楊勇在《論〈傷逝〉中涓生懺悔的虛偽性》中指出：“涓生的自悔是空洞的、非發(fā)自內心的。”在涓生的自訴里，子君前期是一個有著強烈自主意識的知識女性，面對封建傳統(tǒng)家庭的束縛，決然選擇“出逃”，不斷強調“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”以行動和語言的雙重舉動，來確立女性的身體與意志的關系，并由此將她引入一個新的問題：何去何從？

子君們進入的象征秩序，沒有為女性提供任何使她們足以區(qū)別其他主體的解釋或定義，她們面對的是自身意義的空白，自身所指的匱乏。子君自身價值的確定表現(xiàn)為主動的多重性—被動的單一性的變化和對立，在追尋自由的階段中，她的人生價值取向是主動的、多重的，此時涓生則承擔著啟蒙者、知己兼戀人的身份，特別是“師者”這一角色進一步影響著子君的兩次重要人生選擇，既促進了子君將追求自我的主體意識付之于實踐，也影響著她在反抗路上還未走出多遠，便選擇了以一種新的身份“回歸”家庭，她主動的話語權也由此根本性地變?yōu)楸粍?，為傳統(tǒng)式家庭生活徹底物化和被男性話語客體化，最終一如祥林嫂般的絕望，唯有走向死亡來謀求解脫，但不同的是，子君的淪落與悲劇很大部分在于女性自身主體意識的完全喪失，喬以鋼、林丹婭將該狀態(tài)概括為病態(tài)心理和奴化性格。從這點出發(fā)，我們可以認為她是有一定機會去扭轉命運的，由對她悲劇性人生的探因中可見。

二、社會、性別、思想的三重桎梏

第一，歷史社會對女性的擠壓及20世紀20年代的時代局限性。就子君身處的社會層面而言，主要是對女性需求的忽視和時代局限。子君的家庭性質，魯迅在文本中雖未直接寫明，但從其他相關人物的談話中是可以被推斷出的，涓生“伯父的幼年的同窗”提及子君之死時說“我家的王升的家，就和她家同村”。由此看出，子君應是出身于鄉(xiāng)村大戶人家，在城里求學的女學生，是一個兼具新舊色彩的知識女青年，其自我意識隨著新思想的涌入得以加強和凸顯，以婚姻的自主來表達對自由與民主的追求，而成功脫離原生家庭的那一刻也意味著她要開始獨立面對和謀求生存、生活等問題，但當時的社會卻并未為走出家庭的知識女性提供任何謀生、實現(xiàn)自我價值的機會，她只能選擇“娜拉式出走”之后的回來道路，在婚戀自由的成功里繼續(xù)探索、追求，被逐漸物化為“傳統(tǒng)家庭主婦”，精神追求被淡化、脫離于自身之外。舊社會方面，表現(xiàn)為對“叛逆女兒”的不容，子君的出走與自由戀愛行為，于封建家庭來說是離經(jīng)叛道的，觸犯了延續(xù)兩千多年的封建倫理秩序，叛逆女兒雖被接回家，也是不被舊社會所理解和包容的，是新舊兩代人之間永遠也無法打破的隔膜。加之其行為從萌生開始到付之行動和成功取得，都是以尋求個人婚姻解放為依托而脫離了社會的，也就注定了她在選擇“回來”這條道路上的不幸，難逃自身解放失敗和家庭破滅的結局，從精神與肉體上共同剝奪了她的安身之所。

第二，男性話語權利下女性自我認同及本體的喪失。叛離傳統(tǒng)家庭實現(xiàn)的婚戀自由無疑是子君自我追求路上的一次勝利，但這種成功隨著涓生與子君在兩性關系相處中由平等交流到男強女弱的蛻變中湮滅，成為子君精神絕望的外因。子君的家庭是在以自由戀愛為時代和個體背景下組建的，但從日常生活中折射出的始終是傳統(tǒng)家庭的影子，表現(xiàn)為涓生話語的絕對性和子君的依附性。同居后的涓生是為傳統(tǒng)社會中“主外”型男性的代表，關于家庭的新式理念思想被自身內部的傳統(tǒng)文化根源所取代，把女性對丈夫和家庭的無私奉獻當作固有責任與義務，將自身啟蒙思想的不徹底性不斷以傳統(tǒng)夫權的形式復現(xiàn)。再觀子君，作為一個被啟蒙者，對新思想的理解與貫徹更是停留在了一個較為粗淺的層面，剛走出第一步就夭折：不光對自己傳統(tǒng)式的回歸毫無意識，作為一個獨立個體，也進一步放棄了自身的人生追求，由知識性、社會性、女性自身的三重角色身份認同變成了單一“主內”性質的傳統(tǒng)女性。她以“丈夫”的事業(yè)、生活、追求為自己生命和生活的全部，主理著家庭中的一切，話語的主導權卻依然在于涓生，乃至到家庭解體，也仍由作為主體的男性宣告，雖心有不甘卻不曾有過任何反抗，因為她早已變?yōu)榱恕八?，而沒有了“我”。

第三，女性自我意識的淺顯與孱弱。對家庭的回歸是時代環(huán)境下她作為知識女性的無奈選擇，但是在家庭兩性關系相處中的附庸地位乃至后來的悲劇命運，卻與子君個人女性主體意識的淺顯和自身脆弱有著莫大的關系。一方面，在對“家庭”的回歸中，她選擇的是一種 “男主外女主內”的傳統(tǒng)方式，這種選擇或者說是妥協(xié)使她不可避免地喪失掉自我，因為時代的局限縱使阻礙著她進一步解放和覺醒的可能，但對這一意識的強化和堅持她是可以做到的，一如冰心《兩個家庭》中新式家庭里兩性的平等相處，雙方都既未喪失自我也不過分強調自我。另一方面，她對追求自我意識的態(tài)度不夠堅定，以愛和家庭之名，放棄了自我對知識的渴求和對社會的了解，而置身于家庭，并不意味著要與社會完全隔絕，她是能夠借助知識塑造自己的理想，找到除家庭之外的第二重人生價值的。

總之，釀成子君悲劇的原因是多方面的，社會對作為“他”的涓生和作為“她”的子君來說都是兇手，如孟悅、戴錦華在她們所著的《浮出歷史地表》一書中所概括的“在某種意義上，她們的肉體、靈魂和生命不過是祭品”。一百多年前的悲劇已經(jīng)過去，但兩性關系仍是社會的永恒話題，子君的經(jīng)歷與悲劇，于當下女性，又有何意義呢？

三、在家庭與事業(yè)關系上對當代女性的啟示

就家庭這一單位而言，自組建到衍生、維護，都是需要兩性共同發(fā)力的。子君走進家庭后，從一個強烈自我意識的女性淪為一個沒有自我的家庭主婦，從日常柴米油鹽的瑣碎到思想信仰層面，都完全以丈夫為中心，個體被降到了男性附庸的位置，更甚可以視為男性欲望和生活的工具，涓生則與之形成鮮明對比，文中這樣寫道：“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過三個星期，我似乎于她已經(jīng)更加了解，揭去許多先前以為了解而現(xiàn)在看來卻是隔膜，即所謂真的隔膜了。”幾個月的時間，涓生對子君便由初識時的歡喜變成了冷淡，且對于子君的變化，他在懺悔的自白里也絲毫未提及子君的奉獻，更多的是基于男性自身的主體意識出發(fā)，將其歸為子君自身思想和性格的缺陷，視子君為自己生活之路上的“拖油瓶“，最終子君傾盡全力為家庭奉獻，也沒能阻擋它解體的命運，因為從家庭自產(chǎn)生開始，其發(fā)展、延續(xù)始終都是與兩性脫不了關系的，缺乏了對任一性別的重視，都是不完整和難以存在的。而于女性而言，在置身于家庭時，也應是一個處于與男性同等地位的守護者。

置身于家庭，并不意味要磨滅掉女性對事業(yè)、社會價值等方面的追求。魯迅同時代很多作家受挪威劇作家易卜生的《玩偶之家》的影響，都曾一味地呼吁青年男女掙脫舊家庭的束縛，勇敢地去追求愛情，但幾乎沒人關注當這些青年男女追求到愛情以后的生活會怎樣。魯迅之深刻就在于此，借助對比子君同居前后的生活和性格，來表現(xiàn)女性自我意識失落之后的悲涼。前期子君擁有多層追求：渴求知識、向往自由和堅守一起構成了她前期的整體精神向度，婚戀自由便是她爭取獨立、反抗封建的手段之一，吸引了同有自由理想的涓生。投身于家庭之后，她淺顯且不堅定的啟蒙意識很快就被涓生未肅清的傳統(tǒng)夫權文化所“閹割”，人生價值由多變?yōu)橐?，自身所指變得匱乏，不僅讓她在家庭里找不到人生的樂趣，更在這一追求破滅后摧毀了她的精神支柱，個體存在意義變得空白。

永遠不要喪失自我，如果“我”和“我自己”僅僅意味著和男性一樣的主體，那么失落的不僅僅是性別特征，而是女性的全部歷史意味—女性之女性的真義，子君便是一個性別意識與自我真義徹底喪失的女性。在自由戀愛組建的家庭里，她是完全的奉獻者、犧牲者、卑微者與可悲者，個人意識經(jīng)歷了“自我-他我-失我”的發(fā)展過程，他們的隔膜也由身體到生活再延伸到精神層面，沒有了自我意識的子君在涓生心中，早已找不到依戀和欣賞的理由，甚至借助圖書館空間來逃避與子君的見面。子君也變得愈加沉迷和哀怨，等到人生唯一理想破滅，再也無法找回最初的自我。

走出家庭后的女性要勇敢、主動地融入社會。子君的兩次出走都是在傳統(tǒng)家庭的循環(huán)中完成的，第一次出走是為主動的反抗，第二次是為絕望的回歸，剛逃出父權的牢獄，又成了戴著夫權鐐銬的囚徒，可謂從始至終都未逃離過家庭的束縛與男權的“閹割”，并最終在這種沒有社會性的“回歸”中喪命。毫無疑問，子君的命運是20世紀20年代“娜拉式出走”后“不是墮落，就是回來”命運的真實寫照，是魯迅立足于當時的社會環(huán)境，對女性生存命運的關注和擔憂，是特定時代環(huán)境下的女性悲劇、社會悲劇，但在當前男女平等早已成為社會共同趨向的環(huán)境下，社會早已不再是阻礙女性解放的枷鎖，反而從思想、法律、經(jīng)濟上等為女性提供了前所未有的開放空間、話語權利和價值實現(xiàn)機會，使女性的社會性得到保障、人身追求的實現(xiàn)成為可能，由此出發(fā)，勇敢、主動地融入社會，顯然是當下女性走出家庭后的最佳選擇道路，恰似《我的前半生》中子君自我意識的找回與自身社會價值的主動找尋，實現(xiàn)精神與肉體的雙重回歸，成為新時代“有我”的子君而非上世紀“無我”的子君。

《傷逝》中子君的形象是空洞的，但她的經(jīng)歷與悲劇性命運卻具有一定的典型性，是無數(shù)女性共同的人生反映。從對子君悲劇命運的探因中得出：其悲劇是20世紀20年代特定時代背景下，走出家庭的知識女性精神和命運的真實寫照和必然結果，即是魯迅從女性角度對整個社會的觀照，揭示了在未被完全解放的社會中，個人解放無法實現(xiàn)的主題;而從女性文學、女性意識的角度解讀文本，它也是對女性在處理愛情與社會事業(yè)關系上，如何抉擇等方面的思考，以子君為例為女性若在家庭中喪失自我時應該如何選擇提供了一個參考，強調女性在兩性關系中勿失自我的重要性的同時，也給女性自身個體生命價值的實現(xiàn)、人生追求予以深沉的透析—否定了為成全家庭而放棄自身事業(yè)與其他追求的單一價值選擇，反之亦然。