李林榮

魯迅作品在學界和教科書中，長期陷于仿佛猜謎解讖般的繁瑣修辭和過度闡釋。對此，以往至今，常見的成因分析，都歸于魯迅思想和魯迅創(chuàng)作手法本身極其復雜、極其高深。這很明顯地繞開了魯迅研究和魯迅傳播一隅某種故弄玄虛的積習。

此外，魯迅作品屢遭曲解還另有一重緣故：它們原本生發(fā)的具體語境和社會文化土壤，在后人的理解和認知中變得越來越含糊不清，以至于直接被簡單刻板的觀念教條所替換或者覆蓋。對于像《阿Q正傳》這樣從情節(jié)、人物和整個故事氛圍來看，都頗具讀者緣和大眾親和力的經(jīng)典名篇，有意無意地剝離文本原生語境和簡化社會背景的闡釋癥候或解讀偏差，就更顯突出。

最集中的一點表現(xiàn)，就是把作品中的敘述者和敘述方式，都理解得過分透明、過分直接。似乎《阿Q正傳》里那個講故事和發(fā)議論的“我”，就等于魯迅本人，他在小說里全部的功能就只是傳達魯迅的自我意識。而事實上，詳察作品文本，再關(guān)聯(lián)魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》時的基本社會背景，講述阿Q故事的這個“我”究竟是在完全代表魯迅本尊，還是魯迅根據(jù)他在創(chuàng)作當時所面對的客觀對象和客觀語境，著意設(shè)置、精心塑造的一個只聞其聲而不見其人的小說中的特殊人物？這仍然是個可能耽擱了100年但還需要認真回答的問題。

1921年12月，《阿Q正傳》誕生之際，新文化運動已聲威趨壯，文學革命已成效初見，現(xiàn)代白話小說正越過破土而出的萌芽期，轉(zhuǎn)入開枝散葉的成長期。在此情境下，《阿Q正傳》中的第一人稱敘述者“我”，不可避免地帶上了見證新派白話小說作者的群體生成和群體特征的共名意味。他是承載著現(xiàn)代思想、現(xiàn)代趣味和現(xiàn)代白話文學語態(tài)的新派小說的前臺報幕員，同時，也是《新青年》同仁和新文化陣營的精英價值觀訴諸社會大眾的中間傳話人。映襯在他背后的新派知識分子群體和他們推動起來的新文化事業(yè)，已漸顯升騰之勢。但這一人群和這項事業(yè)，投射在社會現(xiàn)實的全盤格局中，仍屬整體之中的另類、多數(shù)之外的少數(shù)、常態(tài)之余的異常態(tài)。

正因此，小說開篇以“序”為名的第一章，就讓“我”掉進了一個首鼠兩端、左右為難的尷尬境地。而這個境地又純粹是由“我”自己非要跟自己過不去的一番糾結(jié)曲折、啰哩啰嗦的敘述，故意制造出來的。既要尊重和依從“三不朽”者才配立傳的老例，又偏要揀一個跟“三不朽”毫不沾邊的小人物來做傳主。依今天人所周知的常情常理，《阿Q正傳》敘述者的這種著力自我戲劇化的出場人設(shè)，未免過于矯情。既然那么顧忌“三不朽”的立傳老譜，就大可不考慮為阿Q這等人做傳，更沒理由為此翻來覆去地費神琢磨，以至耗時不止一兩年。反之，既然“我”要給阿Q做傳的念頭早已有之，那也就等于“我”早已不把“從來不朽之筆，須傳不朽之人”的立傳通例放在眼里；因而到了真正動筆為阿Q做傳的時候，也實在已沒有多少道理再費辭渲染自己如何躊躇。

“我要給阿Q做正傳，已經(jīng)不止一兩年了。但一面要做，一面又往回想，這足見我不是一個‘立言’的人，因為從來不朽之筆，須傳不朽之人，于是人以文傳，文以人傳——究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚了然起來，而終于歸結(jié)到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的。”——《阿Q正傳》起頭這段看似戲言的“開心話”，實質(zhì)作用并不在確立和加強敘述者“我”作為一個豐滿自足、合情合理的圓形人物形象的正當性，而是恰好相反，要突出“我”作為兩個世界和兩重話語之間的連接點和中轉(zhuǎn)站的混雜性。為使這種混雜性足夠飽滿，“我”在生活情理和藝術(shù)形象上的自足自洽性和完整的立體感，都寧可被削弱。但正基于此，“我”才能夠擔當起為《阿Q正傳》通篇的敘事架構(gòu)奠基的使命。換句話說，在故事情節(jié)啟動之前，魯迅是用貌似閑話和戲言的整整一個“序”章，先行一步，把陳述、描摹整個故事的那位足以連接和溝通新文學、新小說與社會大眾的敘述者，早早地給塑造了出來。

由于這一敘述者只需而且必須全力發(fā)揮溝通和銜接另類與全體、精英與大眾、陌生的異數(shù)與慣熟的傳統(tǒng)的媒介作用，所以他用不著血肉豐滿、栩栩如生，也無需拋頭露面、全須全尾地亮相。而介入滿含新意和深義的故事情境內(nèi)部，更是他身為作者和讀者之間的傳信者或斡旋者的大忌。他得盡可能地輕車簡從，把自己的身形和話語都縮略到了無掛礙、不飾冗贅、剛好便于聚力發(fā)力實現(xiàn)媒介效能的程度。這也就使得他只能并且只應以一個來歷不明的聲音出現(xiàn)，而這個聲音一旦出現(xiàn)，就須毫不耽擱地展現(xiàn)出從說者的立場和高度，向聽者不斷接近甚至俯就、迎合，然后又不斷地從聽者近旁撤回，進而引導和激發(fā)聽者把注意力移往遠處的這種反復試探、反復周旋的狀態(tài)。

從整個過程看，這仿佛是在演奏一段始終不曾定調(diào)的樂曲，強音與低調(diào)交錯，和聲與變奏混響，虛實相連，波瀾起伏。尤其是在貫穿情節(jié)主脈的阿Q命運幾度跌宕轉(zhuǎn)折和終歸“大團圓”的幾處關(guān)鍵點上，敘述者“我”面向新文學和新小說的期待讀者群的試探情態(tài)，表現(xiàn)得格外明顯。恰恰是憑借了這種帶點察言觀色、投其所好甚至前后反復、來回搖擺的忐忑之意的未定調(diào)式的曖昧語態(tài)，在《阿Q正傳》誕生之前尚未進入現(xiàn)代白話小說和整個新文學的種種肌質(zhì)和因素，終于得以點點滴滴地滲透出來，凝結(jié)而又擴展，融匯成了飽含感染力和沖擊力的一個整體形態(tài)。原本在思想感情和認知能力各方面都距離新派知識分子甚遠的社會成員中的大多數(shù)，也由此得以跟隨這個在作品中僅聞其聲而不見其人的敘述者，由他片刻不停地呼應關(guān)照和搭茬代言一路引領(lǐng)，曲徑通幽，步步縱深，走進《阿Q正傳》故事情境和意蘊場域的腹地。

度過1920年代新文學和新小說的幼年期，類似《阿Q正傳》這樣在構(gòu)造敘述方式和敘述者的環(huán)節(jié)上悉心照顧大眾的創(chuàng)作策略，漸漸退出了魯迅的考慮。翻譯方面的硬譯實踐和硬譯主張，雜文寫作中表現(xiàn)得越來越突出的那種直接面向社會生活和社會輿論空間發(fā)話的公共言說者的主體人格和主體聲音，都證明：魯迅在后阿Q時代所面臨的表達語境和他因應于此的寫作手段，都有了質(zhì)的改變。

（源自《北京日報》）責編：馬京京