解 川

室內(nèi)樂大約產(chǎn)生于16世紀(jì)初的意大利，它是一種以小型器樂合奏為主的表演形式。起源于西方貴族宮廷，演出場所和規(guī)模不同于當(dāng)時的教會音樂和戲劇音樂，主要是由幾位志同道合的愛樂人士在室內(nèi)進行的演出，包括重奏曲和器樂合奏曲。室內(nèi)樂沒有戲劇音樂的輝煌燦爛，沒有教會音樂的威嚴(yán)莊重，沒有交響樂的氣勢磅礴，但有著親切細(xì)膩的情感，層次分明的聲部和琴瑟和鳴的默契。一部優(yōu)秀的室內(nèi)樂作品不但需要有作曲家高超的作曲技法，更需要音樂家們默契的配合和訓(xùn)練。室內(nèi)樂經(jīng)過不同時期作曲家們的不斷豐富和修飾，已然成為音樂家們詮釋音樂理想的最佳載體之一。

一、單簧管、中提琴與鋼琴三重奏

(一)發(fā)展歷程

單簧管從產(chǎn)生到發(fā)展到室內(nèi)樂作品經(jīng)歷了漫長的過程，起初由于演奏難度較大，單簧管一直被用作樂隊的輔助樂器。真正將單簧管融入室內(nèi)樂創(chuàng)作中的作曲家，應(yīng)該說是音樂神童——莫扎特。莫扎特聆聽了曼海姆樂團演奏之后，就被單簧管恬靜優(yōu)美、溫柔高貴的聲音深深打動，便將它寫進自己的許多部交響曲和歌劇的重要聲部里，以此來表現(xiàn)一些憂郁、柔美的人物形象。在莫扎特創(chuàng)作后期，更是創(chuàng)作了一系列單簧管的室內(nèi)樂和獨奏作品。其中1786年創(chuàng)作的《bE大調(diào)三重奏K498》、1789年創(chuàng)作的《A大調(diào)單簧管五重奏K581》都是經(jīng)典之作。[2]

自此之后，不同時期不同國家的作曲家們開始效仿，并在此基礎(chǔ)上加以變革，延伸和發(fā)展。除了單簧管、中提琴和鋼琴這種形式，又衍生出單簧管、大提琴和鋼琴，單簧管、小提琴和鋼琴的形式。更有許多作曲家或是出于對這種形式的喜愛，或是應(yīng)演奏家的邀約，創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀單簧管室內(nèi)樂作品。貝多芬是第一個效仿和改變的，他在1798年創(chuàng)作了《bB大調(diào)三重奏Op.11》，為單簧管、大提琴和鋼琴而作。

特別是到了浪漫主義中后期，作曲家在莫扎特循規(guī)蹈矩的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)上，更加注重旋律的情緒化，織體的豐富化，節(jié)奏的多樣化。主要的代表作品有舒曼為單簧管、中提琴和鋼琴創(chuàng)作了《童話故事Op.132》，勃拉姆斯為單簧管、大提琴和鋼琴創(chuàng)作了《a小調(diào)三重奏Op.114》。隨后，更多的作曲家不斷推陳出新，卡爾·賴內(nèi)克為單簧管、中提琴與鋼琴創(chuàng)作的《A大調(diào)三重奏Op.264》；馬克思·布魯赫為單簧管、中提琴與鋼琴創(chuàng)作了《八首小品Op.83》；文森特·丹弟為單簧管、大提琴與鋼琴創(chuàng)作了《三重奏》；巴爾托克為單簧管、小提琴與鋼琴創(chuàng)作的《對比》；阿魯秋年為單簧管、小提琴與鋼琴創(chuàng)作的《組曲》；達(dá)律斯·米約為單簧管、小提琴、鋼琴創(chuàng)作的《組曲Op.157b》；哈恰圖良為單簧管、小提琴與鋼琴創(chuàng)作的《三重奏》等。[3]

(二)創(chuàng)作特點

單簧管、中提琴與鋼琴的組合，發(fā)展成了一種“混搭風(fēng)”的典范，可謂是經(jīng)典的搭配。單簧管音域?qū)拸V，音色既明朗純凈，又低沉而渾厚，富有極強的表現(xiàn)力，被譽為樂隊中的“演說家”和木管樂器中的“戲劇女高音”。中提琴略帶鼻音的音色，顯得沉著穩(wěn)重，即可安逸，又可憂郁。這兩件樂器音色相似的樂器搭配在一起，既能完美融合，又能鮮明對比。在管弦樂隊中也總是會安排相同的旋律，是將木管樂器與弦樂器組合嘗試的首選。除了音色相似以外，單簧管和中提琴都擅長演奏長線條富于敘述性的旋律，能充分展現(xiàn)單簧管純凈而優(yōu)美、中提琴沉穩(wěn)而柔和的音色。不僅如此，在演奏快速段落時，兩者在音色上的統(tǒng)一，能讓樂句的銜接也顯得自然而和諧。因此，將單簧管與中提琴、鋼琴的三重奏形式是作曲家最先嘗試的一種。

對比古典及浪漫主義時期的作品可以看出，這種組合的作品主要通過單簧管與中提琴音色的相似性、神秘性，音樂的敘述性以及鋼琴的包容性來展現(xiàn)。

而卡爾·賴內(nèi)克的《單簧管、中提琴和鋼琴三重奏Op. 264》作為一首較為經(jīng)典的單簧管室內(nèi)樂作品，從不同樂器的音色、配合以及演奏技術(shù)方面都有可以值得借鑒之處，本文以這首作品為例，進行了較為詳細(xì)的探究。

二、卡爾·賴內(nèi)克的《A大調(diào)三重奏Op.264》

卡爾·賴內(nèi)克(1824—1910)是德國浪漫主義時期的作曲家，該作品完成于1903年他的80歲生日之際。作者巧妙地利用了單簧管和中提琴這兩種音質(zhì)、音色接近，和張力不同的微妙關(guān)系，配以鋼琴貫穿其中銜接襯托，使整首作品既有音色融合產(chǎn)生的豐富層次感，又表現(xiàn)出浪漫主義后期的靈動與感性，是這種組合的典范之作。

整首作品分為四個樂章，是較為典型的奏鳴套曲。第一樂章是速度由Moderato到Allegro的快板樂章，第二樂章是速度為Moderato的間奏曲，模仿了勃拉姆斯的創(chuàng)作風(fēng)格，第三樂章是帶有標(biāo)題的慢板樂章，第四樂章為終曲，速度為有節(jié)制的快板。是全曲中最為熱烈和集大成的樂章，帶有明顯的總結(jié)性。整首作品在速度上沒有特別強烈的對比，主要是節(jié)奏對位以及力度的對比和音色層次的多變。對于演奏技法來講，這首作品能夠充分展現(xiàn)單簧管的藝術(shù)魅力，將泛音、琶音等各種技巧展現(xiàn)得淋漓盡致。

(一)第一樂章(Moderato-Allegro)

結(jié)構(gòu)引子(1—28)呈示部(29—96)主部連接部副部結(jié)束部展開部(97—162)再現(xiàn)部(163—236)主部連接部副部結(jié)束部調(diào)性AA頻繁轉(zhuǎn)調(diào)#D#GC-d-B-e-f-c-E(屬準(zhǔn)備)Ab#fA

第一樂章是典型的奏鳴曲式，單簧管與中提琴以中庸的速度同度奏出了A大調(diào)的主題，音符以二分音符和全音符為主，旋律平和安逸，在單簧管一段八分音符的琶音之后，鋼琴由長音逐步變?yōu)槿B音的緊湊，在中提琴一個四拍的顫音后轉(zhuǎn)為快板。整首作品主要由五度音程構(gòu)成的材料發(fā)展而來，如譜例1，主部主題以及展開部都是根據(jù)此材料進行演變，整首作品中主題材料以不同的速度和節(jié)奏型反復(fù)出現(xiàn)，比如節(jié)奏的切分變化以及單簧管與中提琴卡農(nóng)形式的對唱，而鋼琴聲部主要是通過不斷變化的三連音織體，使整個樂章的情緒逐漸加強，力度變化由f到ff。在副部主題也出現(xiàn)了16分音符、連續(xù)的切分等新素材，在展開部的旋律進行中，更多的是節(jié)奏和調(diào)性的變化，情緒更加激烈，速度上也在不斷加快，并將主題轉(zhuǎn)回再現(xiàn)部，但再現(xiàn)部中主題旋律的再次出現(xiàn)，并不是簡單的回歸，更多的是對全樂章的總結(jié)和升華，通過節(jié)奏型的復(fù)雜變化將整首作品的速度從中板慢慢加快，鋼琴運用大量級進和弦伴奏織體將單簧管和中提琴的氣氛烘托到了高潮，最后在輝煌的氣勢中結(jié)束。[4]

譜例1：

從演奏上來講，樂章開始就是由單簧管和中提琴同度奏出主題，而且都是長音，這對單簧管來說，音準(zhǔn)的控制就比較難，而且，該作品整曲都是用A調(diào)單簧管演奏，發(fā)音相對于降B調(diào)單簧管更難，又是在弱奏中進行，這就要求演奏者絕對把握地控制好嘴部的力道，準(zhǔn)確地呼氣發(fā)音，在長樂句中要保持均勻平穩(wěn)，力度與中提琴一致。對音準(zhǔn)和力度的控制有較高的要求，這就需要演奏者能夠?qū)庀⒕鶆虻赝鲁觯枰⒁鈱樽嗯c旋律的層次控制得當(dāng)。

(二)第二樂章(間奏曲Moderato)

結(jié)構(gòu)A(1—34)B(35—58)C(59—81)A(82—113)D(114—155)Coda(156—179)調(diào)性aFdaCA

第二樂章是一首間奏曲，曲式結(jié)構(gòu)是復(fù)三部曲式，結(jié)束在大調(diào)性質(zhì)的尾聲中。首先由鋼琴小心翼翼地奏出節(jié)奏感十足的主題材料，譜例2，是一個疑問式的樂句，這個主題材料的節(jié)奏型幾乎貫穿全樂章，而單簧管和中提琴在這個節(jié)奏基礎(chǔ)上，以對話式樂句和復(fù)合節(jié)奏的形式出現(xiàn)。在C段中出現(xiàn)了中提琴與鋼琴低音聲部的相同旋律走向，譜例3，而單簧管則在分句重復(fù)鋼琴的主題動機的節(jié)奏。

該樂章演奏上的難點在第7—32小節(jié)，鋼琴始終是2/4拍重復(fù)主題動機的節(jié)奏型，而單簧管和中提琴是3/4拍的節(jié)奏同樣速度進行，這就需要演奏者準(zhǔn)確控制好3對2的節(jié)拍。我個人在排練和演出中習(xí)慣打合拍，也就是每小節(jié)打一拍，這樣相對于分拍來講，更容易把握樂句的整體節(jié)奏和律動性，避免因為復(fù)合節(jié)奏的對位使得音樂缺乏流動性。另一處是第82小節(jié)—146小節(jié)單簧管和中提琴樂句的銜接，類似魚咬尾的樂句處理方式，演奏者之間需要更多眼神和呼吸的交流，并且要將與之對話的樂器所演奏的旋律爛熟于心，全樂章更像是描繪了一幅優(yōu)雅迷人、寧靜安逸的田園風(fēng)情。

譜例2：

譜例3：

(三)第三樂章(傳奇Andante)

結(jié)構(gòu)引子(1—3)A(4—32)B(33—71)A’(72—88)Coda(89—98)調(diào)性#f#fD#f#F

第三樂章是一首帶標(biāo)題的慢板樂章，這種標(biāo)題音樂體現(xiàn)了浪漫主義中晚期的創(chuàng)作特點，樂曲更多的表現(xiàn)故事情節(jié)，更具有敘事性和色彩性。樂章開始又是單簧管和中提琴同度奏出三小節(jié)的引子，然后鋼琴弱起彈奏出第一句主題，再由單簧管和中提琴同度繼續(xù)這個主題旋律，兩小節(jié)后中提琴轉(zhuǎn)向，由單簧管完成后面的主題旋律。全樂章帶有舒緩的民歌風(fēng)格，旋律更加悠長，時而甜美，時而憂傷，像是在講述一個深邃久遠(yuǎn)的故事，更多的喚起聽眾的想象力。而賴內(nèi)克的作品經(jīng)常會引入這種文學(xué)色彩濃重的描述性。這個樂章甚至可以拿出來作為獨立作品演奏。而這一樂章也是全曲唯一的六拍子，但由于是慢板，更貼近單簧管和中提琴擅長演奏長線條樂句的特點。樂曲結(jié)構(gòu)上為帶引子和尾聲的再現(xiàn)單三部曲式，B段以十六分音符為主要織體，是主題的延續(xù)和豐富，而尾聲則轉(zhuǎn)入#F大調(diào)，色彩表達(dá)上更為清晰和明亮。

該樂章又是由單簧管和中提琴同度引出，賴內(nèi)克在作品中用了很多同度，演奏時音準(zhǔn)和音色的統(tǒng)一就成為了關(guān)鍵，單簧管演奏者在演奏過程中可以通過控制嘴部肌肉松弛和緊張的幅度來調(diào)整音高，緊張度越高，音準(zhǔn)也會相應(yīng)變高，反之，松弛度越高，音準(zhǔn)則會越低。鋼琴聲部主要承擔(dān)和聲色彩的豐富作用，要注意音樂的填充和銜接，比如譜例4，第15—16小節(jié)，第21小節(jié)，要做好與單簧管和中提琴音樂的連接，比其他和聲織體更加突出一些。

譜例4：

(四)第四樂章(終曲Allegro Moderato)

結(jié)構(gòu)A(1—34)B(35—84)A’(85—144)B’(145—159)Coda(160—191)調(diào)性AE-c-eA-a-CAA

第四樂章為終曲，速度是有節(jié)制的快板，較之前兩個樂章更加歡快活潑，形成了鮮明的對比。這個樂章的樂思靈感主要來自第一樂章的副部主題，但加入了三連音的元素后，更具有音樂的張力和戲劇性沖突，這個樂章主要是三種樂器間的炫技、對話的華彩，是作曲家寫作技巧與演奏技術(shù)并存的總結(jié)性樂章，曲式結(jié)構(gòu)也較為自由，力度變化的張力較大，也是全曲演奏技術(shù)較難的樂章。

例如譜例5，在演奏時，需要注意對速度的控制，不能為了節(jié)奏的對位而影響了樂句的進行，速度要穩(wěn)，心中要有節(jié)拍，在練習(xí)時可以利用分拍、合拍兩種不同的方式訓(xùn)練三連音的準(zhǔn)確性，注重整體的統(tǒng)一，要合理的使用樂句呼吸，通過樂句的氣口達(dá)到三者的默契配合。另外，譜例6是單簧管的solo樂段，以鋼琴輕巧的柱式和弦和中提琴的撥弦為伴奏，單簧管的演奏難度在于旋律連續(xù)的級進而產(chǎn)生的臨時變化音的音準(zhǔn)問題。

譜例5：

卡爾·賴內(nèi)克的《A大調(diào)三重奏Op.264》，這首作品將單簧管、中提琴和鋼琴三件樂器在演奏技術(shù)上進行了提升，每一樂章都有作曲家獨特的設(shè)計和想象，對于這三種樂器的安排也都有不同的處理。比如第一樂章，運用了五度模進的手法貫穿全曲，不同樂器的組合在一個樂思的發(fā)展中不斷分裂、變化，以卡農(nóng)的形式反復(fù)出現(xiàn)。第二樂章，單簧管和中提琴演奏不同的旋律，鋼琴配以固定的伴奏音型，貫穿全曲。第三樂章，單簧管和中提琴的齊奏引出主題，整首作品充滿敘事性，三件樂器以不同的角色講述一個故事。第四樂章，主要是技巧的升華，多次出現(xiàn)華彩和炫技樂段，熱情洋溢。因此，賴內(nèi)克通過這三件樂器的對話相互交融、相互滲透、相互配合，大膽展示了不同樂器間音色的多樣性和表現(xiàn)力，把浪漫主義時期的情感化、個性化、民族性、標(biāo)題性都體現(xiàn)得淋漓盡致，提升了單簧管與中提琴、鋼琴重奏作品的價值。

注釋:

[1]王春燕.勃拉姆斯及其創(chuàng)作[J].黃河之聲,2016(16):76—77.

[2]董德君,楊 彬.莫扎特單簧管作品的歷史地位及其影響[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報),2011(04):203—209.

[3]董德君.單簧管在外國作曲家交響樂與重奏作品中的應(yīng)用[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報),2004(03):50—52.

[4]李漢茹.中提琴、單簧管和鋼琴組合的演繹分析[D].上海音樂學(xué)院,2013.