杜立新

（沈陽音樂學院 音樂教育學院，沈陽 110004）

一、引言

中國民歌是我國廣大人民在社會生產實踐中創(chuàng)作、長期流傳的音樂類型，是我國“口頭非物質文化遺產”的核心部分。[1]我國民歌屬于一種可以充分描述中國少數民族風土人情的藝術模式，所以，中國民歌演唱者需要通過演唱充分描述作品的民族特征。中國民歌演唱者想要充分掌握作品的民族性，實現中國民歌科學演唱，科學的演唱模式能夠提升民歌民族風格的渲染力；演唱者需要充分了解中國民歌民族風格、核心內容、方言屬性以及襯詞襯腔，在中國民歌演唱時聲情并茂。[2]中國的民歌類型多樣，準確掌握各類民歌演唱技巧十分重要。為此，本文研究中國民歌發(fā)聲技巧與藝術表現的培養(yǎng)問題，以期為全方位培養(yǎng)中國民歌人才提供一定幫助。

二、中國民歌發(fā)聲技巧與藝術表現的培養(yǎng)分析

（一）中國民歌演唱藝術發(fā)展存在的問題

中國四十年的改革開放促進了社會經濟、國家文化快速發(fā)展，中國民歌演唱藝術成為黨和國家高度重視的問題之一。伴隨社會發(fā)展腳步加快，大量有價值、有特色的中國民歌層出不窮，我國民歌類型如表1（見下頁）所示。

電視、媒體憑借自身十分顯著的推動能力，把中國民歌演唱藝術和人們生活的距離逐漸縮短。但是在中國民歌藝術表面繁榮的另一層面，也存在某些不易發(fā)掘的問題與缺點。例如因為媒體的催化作用，人們對中國民歌演唱的審美標準逐漸降低，人們把中國民歌演唱和學院派民歌演唱混淆，出現中國民歌唱法千篇一律的模式。中國民族數量較多，歷史文化、人文背景、風俗習慣等均存在一定差異，所以中國民歌藝術屬于民族文化的核心載體。中國民歌演唱者在演唱時需要體現出各個民族中國民歌的特征，才能實現文化多元化發(fā)展。[3]-[4]

表1 我國民歌類型

1.審美觀念變動與唱法技巧薄弱

審美觀念屬于心理素質的刻畫載體，屬于民族文化呈現基體。所有民族均存在一些獨特的審美觀念，長時間發(fā)展而衍生的審美觀念慢慢變成民族的審美習慣。但是審美觀念不存在固定性，其易受到時空所影響，針對中國民歌演唱的審美觀念而言，其也將隨時空變動而變動。[5]

中國二十世紀五六十年代的中國民歌演唱藝術各具特色，存在顯著的多樣性。老一輩的中國民歌演唱家演唱風格鮮明，每位演唱家的音質、音色、唱腔以及表演均存在自身特點，僅通過中國民歌演唱聲音便能識別出演唱家身份，當時的審美觀念存在革命性、民族性、大眾性。伴隨時代發(fā)展，演唱風格出現一定變化，審美習慣也出現天翻地覆的變化?，F代社會經濟快速發(fā)展，時代發(fā)展速度提升，人們的思維觀念、審美觀念均出現顯著的變動。[6]-[7]

中國民歌傳統唱法，因為長時間使用言傳身教的傳承模式，在發(fā)聲系統與訓練方法中理論性較差，在技術方面也并不成熟。唱法對中國民歌而言，具有針對性而不具有通用性。

2.過度重視發(fā)聲方法的科學性，忽視民族性與風格性

在中國民歌發(fā)展歷程中，自土洋之爭至當下，中國民歌唱法的科學性始終是中國民歌發(fā)聲技巧研究中的核心特征。[8]科學性、民族性以及風格性的重要性三者之間孰高孰低，值得分析。

金鐵霖教授屬于學院派教學的標桿人物，他認為科學性、民族性、藝術性以及時代性應是我國民族聲樂教學需要注重的原則，并把科學性排列于4大原則的第一位。[9]

而當下我國學院教育，自中央音樂院校至地方音樂院校、師范院校中專業(yè)音樂設置，均以西方十九世紀音樂體系為核心，和聲、曲式課的內容均屬于西方的作曲理論。作曲、聲樂、鋼琴等專業(yè)的制定也與西方課程設定存在相似之處。[10]聲樂教學時，大多以美聲唱法為主，很多老師均認為美聲唱法是科學的觀念，使得美聲唱法成為中國民族歌曲唱法的固定發(fā)聲訓練標準。

（二）中國民歌保護和傳承的意義

近幾年，中國民歌在熒屏中出現次數逐漸增多，尤其是中央電視臺第十二屆全國青年歌手電視大獎賽破例增加中國民歌的對決，讓中國民歌從文化邊緣被拉回大眾視野。[11]全國人民對中國民歌的嶄露頭角反應熱烈。中國民歌這類長時間在民間得以生存的藝術歌曲，是如何突然被拉進大眾視野的呢？或許原因有很多種，比如廣闊的時代背景等，但是究其原因，是因為其自身具備較顯著價值。有關中國民歌當代意義，我國藝術研究院對此進行針對性評價，首先，中國民歌具有傳承性，可以讓我們追尋我們民族文化的根基；其次，中國民歌回歸藝術本真，倡導真情與個性的求同存異；最后中國民歌具有文化多樣性。[12]中國民歌屬于一種口傳文化，其和人們的生活存在顯著關聯性。中國民歌成為我國中華文化之魂，原因是其能夠表達我國民族精神、民族特征、人們審美觀念和價值觀念。詳細體現于下述2個方面：

（1）中國民歌和人們的生活關系密切，可以直接描述勞動者對生活的感受，能夠體現勞動者精神生活。中國民歌的創(chuàng)作和演唱具有同步性，創(chuàng)作者即為演唱人。中國民歌演唱人的演唱模式為“手里打著，眼里看著，心里編著，嘴里唱著”。由此可以看出，中國民歌是人們生活的真情流露，而且其貫穿于各民族生產生活之中，各民族、各種不同的生產生活類型均會誕生具有差異化的中國民歌。

（2）中國民歌存在顯著的群眾基礎，屬于存在顯著認同感的民間藝術模式。中國民歌屬于音樂和語言相融的口傳文化。民歌屬于人和人思想感情交流的基本模式之一，屬于社會關系建立的核心條件。若書寫的文化能夠基于文字與書本長期延續(xù)，則口傳文化需要生存于人們的日常生活里，其需要通過人為形式繼續(xù)傳承，若口傳文化在人們口頭流傳時，個體能夠按照自身喜好判斷此類口傳文化的價值，那些未被認可的內容便被過濾，被認可的部分繼續(xù)傳承，被大量個體所認可的中國民歌潛移默化地熏陶人們內心精神世界。此時被認可的中國民歌可以作為看不見的紐帶，把人們的思想融為一體，求同存異地延續(xù)下去。中國民歌存在顯著的群眾基礎，屬于存在顯著認同感的民間藝術模式。

（三）中國民歌發(fā)聲技巧

1.氣息的練習和使用

聲音的催化劑即為呼吸，正確的呼吸能夠實現發(fā)聲活動的自由運行，中國民歌演唱的基礎即為呼吸。呼吸合理，中國民歌演唱效果更佳。很多聲樂前輩均十分關注呼吸問題，不合理的呼吸將影響中國民歌發(fā)聲。因此，中國民歌演唱者需要合理掌握呼吸節(jié)奏。中國民歌里使用“丹田”之氣的呼吸模式，屬于聲樂領域公認的最佳呼吸模式，也稱為“胸腹式聯合呼吸”模式。此模式包含吸氣、呼氣、換氣三種技巧。

（1）吸氣。中國民歌演唱時，吸氣必須自然，吸得合理，且直接將氣息推至后腰，動作不可以僵硬，兩肩自然下垂，胸部不緊張。吸氣示意圖如圖1所示。

圖1 吸氣示意圖

吸氣方式分為嘆氣類、驚訝類、聞花類。

嘆氣類吸氣，屬于人們平時生活中出現頻率較高的情況，具有放松性、向下性。嘆氣能夠放松吸氣肌肉群，嘆氣的程度決定吸氣的程度。中國民歌演唱時，各個樂句都需要合理嘆氣，建立合理的呼吸循環(huán)模式。[13]

驚訝類吸氣即在人驚訝之際，生理機能的實時反映。此類吸氣不但吸得快速，而且吸得深度顯著，能夠讓呼吸肌肉群快速實現收縮與放松，可以優(yōu)化呼吸器官的靈敏度。此類吸氣也屬于“喘氣”，在刻畫悲痛與激動情緒時，效果極佳。

聞花類吸氣屬于中國民歌演唱中并不陌生的演唱方法。聞花類吸氣模式可優(yōu)化吸氣深度，且不存在未吸氣時的抽氣聲與其他動作，易于掌握。聞花時，由于花香可以愉悅人們心情，分辨花香味道時需要集中精神，屬于一種融合放松與興奮兩種情緒的感覺。詳細吸聲方法為：上身全部放松，腰圍能夠舒服地往四周放松，胸部緊迫感全無，體內空間變大，氣息不受阻。此類吸氣方式的舒適度較顯著，吸氣后人體舒適感遞增。通過此類吸氣方法演唱中國民歌，氣息不受阻，聲音較為圓潤。

（2）呼氣。呼氣和吸氣存在相關性。呼氣時需要平穩(wěn)、均衡、可控。中國民歌演唱時，腰部力量最為突出，尤其是高音時，后腰力量十分關鍵。按照中國民歌演唱需求，調整腰部力量，呼氣時需要保證吸氣的同步。呼氣示意圖如圖2（見下頁）所示。

中國民歌發(fā)聲、演唱時需要實時呼氣，呼氣的質量與中國民歌演唱效果存在直接聯系，呼氣具有十分關鍵的地位。呼氣系統里，肺部屬于被動性器官，其自身不具有活動性，呼吸時肺部的伸展源于胸壁與橫膈膜擴張，胸壁與橫膈膜擴張將出現一種肺部降壓模式，存在彈性的肺部組織對此類擴張模式具有實時響應功能。在演唱中國民歌時，通過被動式腹部壓力，控制氣流呼出氣體。

中國民歌演唱人在呼吸時，每個呼吸器官機能的協調與均衡極為重要，此類協調屬于橫膈膜和腹部肌肉間的均衡模式。橫膈膜的收縮促使腹部往上或往內衍生壓力，直至前者均衡。此類情況中吐出的氣息，更具控制性。

（3）換氣。換氣就是中國民歌演唱過程中的氣息補充，換氣能夠優(yōu)化中國民歌演唱的完整性與律動性。換氣屬于中國民歌演唱呼吸的核心步驟，換氣的要求顯著，且換氣合理性的控制存在難度，必須重點訓練。中國民歌演唱者不可以無意識地吸氣，需要將吸入的氣息分配于需要發(fā)聲之處，且各個音均具備指定的高度、長度、強度，在中國民歌演唱時，演唱者盡可以在樂句停止、樂曲等條件準許的前提中，才能夠實施換氣。換氣分為慢吸慢呼、快吸快呼、快吸慢呼三種。

圖2 呼氣示意圖

慢吸慢呼屬于換氣常用模式。很多中國民歌演唱中均以此方法為主。此類換氣模式，需要氣滿丹田，胸部慢慢將氣壓出胸腔，然后通過氣管傳輸至喉部以備中國民歌演唱發(fā)聲所用。此過程需要和中國民歌節(jié)拍不存在相斥之處，前二拍必須合理呼氣，前一拍合理吸氣，正拍之處合理送氣變聲才可以。

快吸快呼需要基于放松狀態(tài)之上，借助橫膈的作用上下反彈，保證各次呼氣均合理，如“狗喘氣”一般。

中國民歌演唱時，快吸慢呼屬于民歌結尾處的常用方法。

總而言之，中國民歌演唱屬于氣息、聲帶、喉嚨、口鼻以及心理、心智等每個部位都需要均衡配置的活動。每個部位間的均衡必須合理，氣息支配較差，喉嚨便不能合理打開，聲帶振動效果較差，中國民歌的聲音共鳴性便較差，便不能獲取正確的聲音方位，中國民歌演唱時便不具備字正腔圓、聲情并茂的獨特性。[14]

2.語言和咬字

中國民歌演唱藝術屬于語言和音樂的緊密相融，能夠充分表達中國民歌思想感情的藝術活動。語言屬于中國民歌的基礎，中國民歌演唱對語言存在美化功能。中國民歌演唱不僅屬于語言浸化民歌的過程，也屬于音樂溶解語言的過程。因此，在中國民歌演唱過程中，需要正視語言和民歌的關聯性，按照中國唱論里“聲中有字、字中有聲”的準則，讓語言和中國民歌演唱兩者相融。

（1）中國民歌演唱中的語言處理。中國民歌演唱時，語言的處理以下述兩點為主。一是全面挖掘中國民歌演唱詞的內涵，了解中國民歌的核心思想，掌握感情變化，從而做到在中國民歌演唱時有感而發(fā)，通過抒情的方式打動人心。二是關注中國民歌的重音和語氣，中國民歌演唱訓練時，初學者在演唱中國民歌時，需要充分關注中國民歌的整體性與統一性。在演唱時，必須將各個字均放置于相同的共鳴位置，求同存異。在訓練時，需要關注中國民歌歌詞中，字和字變換的靈活性。

（2）咬字。中國民歌演唱時咬字要做到字頭咬準有力。中國民歌演唱的咬字和講話咬字存在顯著差異，中國民歌演唱中，字頭可以描述中國民歌演唱情緒，聲母發(fā)音的清晰度、精準度能夠有效提升中國民歌的情感渲染度。中國民歌演唱的咬字需要增強聲母訓練。比如歌劇《白毛女》里“我要報仇！我要活”當中一句為“娘生我、爹養(yǎng)我，生我養(yǎng)我我要活，我要活！”這句唱腔描述喜兒喪父的悲痛情緒與活下去的決心。各個字音均必須按照強烈、悲憤的情緒咬字，咬字出口短促，但字字有力。

字腹延長不變形。字腹屬于韻母里的韻腹，字腹的延長就是母音延長。若字頭的發(fā)音為“咬字”，則字腹的發(fā)音延長便是“吐字”，吐字主要是通過聲帶對口腔發(fā)起振動模式，按照“四呼”的模式開啟與使用共鳴腔體，讓中國民歌演唱的聲音更加嘹亮。韻腹在中國民歌演唱中將聲音放出來，基于氣息有力的基礎之上，將口形維持至最終音尾，直至收韻歸聲。

字尾收聲歸韻合理。中國民歌演唱時字尾的收聲屬于韻母的收尾環(huán)節(jié)。中國民歌唱法的收聲歸韻根據現代漢語發(fā)聲來區(qū)分，能夠分成兩種：一種是無韻尾，一種是有韻尾。中國民歌演唱時，最終是必須歸韻的，且歸韻合理。因為我國地域寬廣，民族較多，所以語言復雜性較顯著，想要演唱好中國民歌需要長期培養(yǎng)。

（四）中國民歌藝術表現分析

中國民歌具有歷史悠久、體裁多樣、表演模式獨特的藝術表現模式。中國民歌起源較為悠久，最早出現于公元前六千年前，但當時的中國民歌的主要形式是簡單的勞動號子。隨著時代的變遷，民間民歌與宮廷雅樂民歌兩類民歌體系慢慢出現，在漢朝時期，出現針對性的音樂部門——樂府，樂府的出現標志著我國民歌進入了新的發(fā)展階段。中國民歌體裁具有多樣性，若基于演唱模式的角度分析，包含勞動號子、山歌、小調、兒歌以及風俗歌等。若從差異地區(qū)的角度進行分析，可分為東北民歌、廣東民歌等。如果從民族差異的角度進行分析，可分為漢族民歌、羌族民歌、蒙古族民歌等。中國的民歌表演模式較為獨特，古代民歌一般是歌、舞、詩三者相融，新時代民歌的藝術表現模式以歌伴舞為主。

中國民歌的地域性特征十分顯著。中國民歌歷史悠久，且每個民族、每個地區(qū)在自然環(huán)境、生活習慣以及風土人情等方面不存在一致性，因此在漫長的歷史發(fā)展進程里，各個民族、地區(qū)的中國民歌逐漸衍生出自身獨特的地域性特征。

中國民歌時代性與社會性十分明顯。任意一類藝術自出現那天起，便具有時代性。中國民歌屬于一種藝術形式，中國民歌創(chuàng)作之源即為勞動人民的日常生活與生活實踐，因此民歌不僅在歌詞內容中描述普通勞動人民生活情況，歌詞和當地的地方語言語調也存在密不可分的關系。但是中國民歌在差異的歷史階段，所刻畫的時代性與社會性均存在顯著不同。在原始社會階段出現的民歌，以描述當時勞動人民生產與生活為核心。中國民歌是一種善于建立特征顯著的藝術形象，可以描述自然的本質或社會生活的本質，充分刻畫自然或社會本質的音樂類型。例如陜北民歌《蘭花花》里的歌詞：“青線線那個藍線線，那個英英的彩，剩下一個蘭花花實實地愛死個人”，此民歌通過歌詞樹立了蘭花花這位年輕女孩愛恨分明、勇于抗爭命運的藝術形象。

（五）民歌人才培養(yǎng)建議

1.國家和政府角度

國家和政府需要提高對中國民歌人培養(yǎng)的關注水平，從而為民歌人才培養(yǎng)提供良好的政策環(huán)境。為此，國家可以在財政、制度中鼓勵民歌人才的培養(yǎng)。比如，主動深入中國民歌發(fā)源地，以蒙古族為例，全面了解該地區(qū)的中國民歌文化，對其進行合理保護，并且可以在該地區(qū)積極創(chuàng)辦中國民歌賽事，吸引大量喜歡中國民歌的演唱者參加節(jié)目，為他們提供展示才華的機會，這對當地中國民歌文化的傳承和發(fā)展，存在一定程度的催化作用。

2.學校角度

（1）優(yōu)化培養(yǎng)目標。學校需要堅持以能力本位為培養(yǎng)宗旨的中國民歌培養(yǎng)理念，建立具備中國民歌特征的價值取向與培養(yǎng)目標，基于能力本位、優(yōu)化人性和全方位發(fā)展等多個角度設置高校對中國民歌專業(yè)培養(yǎng)的培養(yǎng)目標。并通過規(guī)模、效益和質量的均衡，完成中國民歌培養(yǎng)類招生、培養(yǎng)和就業(yè)三者良性循環(huán)發(fā)展。

（2）專業(yè)建設調整。需要充分分析高校對中國民歌藝術人才培養(yǎng)的關注情況，合理調整已有的中國民歌教學體系，把中國民歌人才培養(yǎng)和地方民歌的發(fā)掘、采集、保護和傳承工作相融合，建立一個新的地方民歌特色人才培養(yǎng)方案。這不但和高校民歌培養(yǎng)專業(yè)的發(fā)展方向一致，還可以克服中國專業(yè)音樂學院民歌人才培養(yǎng)不足的問題。中國民歌培養(yǎng)課程設定的關鍵是人才培養(yǎng)。在課改問題中，需要按照地方民歌特色人才崗位的真實需求，構建“專業(yè)必修課程”“專業(yè)選修課程”以及“專業(yè)輔助課程”的人才培養(yǎng)體系。[15]

（3）師資隊伍構建。高校需要建立與培養(yǎng)一批用來培養(yǎng)民歌專業(yè)人才的師資隊伍，此隊伍由在職教師、國家級演員等高等素質人才構成。師資隊伍構建屬于中國民歌人才培養(yǎng)的核心之一，高校需要提高青年教師的培養(yǎng)水平。需要采用“走出去和請進來”雙向措施，提升教師的專業(yè)化程度。

3.中國民歌唱法的語言技巧與演唱技巧建議

（1）語言技巧。不同的民族或地區(qū)的中國民歌也存在差異，民歌語言也不一致。若不顧及我國每個民族的語言特點，不關注中國民歌唱法的語言特征，在中國民歌演唱時，演唱人若未能準確掌握每個民族的語言，中國民歌演唱結果將背離中國民歌實際含義。通過民族語言或地方語言演唱中國民歌，可凸顯中國民歌的獨特性。

（2）演唱技巧。針對我國民族唱法而言，因為中國民族語言的獨特性，中國民歌演唱時吐字技巧、發(fā)聲技巧均需要專業(yè)訓練。但是中國民歌唱法僅是按照差異的民族、差異的地區(qū)、差異的語言而建立差異的演唱技巧。例如在勞動過程衍生的“勞動號子”，山野間衍生的“山歌”，其語言語調均存在顯著的不同之處，地方性顯著。此種原始演唱方式中，聲音和語言聯系十分密切，呈現出十分顯著的地方風情，且中國民歌具有說唱性，聲音音質嘹亮，聲音位置不靠后，通常是真聲為主，假嗓為輔，未曾經過專業(yè)的訓練與包裝，演唱效果具有獨特性與藝術性。所以，在培養(yǎng)中國民歌人才的時候，需要重點注重中國民歌的原汁原味性，保證中國民歌的原生態(tài)特性。

三、結語

改革開放之后，中國的政治、經濟、文化均高速發(fā)展，人們的思想觀念出現轉折，思想慢慢在狹隘的民族主義里被解放。但是，在此環(huán)境下，我國中國民歌藝術的多元發(fā)展受到阻礙，中國民歌演唱出現“千篇一律”的模式。但中國民歌需要在延續(xù)自身地域風格的同時，表達民族集體意識的思想，凸顯民族地域風情。所以，在中國民歌的傳承問題中，我們需要關注中國民歌發(fā)聲技巧與藝術表現模式，構建合理的人才培養(yǎng)方案，實現中國民歌的長期傳承，這對民歌藝術的長遠發(fā)展存在十分顯著的現實意義。為此，本文對此問題進行深入探討，以期為中國民歌的研究提供一定幫助。