趙尚（上海大學美術學院）

在后現(xiàn)代狀態(tài)之后的當下，設計是無處不在的。產(chǎn)生于現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代設計在物質(zhì)主義以及消費文化主導下的西方形態(tài)社會中承擔了連接商品和消費橋梁的作用。本文通過分析現(xiàn)代設計和后現(xiàn)代設計的廣泛性和相對自由性探討了后現(xiàn)代設計狀態(tài)的出現(xiàn)及其特點。

一、設計無所不在

簡單來講，設計與我們的生活息息相關。在漢語中，“設計”一詞具有謀劃算計和“按照任務的目的和要求，預先定出工作方案和計劃，繪出圖樣”的含義。這里的設計不僅指藝術領域的設計，而是廣泛意義上的通過預先的規(guī)劃和制定方案來達到某種目的。作為一種用來達到特定目的的思維工具，“設計”在我們的工作和生活中時常被采用，卻不總是能被意識到。從個人生命歷程的角度看，人生軌跡和人生價值的實現(xiàn)需要進行設計，在此層面上的設計作為一種幫助實現(xiàn)人生價值的功能性工具，可以幫助我們在個人生命的層面上進行反思與規(guī)劃；作為社會中的人，設計更多是關于一種個體與個體之間產(chǎn)生聯(lián)系方式的討論，社會中的人無時無刻不在與他人產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，社會中任何一個個體都是作為整體的一部分而與其他個體產(chǎn)生聯(lián)系的，在此層面上的設計更多的是關于社會關系的設計：一個個體如何與其他個體產(chǎn)生聯(lián)系？這種聯(lián)系方式是怎樣的?這種聯(lián)系將產(chǎn)生怎樣的結果？設計本身也需要設計，作為一種對系統(tǒng)的優(yōu)化方法，設計在優(yōu)化其他系統(tǒng)的同時也將對其自身進行優(yōu)化，在設計的討論中，優(yōu)化對象的目的是無處不在的，“設計設計本身”就是一種對優(yōu)化系統(tǒng)方法的優(yōu)化，正因如此，設計探討的重點就是實用的將美、經(jīng)濟、文化、社會相結合。

現(xiàn)代設計與“現(xiàn)代”社會發(fā)展本質(zhì)相關聯(lián)，它的本質(zhì)目的是“賦予商品和形象以審美與功能特征來吸引和滿足消費者與使用者的需求”。

隨著18 世紀起開始于西方的工業(yè)化影響到越來越多的民眾生活，獲取更多不單單具有實用價值的商品的機會隨之變得更多，曾經(jīng)為社會上層精英服務的“裝飾藝術”開始轉(zhuǎn)向為大工業(yè)生產(chǎn)的、一般民眾所能夠承受得起的制品服務，設計在這時的作用不僅在于裝飾器物表面或改變器物形態(tài)，而開始形成一種新興社會階層追求成就和炫耀品位的手段。隨著大眾消費文化的產(chǎn)生和傳播，商品的設計日益促進了城市環(huán)境在視覺上的改變，從而越來越成為世界在視覺上的一種重要特性，從公共領域的建筑、交通工具到私人領域的服裝、日用品，一種現(xiàn)代性設計主導的視覺因素正逐漸成為消費者們在選擇商品時考慮的重點?！盀榱俗駨馁Y本主義經(jīng)濟的‘邏輯’，它只能相信‘欲望’的非理性——情緒支配著許多消費行為，但它也闡明了生產(chǎn)方式的合理性”設計最初的任務就是“刺激欲望”，它在商品生產(chǎn)的過程中和商品銷售過程中具有一種雙向的協(xié)調(diào)作用，設計師在這一過程中擔任了商品視覺“符號”創(chuàng)造者和更新者。

至20 世紀初，隨著市場的擴張和技術的進一步發(fā)展，技術性導向在現(xiàn)代化進程中得以出現(xiàn)，這時的消費者們將物質(zhì)文化作為一種自己身份認同的傳達和一種追求，消費者也可以更加容易地從市場中獲得更多的商品、形象和服務?，F(xiàn)代設計正是從這樣一種物質(zhì)文化的背景中產(chǎn)生的，同時現(xiàn)代設計也將這些物質(zhì)文化的因素結合起來。這就使得現(xiàn)代設計處于一種連接生產(chǎn)與消費的位置上。

二、設計相對自由

設計中具有藝術性，藝術中也具有設計性，二者不是非此即彼的對立關系，而是相互交織互相統(tǒng)一的。作為藝術家，在創(chuàng)作一件作品的時候首先考慮的是一種個人化的觀念和審美的表達，它需要忠實于創(chuàng)作者的內(nèi)心活動和真實情感。但作為商品和消費者溝通橋梁的設計卻不能僅僅將商品演化為“繪畫、雕塑加產(chǎn)品”式的簡單拼湊，事實上，設計師在設計的過程中難以像純粹的藝術創(chuàng)作一樣“無拘無束”，斯蒂芬·維爾勒在《論設計》中寫道：“設計師們創(chuàng)作的與其說是‘作品’，不如說是‘規(guī)劃’。優(yōu)秀的設計品永遠都不只是一件只供欣賞的‘作品’，而更是能夠改變?nèi)藗兩罘绞降?，或者是改善人們生活質(zhì)量的，或者是讓人們得以擁有新的生活體驗的，一種‘規(guī)劃’?！痹O計是關于實用的“規(guī)劃的藝術”，在設計師進行設計創(chuàng)作時，需要在實用的基礎上進行感知與思考，而設計在設計師的“規(guī)劃”中，應該具備將個人思想與改善實用的思想相結合的能力，從而在設計的整個過程中貫穿“設計以人為本”的核心理念。我們已經(jīng)知道現(xiàn)代設計發(fā)展建立在現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)之上，設計擔任了商品的一種可見性銷售“符號”，此時的設計不僅關聯(lián)商品的生產(chǎn)與制造，也關聯(lián)用戶的使用和體驗，這就要求設計實踐需要考慮產(chǎn)品的適用性、經(jīng)濟性、安全性等問題，還需要使得設計實踐符合美感的要求，即形式美法則。雖然設計在商品的生產(chǎn)上是實用的“規(guī)劃”，但它仍然不可為了實用而舍棄“自由性”，設計的“自由性”在于設計物最終不只需要發(fā)揮“實用”作用，還需要在實用的基礎上改變?nèi)藗兊纳罘绞?，改善人們的生活質(zhì)量，而在設計物的規(guī)劃過程中，需要設計師在實用的基礎上相對自由地調(diào)度一切思路，對現(xiàn)實的設計物進行天馬行空地設想，賦予實用物品以超過其自身的新的價值，也就能夠在相對自由地追求“美”的過程中，切切實實地改善人們的生活。設計是一種“規(guī)劃”下的“自由”，它需要設計師在實用的基礎上自由地發(fā)揮自身的聰明才智進行對系統(tǒng)的優(yōu)化（如圖1所示）。

圖1 阿道夫·路斯和海因里?！鞝柨ǖ囊粚哦瓲t邊椅，1930（來源：來自網(wǎng)絡）

三、后現(xiàn)代設計特點

后現(xiàn)代主義思潮從初期萌芽走向蓬勃發(fā)展的20 世紀60 年代到80 年代，藝術和設計領域涌現(xiàn)出了諸多先鋒性的理論研究。不同于現(xiàn)代主義對宏大的“知識元敘事”構建的關注，后現(xiàn)代主義在藝術實踐和藝術理論上普遍呈現(xiàn)出“一種懷疑的態(tài)度”后現(xiàn)代理論體現(xiàn)出一種新的概念和形式，后現(xiàn)代最具代表性的理論家如鮑德里亞、利奧塔爾等把現(xiàn)代主義晚期的發(fā)展歸納為信息和知識技術的嶄新體現(xiàn)，這些嶄新體現(xiàn)更多地表現(xiàn)為“更進一步的文化碎裂”。在社會經(jīng)濟和政治領域之外，后現(xiàn)代理論在美學和文化領域內(nèi)也越來越變得不可忽視，“后現(xiàn)代主義”在這時成為一種對立于藝術中的“現(xiàn)代主義”藝術運動的名詞。如果說“現(xiàn)代主義”是一種綜合了印象主義、抽象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等藝術流派的美學風格，那么“后現(xiàn)代主義”則被用來描述一種出現(xiàn)于這些藝術流派之后的、與這些流派的藝術理念截然不同的美學形式和美學實踐，作為揚棄現(xiàn)代藝術理論的一環(huán)，后現(xiàn)代藝術理論也同樣表現(xiàn)出一種“流派上的分裂”，這些分裂的流派在大多是情況下情況下是互相對立且充滿矛盾的，但他們卻具有共同點，即“以一種與眾不同的方式將世界看作是一個整體”大衛(wèi)·雷·格里芬在《后現(xiàn)代精神》一書中，將后現(xiàn)代精神的主要特征表述為“一種自然主義的萬有在神論”——即一種對感性主體的創(chuàng)造力回歸的渴求和一種對父權制極端體現(xiàn)的現(xiàn)代性的反思和超越。

20 世紀70 和80 年代起，現(xiàn)代主義主導的設計權威逐漸地衰落了，后現(xiàn)代設計在大眾媒體和大眾文化的影響下開始占據(jù)主導地位，在此，后現(xiàn)代被視為一種由消費和市場占據(jù)主導地位的狀態(tài)。盡管“后現(xiàn)代狀態(tài)”引起了部分學者的憂慮，但他們普遍認可存在一種文化領域的新的結構，這種結構簡單講是多元文化和個體選擇的出現(xiàn)，在此基礎上的后現(xiàn)代結構使得現(xiàn)代主義以來形成的對“品位”問題形成的嚴格劃分變得不再適用，關于品位問題的新討論，人們認為后現(xiàn)代的設計應該從“優(yōu)良設計”轉(zhuǎn)向討論“合適的設計”。在這樣的后現(xiàn)代語境下誕生的設計與理論與身份認同概念相關，從產(chǎn)品的設計生產(chǎn)、設計服務到消費者與相關空間的文化關系產(chǎn)生的一系列消費文化現(xiàn)象揭示了后現(xiàn)代環(huán)境中的媒體主導性?？梢哉f，后現(xiàn)代設計正在作為信息的一部分而越來越深刻地進入媒體產(chǎn)業(yè)和晚期資本主義過程的內(nèi)部。作為信息的一部分，后現(xiàn)代的設計帶來的是一種文化多元性的“自由”，例如波普文化經(jīng)驗中的“一次性”“即時性”“戲仿”“娛樂”“折中主義”等特點對后現(xiàn)代設計造成了主要體現(xiàn)在風格上的影響，在建筑領域，弗蘭克·蓋瑞設計的古根海姆博物館形成了一種后現(xiàn)代的“美學預言”；在商品領域，后現(xiàn)代設計則指代那些為了抗衡新現(xiàn)代主義形成的“高雅文化”而進行文化自我定義的商品，這一設計實驗由“孟菲斯小組”在20 世紀80 年代推向高峰（如圖2 所示），并借助大眾媒體的力量迅速成為一種拒絕“高雅現(xiàn)代主義”的先鋒運動。

然而，孟菲斯小組的設計實驗在商品化和物質(zhì)消費環(huán)境中不可避免地使得設計品帶有為市場和消費者所青睞的“附加值”，從而使得這一“反精英”“反高雅”的設計運動以一種“精英的”、畫廊主導的面貌出現(xiàn)了。到了20 世紀90 年代，“后現(xiàn)代主義”一詞漸漸從理論和設計生產(chǎn)中淡出了視線，無數(shù)的“現(xiàn)代產(chǎn)品”開始在設計上放棄了單純表現(xiàn)未來的語言，從而轉(zhuǎn)向一種設計語言上的回溯，反映在產(chǎn)品上，它表現(xiàn)了一種結合了產(chǎn)品的“過去，現(xiàn)在和未來”的設計，從而表現(xiàn)一種以產(chǎn)品自身歷史為靈感的風格。

藝術領域的“后現(xiàn)代主義”度抽象性的名稱，不能簡單地被歸結為“達達主義”“波普藝術”“超扁平”“觀念藝術”等具體的藝術流派，后現(xiàn)代主義“更多地產(chǎn)生于理論家們對文化藝術現(xiàn)象的解讀”，而“后現(xiàn)代建筑”則更多地注重理念與社會實踐的結合，美國建筑師羅伯特·文丘里(Robert Venturi)和建筑歷史理論學者查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)對于“后現(xiàn)代建筑”的追求都有過詳盡的描述。查爾斯·詹克斯在1978 年將建筑中的后現(xiàn)代特點歸納為“雙重編碼：現(xiàn)代技術與某種別的東西（通常是傳統(tǒng)建筑）的結合，為的是讓建筑與普羅大眾和對此關心的少數(shù)派進行交流，后者通常是其他建筑師。”但一系列現(xiàn)代建筑的例子（例如勒·柯布西耶的設計中用鋼筋混凝土取代承重墻）表明現(xiàn)代技術與傳統(tǒng)建筑地結合在現(xiàn)代主義建筑中已經(jīng)得到突出的展現(xiàn)，那么現(xiàn)代建筑是否也符合查爾斯·詹克斯定義的“雙重編碼”？相較之下，羅伯特·文丘里對后現(xiàn)代建筑的論述更為令人信服，在他1966 年出版的《建筑的復雜性與矛盾性》第一章“錯綜復雜的建筑：一篇溫和的宣言”中提出了“我認為用意簡明不如意義的豐富。既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡‘兩者兼顧’超過‘非此即彼’，我喜歡黑的和白的或者灰的而不喜歡非黑即白。一座出色的建筑應有多層意涵和組合焦點：它的空間及其建筑要素會一箭雙雕地既實用又有趣?！?/p>

現(xiàn)在的設計研究是一門多學科跨領域的研究，它不僅僅關于藝術與美學，而更應該將其與各個學科聯(lián)系起來研究，設計師也不僅僅需要關注美與實用產(chǎn)品的創(chuàng)造，而應該具備全方位多領域的知識，才能夠進一步“創(chuàng)造不同”“創(chuàng)造美好”。設計，作為一種“有藝術與技術含量的人工制品”，不單單具有使物體更加美觀的作用，讓物體變得賞心悅目僅僅是設計所具有的功能的一方面，如果僅僅將設計討論局限于創(chuàng)造“外觀”的不同，就很容易掉入“浮夸”與“毫無用處的美觀”的陷阱中；但與此同時，設計也不能夠僅僅關注于“實用”與改善效率，僅僅關注于改善實用技術的設計不能給人帶來愉悅感的。好的設計是兼顧多方面的，它既包含技術的進步與創(chuàng)新，也包含美感與愉悅感的傳遞；它不但關注市場效益，而且注重人文關懷；它既能夠迎合消費者需求，也能夠保持自身的獨特性。“這樣的轉(zhuǎn)變有助于拓寬設計史學科過于狹窄的專業(yè)視野，不再將視線僅僅盯住設計史上的名人名作、風格與流派，而是通過跨學科的交叉與融合，實現(xiàn)與社會史、人類學、考古學、社會學、大眾文化、消費研究心理分析理論、性別文化研究的對接，從而將設計史的研究推進到更廣闊的學科背景、歷史文脈、文化語境之中?！痹鯐D在《第一機械時代的理論與設計》總序中對此進行了強調(diào)。這就對設計師提出了更高的要求：他不僅需要技術的知識，也需要審美的知識，同時也離不開社會知識，為了使設計物產(chǎn)生價值，他還需要市場與經(jīng)濟的知識，為了使設計物能夠被消費者接受，他還需要文化的知識，為了貼近受眾的感受，他還需要心理的知識，等等。信息化時代下的設計更加要求設計師們關注設計的“廣度”，從而更好地達到設計“創(chuàng)造不同”的本質(zhì)目的。例如蘋果公司的設計，致力于將科技產(chǎn)品融入生活方式，并建立在物質(zhì)和非物質(zhì)產(chǎn)品的全球化模式，這一包含了同質(zhì)化和區(qū)域多樣化的設計模式就包含了交叉學科的融合設計。

四、結論

“歸根到底，設計就是一項‘提案’：讓世界更美好。”“讓世界更美好”這一看似宏大的命題需要設計來實現(xiàn)。

斯蒂芬·維爾勒在《論設計》中探討了設計的本質(zhì)包括三點：一是在于美的形態(tài)，二是在于對運用價值的追求，三是在于對新的體驗的追求。在設計成為后現(xiàn)代主義物質(zhì)文化舉足輕重的信息構成的當下，設計通過視覺系統(tǒng)構建改造社會的作用尤其凸顯，設計在消費文化變動中既是反映者又是推動者，它一方面起源與商業(yè)傳統(tǒng)，另一方面起源于社會“景觀”的推動作用。20 世紀下半葉，隨著“后現(xiàn)代主義”在文化上表現(xiàn)出主體性特征，設計主要表現(xiàn)出了多元化的特點。

圖2 Ceramics by Andrea Branzi exhibition（來源：來自網(wǎng)絡）

第一，設計的過程就是創(chuàng)造美的過程，葉朗在《美學原理》中論證了“真，善，美的統(tǒng)一只能在審美活動中實現(xiàn)”。后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代化過程中所產(chǎn)生問題進行的反思與其對于資本主義全球化發(fā)展過程中造就的精英藝術與大眾文化的討論在今天仍具理論價值，而它也并不像表面那樣擁抱“碎片化”、擁抱“商業(yè)化”、擁抱“扁平化”。面對信息技術越來越深入人們生活的當下，鮑德里亞在《物體系》中對“物”的研究在當代進入了“信息”這一虛擬的“物”維度，當代的人既面臨后現(xiàn)代主義運動所遺留下來的“人怎樣面對商品化的萬物”的問題，更面臨“人怎樣面對信息化的萬物”的問題，人類如何協(xié)調(diào)外物和他人的之間的關系仍是我們所需要探討的。

第二，設計是為千千萬萬人服務的，而不是少數(shù)人的活動，設計為一件物品或一個系統(tǒng)帶來的優(yōu)化作用站在歷史的角度來看會推動整個社會整體的發(fā)展與進步，作為一名設計師，需要嘗試著去更好地改善大眾的生活“設計的目的不是市場，而是人，與社會”。

第三，從消費者角度來看，追求新的體驗是人的需要，當社會經(jīng)濟發(fā)展到一定程度，人們的基本生活得到保證之后，自然會進一步追求拓寬生命的廣度，體驗不同的事物，獲得更新鮮的經(jīng)歷。而設計的核心，就在于創(chuàng)造不同，設計可以給人以不同的生命體驗，從而讓每個人的經(jīng)歷得到豐富。

從這三點來看，“讓世界更美好”這項“提案”，就是設計?！凹夹g歷史”在現(xiàn)代化過程中一直對“自然”進行著改造，并在技術的進步中許諾著未來的“幸?！?，然而這對“幸?！钡脑S諾卻導致了現(xiàn)代性的異化和乏味，并渴望在眾多價值尺度之上找到一條單一的抽象概念。對現(xiàn)代性的不滿使得后現(xiàn)代的藝術與設計實踐普遍具有解構與重構表象下真實反映現(xiàn)代性分裂與區(qū)隔之現(xiàn)狀的現(xiàn)實主義色彩，曾經(jīng)作為先鋒派的后現(xiàn)代主義手工藝再次賦予傳統(tǒng)以新的活力和新的意義，如傳統(tǒng)和現(xiàn)代的共生、對多樣性和復雜性的重視、對情感和多元化的關注等，在現(xiàn)代化進一步走向深入的今天，如何平衡技術發(fā)展與人類情感仍然是設計師們需要進行追問的，后現(xiàn)代對現(xiàn)代性的反思與代表多樣性和復雜性的手工藝勞動或許能夠重新為設計師們提供超越二元對立的解決方案。怎樣在新的歷史機遇與信息和技術的挑戰(zhàn)下吸收西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的發(fā)展經(jīng)驗與教訓，同時以自身傳統(tǒng)為基礎進行有意義的文化創(chuàng)新成為我們必須面對的課題，在創(chuàng)新根植于自身的傳統(tǒng)文化時，不能只注意到現(xiàn)代主義的一面而不注意到反現(xiàn)代主義的一面；不能只注意到后現(xiàn)代主義的追求意義的豐富性而不注意到后現(xiàn)代主義在創(chuàng)作中對要素進行的符號化處理反而消解了意義的產(chǎn)生，而應該妥善地處理好創(chuàng)作中的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性，吸取藝術中現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義各自的不同優(yōu)點并與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合，從而創(chuàng)作出更符合當下時代精神的藝術作品。