肖文樸（廣東茂名幼兒師范專科學(xué)校 教育科學(xué)學(xué)院，廣東 茂名 525000）

文本的核心要素是符號。音樂作為一種聲音符號，往往回響于形態(tài)美學(xué)的自律王國中，成為作曲家、表演者和研究專家的專屬產(chǎn)品。然而，作為符號的音樂并不僅僅呈現(xiàn)一種音響美感或情緒狀態(tài)。它除了自身由音符集合組成，還尋求從主體出發(fā)，并努力突破自我表達(dá)的邊界，試圖被其他主體所注意、傾聽和理解。因此，音樂在本質(zhì)上是一種主體間的實(shí)體存在，以及成為一個起表意作用的符號文本。有觀點(diǎn)認(rèn)為“音樂有一個最基本也最容易被忽略的伴隨文本，這就是音樂的空間”，這是把空間符號化的做法。在民間儀式音樂事象中，空間既是境域又是情境，其首要的含義與特殊性有關(guān)，并以多重符號觀念模式貫穿于這一虛構(gòu)而真實(shí)的環(huán)境（互文性空間）。曹本冶“儀式中的音聲”的“音聲”概念作為一個多層次、立體化的聲音組合，生動地詮釋著民間儀式“音樂-空間”的互構(gòu)狀態(tài)及聯(lián)動關(guān)系，其中的“音聲聲譜”模型是該“音聲”理論體系的核心構(gòu)成。應(yīng)該說，“音聲聲譜”理論極大地影響和推動了當(dāng)代中國儀式音樂研究乃至民族音樂學(xué)學(xué)科的繁榮和發(fā)展，但其在實(shí)踐層面也遭到某些后學(xué)者的濫用甚至被奉為一種方法論神話。在“音聲聲譜”實(shí)踐語境中，“音聲”應(yīng)是從屬于儀式境域中有意蘊(yùn)的聲音景觀（主位），而不僅僅是聲音的聽覺結(jié)果（客位）。然而，理論雖不需要與實(shí)踐同步，但終究要與實(shí)踐結(jié)合并不斷用實(shí)踐去檢驗(yàn)。若將“音聲聲譜”理論看作是一種“音樂-空間”全文本時會發(fā)現(xiàn)：它既在實(shí)踐語境中有其局限性（如“聽不到的音聲”如何傾聽？），也在文本建構(gòu)上存在著瓶頸和難點(diǎn)。這需要從話語符號學(xué)的視角對其做出進(jìn)一步的理解。

一、“音樂-空間”的全文本性及話語功能

音樂與空間的關(guān)系在音樂地理學(xué)、音樂聲學(xué)、音樂人類學(xué)等學(xué)科中相對明確，因?yàn)榭臻g是作為音樂發(fā)生的一種物質(zhì)的和文化的“背景”來看待。即使是在文化景觀或聲音景觀等復(fù)合概念中，物質(zhì)性的環(huán)境仍是一大要素?！耙魳?空間”文本的提出，是基于符號學(xué)視角下將音樂和空間兩者都看作文本并組合成一個雙文本的全文本，也可以稱之為“符號的音樂空間”。如上文所提，空間被視為音樂最重要的伴隨文本。這一表述也是將音樂作為話語主體來理解音樂的發(fā)生空間，體現(xiàn)為帶有歷史發(fā)展維度的“音樂-空間”文本的四種“亞型”：（1）第一亞型?？臻g功能為主、音樂為輔，主要體現(xiàn)為從古延續(xù)至今的儀式音景；（2）第二亞型。音樂為主、空間為輔，是現(xiàn)代出現(xiàn)的一般的“音樂表演場所”；（3）第三亞型。是音樂與空間互滲的全文本，它是全媒介化的音樂-空間；（4）第四亞型，也是音樂與空間互構(gòu)形式的文本，典型的是影視中的無聲源音樂。

依據(jù)以上的分類，民間儀式音樂（景觀）屬于“音樂-空間”文本的第一亞型。這里似乎存在著一個“悖論”，即音樂既是作為文本主體，作為伴隨文本的空間如何實(shí)現(xiàn)“空間功能為主、音樂為輔”呢？恐怕只能從“儀式音樂也是一種情境”來加以理解。就是說不管是作為主文本的音樂亦或作為伴隨文本的空間，在儀式場景中得以高度融合，都隱喻地成為儀式話語潛在化的場所，一齊指向了儀式的目的與功能。其實(shí)，這一觀點(diǎn)也類似社會學(xué)、文化人類學(xué)和社會語言學(xué)等學(xué)科中話語功能的分類行為。如：社會學(xué)的“空間的生產(chǎn)”、文化人類學(xué)的“文化區(qū)”“文化圈”、語言符號學(xué)的“空間關(guān)系模式”“功能模式”，等等。

在音樂符號體系中，對“音樂-空間”文本的“轉(zhuǎn)換生成”的話語觀照是理解符號的關(guān)鍵。僅在民族音樂符號學(xué)方法中，就體現(xiàn)為三個層面：符號結(jié)構(gòu)學(xué)、語義學(xué)和語用學(xué)。其中，符號結(jié)構(gòu)學(xué)關(guān)注符號的本身結(jié)構(gòu)，語義學(xué)探究符號的所指意義，語用學(xué)研究符號的交際應(yīng)用，以及從三個層面進(jìn)行交互研究的可能性。如布萊金（John Blacking）認(rèn)為“文達(dá)音樂的創(chuàng)造性，取決于對形成表層結(jié)構(gòu)的基本概念的模式的使用和變化”。他所說的“使用和變化”正是一種“轉(zhuǎn)換生成的過程”，即“已知的音樂語法規(guī)則是表層的東西，轉(zhuǎn)換生成的過程即是按照這些規(guī)則深層的認(rèn)知過程（包括語義和邏輯）來安排樂音，而認(rèn)知過程就是轉(zhuǎn)換過程”。

“音樂-空間”文本作為話語還體現(xiàn)在宏觀的多元理論模型的整合，以及微觀的單一理論的修正。在宏觀話語層面上，如“民族音樂學(xué)文化本位模式分析法”，就涉含了梅里亞姆（Alan.P.Merriam）的“概念、行為、音聲”，賴斯（Timothy Rice）的“歷史構(gòu)成、社會維護(hù)、個體經(jīng)驗(yàn)”，布萊金的“音樂心理結(jié)構(gòu)、認(rèn)知、轉(zhuǎn)換過程、結(jié)構(gòu)原則”等多個理論維度，其中的“行為”“社會維護(hù)”“認(rèn)知、轉(zhuǎn)換過程”等都屬于空間實(shí)踐的宏觀范疇。而“音樂-空間”文本的微觀話語主要發(fā)生在一種理論體系內(nèi)，其中包括對理論的不斷檢驗(yàn)和修正。如曹本冶近年來提出和重訪的“儀式中音聲”理論框架中的“音聲聲譜”文本理論，可說是“音樂-空間”全文本的微觀話語的一個典型例證。該例證中，僅“音聲”二字在歷時性話語中就有不同含義，且因構(gòu)詞方式不同又衍出多重含義：

首先，從我國歷代文獻(xiàn)對“聲”“音”的訓(xùn)釋來看，“聲”與“音”及二者在構(gòu)詞上的意義有別。如《說文解字·木部·樂》曰：“宮、商、角、徵、羽，聲也；絲、竹、金、石、匏、土、革、木，音也。”而“音”與“聲”在合成之初仍保留各自意義的獨(dú)立性，并根據(jù)具體語境來選擇語序，即“音聲”或“聲音”。其中，“音聲”的意義重心在“音”上，指有一定樂律的、和諧悅耳的聲音，而“聲音”除了具有審美功能的樂律之聲，還包含了未經(jīng)加工的自然之聲。其次，“音聲”還成為中國周代的固有概念，與樂密切關(guān)聯(lián)又有區(qū)隔。它可用以節(jié)聲樂，也可以當(dāng)作祭祀與軍旅的功能性響器。“音聲”在中土大唐時期的佛教中有了明確指稱，就是僧尼在佛事中的吟誦音調(diào)稱音聲，而為俗人禮佛所用的伎樂稱為樂。最后，即便在當(dāng)下，對“音聲”的話語仍呈現(xiàn)出同語境異表述的面相。伍國棟就明確指出人類文化活動中具有文化意蘊(yùn)和文化符號特征的各種“非樂聲”（非藝術(shù)音樂）音響，如音樂文化活動或音樂儀式活動中作為特定程序和內(nèi)容的吟誦、咒語、喧器、器物（法器）碰擊、自然（天地萬物）音響選擇等等，即統(tǒng)歸為“音聲”。

可見，“音聲”作為一種語言修辭符號，其本意是化繁為簡和明確意指，然而由符號構(gòu)建的文本卻又能衍生出多樣的話語意義及效果，這便是符號文本結(jié)構(gòu)及敘述的力量。簡而言之就是符號本身也具有文化性。

二、“音聲聲譜”文本的構(gòu)成與“重訪”

“音聲聲譜”作為曹本冶“儀式中的音聲”的理論之基，深刻體現(xiàn)著當(dāng)代中國儀式音樂研究的實(shí)踐精神。曹氏自身先后對“音聲聲譜”理論做了兩次大的“重審”或“重訪”，正是對該理論框架的持續(xù)關(guān)注與構(gòu)建。其中對“音聲”概念的重訪強(qiáng)調(diào)了聲音實(shí)踐者的主體地位。可以從三個“音聲聲譜”圖式（參見圖式1、2、3）的內(nèi)容對比中窺見。

從三個圖式文本內(nèi)容可知，話語的變化主要體現(xiàn)在二級內(nèi)容，即聽得到的“音聲”和聽不到的“音聲”／“聲音”。為了更加明了對比，將三者列表說明（見表1）：

從表1 可知，在“音聲聲譜”圖式的語言學(xué)建構(gòu)中，“聽得到的音聲”范疇改變不大，主要是“所謂音樂”改說為“包括音樂”，展現(xiàn)出該范疇的擴(kuò)大；而在“聽不到的音聲／聲音”范疇中，后面的兩次表述都與前不同。如第二次中將“音聲”替換為“聲音”，是一種統(tǒng)合符號思路；第三次回歸“音聲”并注明“包括音樂”，顯然帶有在整體中再細(xì)分的敘述傾向。

圖式1.

圖式2.①圖式中“聽不到的‘聲音’”下方不再加以“？”說明。但此文時隔一年編入《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》一書中時又加上“？”，并把“聲音”改回“音聲”。參見曹本冶.儀式音聲研究的理論與實(shí)踐[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010：46。

圖式3.②圖式中作者關(guān)于“音樂性”的描述有筆誤，應(yīng)是：“遠(yuǎn)”語言、“近”音樂。

需要說明，曹氏在第一次重審“音聲聲譜”（圖式2）時明確指出，聽到的“音聲”主要包括“人聲”和“器聲”兩類。其中，“器聲”包含法器聲、物件聲（如炮仗聲）和樂器聲；“人聲”則包括以“語言性-音樂性”為兩極變量的各種人聲音聲。而“聽不到”的“音聲”是學(xué)界尚未開拓和極具難度的研究課題。從以上表述來看，“音聲聲譜”的文本構(gòu)建主要針對“聽得到”的“音聲”，然而從其圖式模型看，聽到的“音聲”和聽不到的“聲音”下方以橫線統(tǒng)攝，實(shí)質(zhì)上暗指了聽不到的“聲音”同樣包含了“人聲”和“器聲”的兩類音聲。這就產(chǎn)生了一個更為棘手的問題：器聲如何能歸屬聽不到的“音聲”？因?yàn)槁牪坏降摹耙袈暋币呀?jīng)指明是不向體外發(fā)聲的，只存在于儀式執(zhí)行者（人）內(nèi)觀狀態(tài)的音聲。器物不是生命體，如何能夠做到像道教或佛教儀式中的“心誦”或“神誦”？這些都是曹氏“音聲聲譜”文本理論建構(gòu)的瓶頸和難點(diǎn)。

三、“音聲聲譜”文本的話語符號學(xué)敘述

以話語符號學(xué)的角度看待以上三種“音聲聲譜”的理論表述，顯然它們隸屬于語言（概念）的層面，同時折取了“他者”身份的傾聽角度。如果將其視為三個相近文本，也能體會它們在敘述語境中的表現(xiàn)特征，即“‘儀式音聲’是承載著人類‘思想～行為’方式的特定文化符號，它是‘思想～行為’深層模式的外顯結(jié)構(gòu)形態(tài)”。因此，運(yùn)用話語符號學(xué)理論如“同素復(fù)現(xiàn)”（isotopie）及“符號學(xué)矩陣”（Carré Sémiotique）等相關(guān)內(nèi)容加以闡釋，可以進(jìn)一步對“音聲聲譜”文本做出不同層面的理解。話語符號學(xué)“形態(tài)”構(gòu)成要素中，“同素復(fù)現(xiàn)”是用以維持和確保文本的同質(zhì)性，即“任何一個話語序列，如果它具有一個或幾個重復(fù)出現(xiàn)的類義子，那么，它就是同素復(fù)現(xiàn)的”?！邦惲x子”即語境義子，是指一個擁有不變成分（義子核）的詞匯單位若發(fā)生了意義變化，就只能從語境中產(chǎn)生。譬如“音聲聲譜”這一表述話語中，“音聲”一詞可認(rèn)為是“同素復(fù)現(xiàn)”的，因?yàn)椤耙袈暋备拍畋旧砭陀伞耙簟焙汀奥暋眱蓚€各具豐富含義的“語境義子”構(gòu)成，而“音聲聲譜”的文本話語同樣也充滿著二元對立的“句法”構(gòu)成要素。比如：“聽得到的”與“聽不到的”，“遠(yuǎn)音樂”與“近語言”或“遠(yuǎn)語言”與“近音樂”等。它們在各自對等的序列中構(gòu)成了一定沖突，其中“聽得到的”與“聽不到的”，“人聲”與“器聲”是對立關(guān)系；“遠(yuǎn)音樂”與“近語言”或“遠(yuǎn)語言”與“近音樂”的中間劃上雙箭頭“?”，標(biāo)示兩極間內(nèi)互動互變的特性。在儀式音聲境域中運(yùn)用“近～遠(yuǎn)”兩極變量的思維方法，目的也在于“以此尋求平衡這一表面看來似乎是局內(nèi)、局外的觀念矛盾”。這就清楚地表明：這些二元性只是一種建構(gòu)規(guī)則，而不是被當(dāng)作判定它們的存在方式的原則；這些文本話語要有原生理論之針對性，并在音聲境域和儀式生態(tài)的多重“框定”中才能更好地解讀。

表1.曹本冶“音聲聲譜”中“聽得到”與“聽不到”的音聲表述

或許需要暫離局內(nèi)、局外的傾聽觀念及角度來看待“（儀式中）音聲聲譜”問題，轉(zhuǎn)而運(yùn)用“符號學(xué)矩陣”方法探討它的“表述”是否合理。符號學(xué)矩陣作為一種具有邏輯—語義學(xué)特征的意指結(jié)構(gòu)，其組織形式的基本表述是：意指S 首先被理解為一個語義軸（內(nèi)容的實(shí)體），與其相對立且無意義的矛盾項即是-S（“非S”）。假如語義軸S 能夠分節(jié)出兩個相反的義子：S1 ←→-S2，那么，這兩個義子也會存在各自的矛盾項：-S1（非S1）←→-S2（非S2）。這樣，意指的基本結(jié)構(gòu)可以表現(xiàn)為一個矩形，其中，S1 與S2、-S1 與-S2 構(gòu)成兩組對立關(guān)系，S1 與-S1、S2 與-S2成為兩組矛盾關(guān)系，而S1 與-S2、S2 與-S1 則是兩組蘊(yùn)涵關(guān)系?；緢D式（圖式4）是：

根據(jù)以上矩陣內(nèi)容，“音聲聲譜”文本構(gòu)建的第一要素或義子是“聽得到的（音聲）”。這里附加“聲譜”一詞，并非是在描繪聲音成分（頻率、幅度等）的圖表或記錄，而是為了表示在儀式場境內(nèi)的各種音聲是一系列連續(xù)性、互相關(guān)聯(lián)的整體，彰顯的是“音聲”文本結(jié)構(gòu)中的動態(tài)特點(diǎn)?，F(xiàn)在嘗試將文本的義子“代入”符號矩陣（圖式5）：

依據(jù)以上矩陣內(nèi)容可知，聽得到的（S1）與聽不到的（S2）、非聽不到的（-S2）與非聽得到的（-S1），形成對立關(guān)系（即相反項）；聽得到的（S1）與非聽得到的（-S1）、聽不到的（S2）與非聽不到的（-S2），同樣也能形成矛盾關(guān)系。然而，矩陣的蘊(yùn)涵關(guān)系卻出現(xiàn)了等同，即：聽得到的（S1）＝非聽不到的（-S2），聽不到的（S2）＝非聽得到的（-S1）。也就是說，“音聲聲譜”矩陣中要素間的對立關(guān)系與矛盾關(guān)系變成一致，兩者因?yàn)榈韧鵁o法構(gòu)成蘊(yùn)含關(guān)系，或者是對等的互蘊(yùn)互含關(guān)系。這時的矛盾關(guān)系應(yīng)視為對立關(guān)系的特殊情況。

是否可以從文本符號表述層面來講“音聲聲譜”理論在自身建構(gòu)上可能存在一種關(guān)系上的“特殊情況”呢？這與將“聽得到的（音聲）”和“聽不到的（音聲）”作為基本要素項（義子或類義子）是否相關(guān)？因?yàn)橐庵戈P(guān)系首先建立在所謂“聽感”這一普適性模式上，其自身就可能帶有聽者（研究者）較強(qiáng)的傾聽主觀性，而且在“聽得到與聽不到”的層面也難有深入的符號衍生關(guān)系。假如文本的基本要素改變?yōu)椤叭寺暋焙汀捌髀暋被颉罢Z言性”與“音樂性”等富有能指意義的對象，會不會對“音聲聲譜”文本理論產(chǎn)生不同影響呢？這是值得探究的方向。現(xiàn)將“人聲”“器聲”作為“音聲聲譜”文本理論的第一要素進(jìn)行劃分，嘗試得出如下內(nèi)容圖式（圖式6）：

以上文本框架中，聽得到的“音聲”和聽不到的“音聲”只被歸到“人聲”的范疇之中，基本遵循了曹氏第一次提出“音聲”理論框架（見圖式1）的建構(gòu)思路，即不把“器聲”納入“聽得到與聽不到”的范疇。同時，又將聽得到的“音聲”和聽不到的“音聲”置于“人聲”范疇中的最底層，只為突出人聲存在“聽得到與聽不到”的可能性，或者說是人聲存在的兩個維度，而非作為“音聲”理論建構(gòu)之基或第一劃分。這樣它能有效地避免邏輯論證上的爭議，因?yàn)椤奥牭玫脚c聽不到”不是“先入為主”式地設(shè)立為范疇目標(biāo)，而是首先結(jié)實(shí)地建立在肉身的音響傾聽基礎(chǔ)上，然后才是作為人類學(xué)事實(shí)，進(jìn)而在多重體驗(yàn)和表述中為“聲音立言”。實(shí)質(zhì)上，將“聽得到的與聽不到的音聲”留在“音聲聲譜”文本之末端，也能體現(xiàn)出聲音的后天建造特點(diǎn)，進(jìn)一步展現(xiàn)了儀式境域中的聲音景觀意義，更能為其預(yù)留出廣闊的“表述”空間。它還可以便利地跨入“可聽的與不可聽的”的哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域，讓自身得到更多學(xué)科營養(yǎng)的反哺。

圖式4.

圖式5.

圖式6.

結(jié) 語

內(nèi)特兒（Bruno Nettl）明確指出，“一種音樂，可以如同語言那樣，當(dāng)作一種符號體系來分析，也可以廣義地象征其所從屬的文化體系，還可以有意識地被其社會當(dāng)作文化儀式中的一種象征（或符號）”。曹本冶“音聲聲譜”文本理論的內(nèi)涵寬廣且模式靈活，具體體現(xiàn)在該理論在多次“重訪”中對“音聲境域”概念及內(nèi)涵的不斷界定，以及在理論框架中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了音樂生態(tài)及音樂認(rèn)知的重要性。因此，其內(nèi)核也遠(yuǎn)不是僅作為符號文本所能囊括和代表的。同時，任何一種象征符號體系都不可能在定理上是獨(dú)立和自明的，尤其是民間儀式音樂的符號學(xué)體系?！耙魳?空間”的全文本性一再提醒和要求我們：除了有效探討符號文本的結(jié)構(gòu)形式，還必須投身于與符號象征體系相關(guān)聯(lián)的自然人文、認(rèn)知慣習(xí)及文化意義的民族志。這正是曹本冶最近“重訪”本理論框架時強(qiáng)調(diào)對“音聲”生態(tài)之描述、分析和闡釋的根本原因。