張翼

漢語表意在后，散文詩，顧名思義是具有散文外形的一種詩體，不是散文化的詩，也不是詩的散文化，而是具有獨特的體式特征和美學品格。散文詩是文學現(xiàn)代性背景下，傳統(tǒng)文類碰撞對話后交叉融合的產(chǎn)物，是現(xiàn)代生活經(jīng)驗對新文體的催生，也是新文體對審美的現(xiàn)代性開拓。散文詩，作為新文學運動中引進的新詩體與分行新詩共同助力“新詩革命”，它既凝聚詩的情緒，又容納散文的細節(jié)，化合了詩的表現(xiàn)手法和文的描述手段。文學史也是文學“種類的進化史”，沒有先驗、恒久不變的文類，文類此消彼長乃文學發(fā)展的常態(tài)，新文類的出現(xiàn)，幫助呈現(xiàn)當代生活經(jīng)驗的紛繁復(fù)雜，寫作形式的多樣化才能滿足社會不斷發(fā)展、變遷的需要。

散文詩的創(chuàng)作是現(xiàn)代文學的有機組成部分，由于其屬文體之變，在文壇地位不顯，歸屬不明，時而歸入散文，時而歸為詩歌?？v觀同屬文體之變的詞、曲等文類的發(fā)展史，對此將不難理解，也不必憂心。從1918年8月《新青年》發(fā)表劉半農(nóng)《曉》和沈尹默《三弦》，中國散文詩創(chuàng)作歷經(jīng)百年仍還是年輕的體裁，要看到它的發(fā)展、成熟，需要足夠的耐心和更多的文本。文類的劃分和定義無非是為批評與創(chuàng)作、出版與閱讀鋪設(shè)便于溝通和交流的途徑。散文詩有著不可否認的文學實踐，出現(xiàn)了《野草》般的經(jīng)典作品，活躍著的“我們”散文詩群，值得作為獨立的文類探討其形式的建設(shè)，感受其獨特話語映照的審美精神。

一散文詩與分行詩的形異神同

散文詩，港臺地區(qū)也稱分段詩，與分行詩作為現(xiàn)代詩體都突破了格律詩的形式規(guī)范，較自由地抒寫現(xiàn)代人的詩性經(jīng)驗。作為現(xiàn)代漢詩的不同種類，它們的內(nèi)核都具有濃郁的詩情，但各自擁有不同的結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)功能。分行詩的結(jié)構(gòu)使詩人可將內(nèi)心情感集中凝聚，濃縮在一行行相對簡短的詩句里，情感的強度通過分行縱向推進，結(jié)構(gòu)是點與點、點與線的跳躍，流動性大，有的甚至是瞬間展開，一下子躍入情感的迸發(fā)點，如顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。

散文詩相對篇幅長些，更能展示感受的具體性與場景性，結(jié)構(gòu)因情感的自然流徙而呈塊狀的分段式，雖也跳躍，但幅度不大，情感結(jié)構(gòu)也因塊狀分布而呈有序狀態(tài)。詩人的情感隨著境界的漸漸開拓或場景變換而逐漸升華，宜于抒寫微妙的整體感覺和內(nèi)心的細膩體驗，如何其芳的《黃昏》（節(jié)選）：

馬蹄聲，孤獨又憂郁地自遠至近，灑落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古舊的黑色馬車，空無乘人，紆徐地從我身側(cè)走過。疑惑是載著黃昏，沿途散下它陰暗的影子，遂又自近至遠地消失了。

街上愈荒涼。暮色下垂而合閉，柔和地，如從銀灰的歸翅間墜落一些慵倦于我心上。我傲然，聳聳肩，腳下發(fā)出凄異的長嘆。

《畫夢錄》以獨立的藝術(shù)制作獲得1937年《大公報》文藝獎金，聶紺弩認為《畫夢錄》和《野草》可并稱為中國最好的散文詩。何其芳談其創(chuàng)作時曾說：“我覺得那種不分行的抒寫更適宜表達我的郁結(jié)與頹喪”，但“我又怕我那些不分行的抒寫又是冒充散文。因為我終歸是寫詩的”，“比如《墓》，那寫得最早的一篇……我寫的時候就不曾想到過散文這個名字。又比如《獨語》和《夢后》，雖說沒有分行排列，但顯然是我的詩歌寫作的繼續(xù)，因為它們過于緊湊而又缺乏散文中應(yīng)有的聯(lián)系。”①何其芳雖存文體困惑，但還是采用這種全新的體式進行創(chuàng)作，這是散文詩詩文交融的體式和深具內(nèi)在張力的語體對他內(nèi)在創(chuàng)作機制的召喚。

凡是詩，都會講究語言的音樂性！散文詩用標點符號表示節(jié)奏或語氣的停頓，標點符號不及分行造成的停頓或跨越來得顯豁。我們不能忽視分行形式對情思表達效果的作用。分行，使詩人對每句節(jié)奏、頓數(shù)、押韻等要素周密考慮和布局，每行詩句需要盡可能概括提煉，在有限的分行中濃縮豐富的內(nèi)容，有些細節(jié)的犧牲或忽略不可避免。而散文詩不必分行，因而自由、灑脫，情緒的變化不會因分行的約束而中斷，長句一氣呵成，還可用連貫的排比來個不吐不快。分行詩常出現(xiàn)各種語氣詞和特殊句式作為強烈情感抒發(fā)的標志，而散文詩接近自然語的推展，多數(shù)是一般語態(tài)連貫敘寫，語言爆發(fā)力不如分行詩。

分行詩的想象力更為飛揚，語言靈活跌宕，是點與點的跳躍，行與行的爆發(fā)，甚至出現(xiàn)很大的飛躍。分行詩的語言通常突破各種語用習慣，朝向無限的陌生化開放，每個分行可能都是語義的轉(zhuǎn)折或停頓，情感的蓄勢或突變，容易表現(xiàn)強烈的情緒感受，激發(fā)讀者浮想聯(lián)翩。散文詩因無需分行，語流平緩、自然，可遵循內(nèi)在情感的流程緩緩?fù)七M、迂回、再推進，是線與線的跳躍，段與段的鏈接，內(nèi)在情感起伏不如分行詩波動明顯，宜于描繪微妙的感覺和內(nèi)心具體的真實體驗。散文詩不僅有情緒的直寫，還再現(xiàn)了構(gòu)成情緒的素材，呈現(xiàn)比分行詩更多的感覺和情緒細節(jié)，使詩情形象化、具體化，直觀地溝通外在世界和內(nèi)部世界兩個相關(guān)的生命領(lǐng)域。比較波德萊爾的分行詩《遨游》與同題散文詩《遨游》，即可發(fā)現(xiàn)體式和語言上的不同而導(dǎo)致感覺、想象和審美精神的差異。散文詩的容量和對于細節(jié)的填充擴大了與讀者交流的空間，延長了審美感受，在解讀上，比分行詩更容易一些。

于賡虞先后寫過以公主墳為題的分行詩《公主墓畔》和散文詩《伴某君游公主墓》。創(chuàng)作時間相隔四年，但都源于同一次郊游經(jīng)歷。于賡虞似乎受到分行詩體式的規(guī)約，未能充分抒寫游歷的復(fù)雜感懷，后又創(chuàng)作《伴某君游公主墓》。為何要另寫一章同題材的散文詩？“天知道，我已不如四年前今日之心情，會將此死了的少女之青春，滲入我的神秘的歌喉，而今，我只看見了丑惡的骷髏！”夫子自道中蘊藏著詩體選擇的奧秘：作家會根據(jù)表達的欲求和藝術(shù)情境來選擇不同的書寫形式。

分行詩和散文詩作為現(xiàn)代社會產(chǎn)生的新文體，都能展示復(fù)雜莫名的現(xiàn)代性體驗，但分行詩因字數(shù)或分行的限制使情感迂回轉(zhuǎn)折的細節(jié)處難以充分展開，或被人為省略，與生活細節(jié)纏繞得難解難分的某些審美情感在散文詩里找到了新的藝術(shù)天地，在細節(jié)性的展開上，散文詩比分行詩充分和自由，能更大限度包容日常生活的經(jīng)驗，用細節(jié)代替意象，甚至細節(jié)就是意象。昌耀的散文詩《91年殘稿》（節(jié)選）整首就一段，幾百字一大段，別說分行，連分段都避免：

很久以來，每天破曉，總有同一只鳥兒飛來河邊，以悅耳的啼鳴向著幽冥中一只沉默的鳥兒呼喚，我當作是對我的呼喚。但我并不沉默，靈魂的渴求只有溺水者的感受可為比擬。我知道我尋找著的那個家園即便小如雀巢，那也是我的雀巢。

強行分行會使一些情感、細節(jié)的聯(lián)系中斷，昌耀對靈魂的渴求，那種迫切與峻急，使其一氣呵成，無法分行。當詩人感到分行排列的方式不能真實地呈現(xiàn)內(nèi)心情感結(jié)構(gòu)時，就會放棄分行，選擇更為舒緩、擴展的散文詩體式。日本詩人粕谷榮市認為自己之所以寫散文詩是：“為了自由，至少可以說，寫作的時候我希望是自由的。就這樣，不知不覺地采用了這種形式。”②梁小斌曾說，不要逼我分行！為了詩情的充分表達，他寫了《融合到此為止》《隱喻》《和諧》等散文詩。為追尋詩歌充分的現(xiàn)代性和最大的自由化，西川創(chuàng)作了《致敬》《鷹的話語》等散文詩。散文詩的體式無拘無束，尊重詩人自由書寫的意志，是諸體裁中與抒情主體最為親近的一種，如尼采的《查拉圖斯特拉如是說》、本雅明的《單行道》。

散文詩可以用陳述話語來代替抒情，靈活地借用故事線索展開詩情，整合詩人對現(xiàn)實的觀察和思考。散文詩除了抒情功能，還有描寫“更抽象的現(xiàn)代生活”（波德萊爾）的敘事功能，而敘事是分行詩的弱項。波氏散文詩集中有不少篇章的敘事功能十分強大，既有相當完整的故事情節(jié)，又保持詩意的抒情特征，如《情婦的畫像》《蛋糕》《手術(shù)刀小姐》等。敘事，不是散文詩的目的，只是說它也有這種功能。散文詩的敘事不在于表現(xiàn)生活之諸項，而是通過截取事件片段，實現(xiàn)從外部世界敘事遷移到內(nèi)在心靈的哲理升華。描寫緊湊、深入概括的敘事功能在屠格涅夫散文詩中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，如《絞死他！》《菜湯》《瑪莎》中對人物的刻畫以及狀物敘事等具有敘述自然，抒情自由，邏輯分明的特點，這樣的敘事品格，分行詩通常不具備。中國散文詩繼承了古詩創(chuàng)作的傳統(tǒng)，起初偏重于抒情，無論是劉半農(nóng)、沈尹默，還是郭沫若的散文詩，內(nèi)容都較為單薄，敘事成分少，到了魯迅、許地山、唐弢、郭風、劉再復(fù)、蘇紹連、許淇的作品，散文詩以集中提取精華的敘事品格逐漸得到彰顯。

另外，分行詩和散文詩都能創(chuàng)作風趣、機智的作品，如波蘭詩人辛波斯卡的《用一粒沙觀看》《離婚》就都有一種智慧的幽默，如“我為將新歡視為初戀向舊愛致歉”，有對生活的洞察和自省，也有對人性弱點的反思和愧疚。宋曉賢的《一生》，以“排隊”這個意象展示人們終其一生的無奈與荒誕，在妙趣和深刻中隱含悲憫之心。相比較而言，散文詩的風趣是一種嘲諷，如波德萊爾《狗和香水瓶》、屠格涅夫《孿生兄弟》、魯迅《立論》、艾青《偶像的話》、商禽《長頸鹿》、彭燕郊《鬼是沒有影子的》、周慶榮《告別山頭主義》、徐俊國《訴狀》等，都擅于諷刺，以達到辛辣的效果。李少君和耿林莽同樣以“物視角”來反觀自然的工具性地位，沉痛批判工具主義自然觀。試看李少君的《某蘇南小鎮(zhèn)》（節(jié)選）：“那天清晨青草被斬首，樹木被割頭 / 驚愕的上午，持續(xù)多年的慣常平靜因此打破 / 濃烈嗆人的植物死亡氣味經(jīng)久不散 // 這在植物界被稱為史上最黑暗時期的‘暴戮事件’ / 人類卻輕描淡寫為‘修剪行動’”。全詩在“修剪行動”處戛然而止，意蘊深長。再看耿林莽的《冬青樹;都市錄像》（節(jié)選）：

尺寸是固定的，即使高出半分也必須剪除，“咔嚓”一聲，快速而堅決。

疼嗎？

聽不見一聲嚶嚶的哭泣，頭顱不斷地“再生”，又不斷地被切削。

這是一種輪回，“不許長高！”一條鐵律。

體制以內(nèi)，冬青樹，一株緊挨著一株，何等“親密”。

水是從灑水車上噴過來的，定量供應(yīng)，顆粒飽滿。無須銀光閃閃的雨絲，自天而降的溫柔。

體制以內(nèi)，冬青樹，“矮些再矮些”，循規(guī)蹈矩，秩序井然。

冬青樹，實現(xiàn)了現(xiàn)代“轉(zhuǎn)型”，變成

侏儒的一族。

自然有靈，萬物相通，敏感的詩人同為這種異化、傷害感到痛苦、悲傷，流露對宇宙萬物的眷念和關(guān)懷，由于體式不同，耿林莽呈現(xiàn)了“修剪行動”更多的細節(jié)，在人類對自然實施的傷害之后，他沒有止步而是進行更細膩、辛辣的嘲諷。不能因此斷定兩位作者的詩藝高低，但顯然散文詩擁有獨特的體式特征、感覺內(nèi)容和美學追求，其嶄新的藝術(shù)形式不是外在空洞的框架，而是以造型力量呈裸獨特的生活內(nèi)容和審美感受。

二散文詩與散文的形同神異

散文詩與散文外形相似，通常篇幅更短些。散文詩與抒情小品更像孿生兄弟，外人難以辨識。人類除外形外，區(qū)分的還有性格和喜好。文學作品也不例外，撇開外在形式，還有寫作視點與語言形式的差異。選擇不同文體，即選擇不同的表達內(nèi)容與審美形式。詩歌以建構(gòu)體驗性世界為目標，采用主觀性的內(nèi)視點;散文以敘述經(jīng)驗性世界為主體，是注重客觀性的外視點文學。散文詩雙棲性使它具有雙重寫作視角。外視點使它具有一定程度的敘述性，借助敘述和描寫創(chuàng)造某種情境或氛圍，但它的敘述和描寫都是為“情”或“理”服務(wù)，不追求“事”或“境”的連貫性和完整性。散文詩緊抓引發(fā)內(nèi)心意緒的外部世界的片段或觸發(fā)點，使內(nèi)視點的主觀體驗具象化、情境化，以便更好地抒寫內(nèi)在的體驗和思考，兩者緊密聯(lián)系無法割裂。散文也抒情、敘事，只是文中的“事”與“情”更為獨立，敘述和描寫是為了再現(xiàn)社會生活的真實，即便離開了抒情或哲理，單憑完整動人的敘述和精細入微的描寫，也不失為好散文。

散文詩的敘述呈片段式，是詩意、跳躍性敘述，而散文是過程性敘事、再現(xiàn)性的敘述，多為解釋性，敘事本身即可作為主要目的。散文詩的敘事或描寫只是線索或橋梁，抒情、哲理才是目的。散文詩不做過程性敘事或完整性描寫，它濃縮情節(jié)，強化情緒，注重意象營造和象征妙用，具有暗示性，因而它的意蘊較散文更精粹、含蓄、凝練，以短小篇幅涵容深廣內(nèi)容。

魯迅《頹敗線的顫動》注重人物的心態(tài)、情思，蘊含生命體驗的細節(jié)和情境被刻意凸顯。魯迅借助“老婦人”意象，表現(xiàn)自我精神世界中難以言說的孤獨與憤懣?！袄蠇D人”年輕時為養(yǎng)活子女出賣肉體的情境：“在破榻上，在初不相識的披毛的強悍的肉塊底下，有瘦弱渺小的身軀，為饑餓、苦痛，驚異，羞辱，歡欣而顫動?！蹦昀虾螅缓⒆訜o情驅(qū)逐走在深夜荒野的場景：“當她說出無詞的言語時，她那偉大如石像，然而已經(jīng)荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上;空中也即刻一同震顫，仿佛暴風雨中的荒海的波濤?！鄙⑽脑娫诒普娴拿枥L中夾雜想象的成分，在想象的抒寫里呈現(xiàn)具體可感的場景和細節(jié)描摹?！兑安荨酚泻芏嗾鎸嵣畹募毠?jié)和場景描繪，然而，所寫之人與事多數(shù)又是想象虛擬的，是象征意義上的人和事。相比《朝花夕拾》中的敘事與描寫，則是魯迅現(xiàn)實生活中的真人真事，如讀者熟悉的范愛農(nóng)、阿長、藤野先生等，以及在三味書屋讀書的場景、與玩伴看社戲的具體過程等等。

散文詩從片段的感觸出發(fā)，以內(nèi)心情愫的抒寫為藝術(shù)指歸，比散文更富抒情和哲思意味，善于表現(xiàn)社會生活的共同經(jīng)驗;散文傾向描敘具體人事和場景，追求客體的精確，雖也包含抒情或哲理成分，氛圍終究不如散文詩濃郁。散文詩的內(nèi)視點寫作是憑借“想象邏輯”把表面不同而實際可能產(chǎn)生合力作用的種種經(jīng)驗加以綜合，使詩情擴大、加深、增厚。魯迅有感于“三一八”慘案，分別寫下《記念劉和珍君》和《淡淡的血痕中》。寫完《記念劉和珍君》一周后，作者又創(chuàng)作《淡淡的血痕中》。一些無法表達的情思經(jīng)過一周的醞釀，魯迅把憤怒、悲痛引向更深遠的哲思。散文詩需要尋找合適的意象，營造特殊的意境，使思想感情通過象征、暗示等藝術(shù)手法表現(xiàn)得含蓄蘊藉。這種蘊蓄很深的“有意味”的藝術(shù)形象和獨創(chuàng)的意境，即為散文詩與散文的不同。

文體的選擇對文本意義表達起到重要作用?！队浤顒⒑驼渚分?，魯迅遵循“概念邏輯”，交代寫作緣由，敘事說理都洋溢著熾烈的激情;魯迅《淡淡的血痕中》沒有提及任何與劉和珍或慘案有關(guān)的信息，不臧否人物，不評論時事，內(nèi)心的痛苦卻溢于言表。《淡淡的血痕中》不拘泥具體的事件和人物，提煉升華出比現(xiàn)實人事更概括、豐富的意境，“叛逆的猛士出于人間;他屹立著，洞見一切已改與現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生。他看透了造化的把戲;他將要起來使人類蘇生，或者使人類滅盡，這些造物主的良民們?！边@種深切的悲憤，郁結(jié)纏繞的情感，震撼著廣闊時空里的讀者。這是黑格爾提倡的“某種有關(guān)普遍人性的，能使我們以詩的方式去同情共鳴的東西”③。內(nèi)心深處繁復(fù)、壓抑的情思不是散文能充分呈現(xiàn)的，需要能深切表現(xiàn)內(nèi)心細致繁雜的散文詩來承擔。這是魯迅的選擇，也是文體對他的召喚。魯迅曾告訴友人，“他的哲學都包括在他的《野草》里?！雹堋兑安荨繁人娜魏紊⑽母哧U釋的空間和解讀的難度。

文體間沒有藝術(shù)的高低之分，卻有藝術(shù)分工與審美追求的不同，作家寫作視點的不同，必會選擇合適的文體傳達自己的情思?！队浤顒⒑驼渚放c《淡淡的血痕中》顯示了不同文類在藝術(shù)感覺與審美追求上的不同。散文的書寫直接、生動、有力，散文詩則擁有更大的想象空間，情感更細密復(fù)雜，審美價值更含蓄蘊藉。

散文因注重敘述性，語言清楚明確，語句之間以及內(nèi)部語詞之間的語義、語法、邏輯關(guān)系井然有序。語體特點限制了散文對人內(nèi)心深處朦朧、混沌復(fù)雜心理狀態(tài)的再現(xiàn)。散文詩掙脫了一般語言的邏輯語義組合規(guī)則，除了表層敘述的力量，還靠暗示、隱喻、怪誕變形等手段使語詞復(fù)雜多義，注重語言的增殖力，但它的“心靈化”程度又不如分行詩。讀者不會吐槽散文的難懂，但詩歌解讀則有一定的難度，分行詩尤甚。

散文詩以散文句式將情感細節(jié)鋪展，這種展開是詩性的呈現(xiàn)，而不是客觀描述，表現(xiàn)和營造的是藝術(shù)情境而不是生活場景。它的描寫類似日常生活場景，詩人的述說在指向日常生活后又出神入化地返回主體情思，如昌耀的《時間客店》（節(jié)選）：

我瞄好一個空位走過去，用腳背勾來一把椅子，——我實在騰不出手來，因為以受命自負的我此刻正平托著一份形如壁掛編織物似的物件，憑直覺我知道那就是所謂“人人心中所有，人人筆底所無”的“時間”。

剛坐定，一位婦女徑自向我走來，環(huán)顧一下四周，俯身輕輕問道：“時間開始了嗎？”與我對視的眼睛賊亮。我好像不能地理解了她的身份及這種問話詩意。我說：待我看看。于是檢視已被我攤放在膝頭的“時間”，這才發(fā)現(xiàn)由于一路輾轉(zhuǎn)顛簸磨損，它已被揉皺且相當凌亂，其中的一處破損只剩幾股繩頭連屬。我深感惋惜，告訴她：我將修復(fù)，只是得請稍等片刻。

“我”手中的物件居然是“時間”，昌耀借助客店的日常情境來展示對“時間”這一抽象事物的嚴肅思考。有些言近而旨遠、幅短而神遙的散文也是可以作為散文詩來閱讀。臺灣文壇就把“抒情小品”、“抒情短文”作為散文詩的別名。散文詩作為新文體，其理論建構(gòu)應(yīng)該是開放的，有一定的自由度與包容性。文類可在單純的基礎(chǔ)上構(gòu)成，也可包容其他文類而形成。2013年，美國小說家莉迪婭·戴維斯憑借小說《故事的結(jié)局》獲得第5屆曼布克國際獎。評委會主席克里斯托弗·瑞克斯在頒獎現(xiàn)場表示：“莉迪婭·戴維斯的作品盡管篇幅簡短，但其中卻包含了多樣化的文學句式。我們應(yīng)該如何定義莉迪婭·戴維斯的作品呢？是散文還是微型小說？是趣聞軼事還是幽默笑話？是寓言還是童話？是格言名句還是箴言警句？可以說，很難用某個標簽來歸類她的作品?！爆F(xiàn)代文學發(fā)展中不斷出現(xiàn)傳統(tǒng)的種類被“混合”從而產(chǎn)生一個新的種類，例如詩劇、詩體小說，不少作品的文類歸屬也難以界定?，F(xiàn)在的類型理論是說明性的，不輕易制定具體的規(guī)則和嚴格的邊界。文學理論家勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫認為：“文學的種類是一個‘公共機構(gòu)’，正像教會、大學或國家都是公共機構(gòu)一樣。它不像一個動物或甚至一所建筑、小教堂、圖書館或一個州議會大廈那樣存在著，而是像一個公共機構(gòu)一樣存在著。一個人可以在現(xiàn)存的公共機構(gòu)中工作和表現(xiàn)自己，可以創(chuàng)立一些新的機構(gòu)或盡可能與機構(gòu)融洽相處但不參加其政治組織或各種儀式;也可以加入某些機構(gòu)，然后又去改造它們。”⑤如從應(yīng)用的方便，文體的適當分類是必要的，這樣便于創(chuàng)作與批評的互動。

散文詩在內(nèi)容上主要表現(xiàn)為對自我生命與時代思考的自由抒寫，擅長表現(xiàn)內(nèi)心深處繁復(fù)、壓抑的情思境遇;在形式上體現(xiàn)為自然舒放之美，在與分行詩、散文的比較中呈現(xiàn)出新文體的藝術(shù)個性與審美品格。它的文體特征與社會的現(xiàn)代性感受密不可分，其在融合傳統(tǒng)文類中孕育出新的藝術(shù)質(zhì)素與社會功能。寫作者要充分認識它的文體優(yōu)勢與藝術(shù)限制，如若不能掌握文體特質(zhì)，極可能成為余光中批評的那樣：“沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散?！雹?。任何文體的創(chuàng)作最終都是為了重建生活的有機性，分類不是僵化的，而是發(fā)展與動態(tài)的過程，破與立的更替是文學發(fā)展的必然。

注：①易明善等編：《中國當代文學研究資料·何其芳研究專集》，四川文藝出版社，1986年版，第591頁。②（日）粕谷榮市：《月明散文詩觀》，《現(xiàn)代詩手帖》，1993年第10期。③（德）黑格爾：《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年版，第199頁。④章衣萍：《章衣萍集》，漢語大詞典出版社，1993年版，第93頁。⑤（美）勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，1990年版，第266-267頁。⑥何寄澎主編：《當代臺灣文學評論大系散文批評卷》，正中出版社，1993年版，第101頁。