妥東

內(nèi)容提要：鄉(xiāng)土小說不同的敘事結(jié)構(gòu)，往往決定了鄉(xiāng)土作家對社會問題不同性質(zhì)的思考與想象。新時期以來，鄉(xiāng)土文學(xué)的鄉(xiāng)村敘事在延續(xù)現(xiàn)實主義藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，突破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的結(jié)構(gòu)模式，形成了鄉(xiāng)土小說敘事結(jié)構(gòu)的多維度轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變其背后，不僅關(guān)聯(lián)著鄉(xiāng)土作家對鄉(xiāng)村變革中不同社會問題的結(jié)構(gòu)性認識，同時也折射出其對農(nóng)民形象的審美品質(zhì)、文化內(nèi)涵等方面的重構(gòu)思路。鄉(xiāng)土小說在敘事結(jié)構(gòu)層面的諸多變化，不僅印證著農(nóng)民形象在不同歷史時期、語境下不斷“流動”的現(xiàn)代意涵，同時也為鄉(xiāng)土作家在深層結(jié)構(gòu)上反思鄉(xiāng)土中國的復(fù)雜變遷提供了新的視角。

關(guān)鍵詞：新時期? 鄉(xiāng)土小說? 農(nóng)民形象? 敘事模式

一、鄉(xiāng)村敘事的“新舊”對立

新時期初期的歷史語境和逐漸“解凍”的文學(xué)場域，使得重新出發(fā)的文學(xué)書寫在“嗅探”新的形式和風(fēng)格的同時，也在不斷地掙脫舊有的“傳統(tǒng)”。一方面，文學(xué)在突破意識形態(tài)束縛的過程中，開辟出新的書寫路徑;另一方面，主題學(xué)意義上的文學(xué)呼聲，則更多被諸如“傷痕”“反思”等文學(xué)關(guān)鍵詞所統(tǒng)合。在相當(dāng)長的時間內(nèi)，對十七年文學(xué)傳統(tǒng)的“方擺脫”，又“未擺脫”的過渡形態(tài)，成為文學(xué)內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性現(xiàn)實。新舊交雜的文學(xué)場域內(nèi)，不同力量之間的復(fù)雜較量，也成為文學(xué)敘事的基本動力。以新時期初期的鄉(xiāng)土?xí)鴮懚?，鄉(xiāng)土作家普遍希冀的推陳出新的歷史訴求，與社會現(xiàn)實之間，實際上交織著“兩大主題”的相互抉擇。這種新舊之間的“較量”，被評論家季紅真稱之為“文明與愚昧的沖突”。a現(xiàn)在看來，這種基本的對立，不但是“新時期小說的基本主題”，而且也是貫穿于整個劇變時代的基本格局。一方面，社會生活逐漸步入正軌，一系列現(xiàn)代性文明的吁求與鄉(xiāng)村社會的劇變現(xiàn)實之間，形成了強烈鮮明的對比。許多鄉(xiāng)土題材的作品，在主題方面毫無保留地倒向了進步的一方，彼此書寫著關(guān)于“文明”戰(zhàn)勝“愚昧”的歷史想象;另一方面，處在對比、較量中的兩大主題，也使得新時期鄉(xiāng)土小說的文化意涵有了進一步的提升。鄉(xiāng)土小說家在對鄉(xiāng)村的命運推演中，逐漸轉(zhuǎn)向了對鄉(xiāng)村社會的某種“穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”b的歷史反思。鄉(xiāng)土敘事也由此而形成一種宏大又蒼涼的風(fēng)格。

這種風(fēng)格顯然要通過一種特殊的敘事，才能確立。進一步講，文學(xué)關(guān)于“文明與愚昧”、傷痕與激情的詮釋，實際上也就意味著，文學(xué)需要在普遍的意義上建立一種與現(xiàn)代化進程的相互溝通的機制。這種機制在“傷痕”與“反思”文學(xué)中，基本上是通過國家意志與個體之間，形成的一種“由上而下”“由下自上”的“詢喚”模式c，而得以顯現(xiàn)的。在新時期初期的歷史語境下，這種嘗試相當(dāng)普遍。

在王蒙的《布禮》《雜色》以及張賢亮的《邢老漢與狗的故事》等小說中，革命歷史的“傷痕”記憶，不僅成為歷史主體反思成長意義的主要方式，某種程度上也成為彌合“傷痕”重要形式。在小說《布禮》中，“黨的好兒子”“人民的好干部”鐘亦成，顯然是車爾尼雪夫斯基意義上的標(biāo)準(zhǔn)“新人”，因為在民族國家與個體這一層面而言，如果“一個人可以使自己的生活同他的信念取得統(tǒng)一”d，其實也就意味著，他自身已成為整體的一部分。

不難發(fā)現(xiàn)，盡管王蒙的革命激情，在這種回歸“好社會主義”的歷史沖動中，成功地將民族國家與個體之間的緊張對立消解了。然而在這里，問題卻依然存在。到了張賢亮與高曉聲，這種“彌合”的方式又有了新的含義。于他們而言，國家意志對于個人的“詢喚”，其實更多意味著一種“教育”與“被教育”“啟蒙”與“被啟蒙”的關(guān)系。如果說在《邢老漢與狗的故事》中，隊長魏天貴勸說邢老漢打狗這一核心情節(jié)，還只是停留在簡單的以實用的“好處”為條件，讓邢老漢意識到服從集體利益的必要性。那么到了高曉聲的《李順大造屋》中，老書記劉清（作為一位“黨的好干部”的代表），對李順大的“開導(dǎo)”便頗有關(guān)于權(quán)力與身體的規(guī)訓(xùn)實踐的意味。e實際上，自小說創(chuàng)作伊始，高曉聲便有借李順大造屋的遭遇，“從精神的突變反映出社會基礎(chǔ)的突變”f的想法。而當(dāng)李順大因“自己的磚頭被拿去造煉鐵爐，自己的木頭被拿去制推土車，最后，剩下的瓦片也上了集體豬舍的屋頂……”g而產(chǎn)生懊喪情緒時，老書記劉清特意“前來與他促膝長談”的情節(jié)，便頗有了一番象征的意味：“在這以前，從不曾有人對他進行過像這樣認真細致的思想教育。”老書記的思想教育，可以說直接促成了李順大的徹底“覺悟”。諸如此類的模式，在新時期初期屢見不鮮。馬烽的《結(jié)婚現(xiàn)場會》等小說，也都是在這一框架下，效仿此種模式的文本。

需要指出的是，盡管在這種小說敘述模式里，農(nóng)民的成長過程大多表現(xiàn)得一蹴而就，天生賢能，然而在落實到具體敘述中時，其效果又往往會因鄉(xiāng)村風(fēng)景、民間風(fēng)俗、倫理道德等諸多要素的融入，而出現(xiàn)另一番風(fēng)貌。在這類鄉(xiāng)土敘事中，“調(diào)解”問題的賢能品質(zhì)，更多依靠民間倫理道德以及農(nóng)民自身的主體性而散發(fā)出來。孫健忠的《甜甜的刺莓》，以及何士光的《鄉(xiāng)場上》等小說，頗能代表這類鄉(xiāng)土敘事的品質(zhì)。在《甜甜的刺莓》中，勞動模范畢蘭大嬸作為鄉(xiāng)村實際的主事者，在移風(fēng)易俗、調(diào)解爭議、興修水利、扶持年輕后生等方面，發(fā)揮了重要的作用。雖然畢蘭大嬸鄉(xiāng)村地位的獲得，依然帶有一種革命倫理的典型意味，然而她在鄉(xiāng)村實踐中的作用，卻更多依靠鄉(xiāng)村共同體內(nèi)部的規(guī)則秩序而得以實現(xiàn)。這部小說由此成為新時期以來，成功確立新的農(nóng)民形象的時代特色的代表作品。

與《甜甜的刺莓》不同，何士光的《鄉(xiāng)場上》則是從鄉(xiāng)土?xí)鴮懙姆疵鎭矸此嫁r(nóng)民文化性格的重要文本。小說中那個“破了產(chǎn)的、在鄉(xiāng)場上頂沒價值的、出了名的醉鬼”馮幺爸（受惠于國家政策手頭有了余糧），終于挺直腰桿“道出真相”。這一敘述，顯然已經(jīng)觸及新時代背景下，農(nóng)民思想行為發(fā)生變化的事實。在小說中，由于長期受到鄉(xiāng)村社會人事等各方面的限制，馮幺爸在鄉(xiāng)場這一富有政治意味的空間里，一向逆來順受，謹小慎微。作為唯一目睹整個事件經(jīng)過的人，他在多方勢力的對峙中，成為整個事件的“焦點”。能否道出真相，不僅成了考驗馮幺爸的一道難題，也成為考驗鄉(xiāng)村農(nóng)民，能否擺脫現(xiàn)實中的諸多限制，在真正意義上實現(xiàn)自我精神獨立的某種隱喻。

對馮幺爸而言，眼前的人物“哪一個都得罪不起”。要問及原因，其實也很簡單，因為整個“梨花屯就這么一條一眼就能忘穿的小街，人們在這兒聚族而居似的，誰還不清楚誰的底細？”h馮幺爸思來想去，不能開口。他知道“得罪了姓羅的一家，也就得罪了梨花屯整個的上層。”這后果是完全可以預(yù)見的?！氨确秸f，要是你沒有從街上那爿唯一的店子里買好半瓶煤油、一塊肥皂，那你就不用指望再到哪兒去弄到了！……你就會發(fā)覺商店的老陳也會對你冷冷的，于是你夜里會沒有光亮，也不知道該用些什么來洗你的衣裳;更不要說，在二月里，曹支書還會一筆勾掉該發(fā)給你的回銷糧，使難度春荒;你慌慌張張地，想在第二天早上去找鄉(xiāng)場上那位姓宋的書記，但就在當(dāng)晚，你無意中聽人說起，宋書記剛用麻袋不知從羅二娘家里裝走了什么東西！……”i

如果從現(xiàn)代以來的鄉(xiāng)土小說的農(nóng)民形象序列中尋找，馮幺爸最為直接的源頭，無疑是魯迅筆下的阿Q。作為阿Q的子孫，馮幺爸顯然有他懦弱的一面。而從破落的程度講，他甚至混得比阿Q還慘。但就是這樣的阿Q的子孫，卻道出了那個“頂天立地的好漢”，也難于講出的鄉(xiāng)場上的秘密。雖然從故事結(jié)局來看，小說著力表現(xiàn)的是新的時代背景下，農(nóng)民實現(xiàn)某種“精神覺醒”的可能。但需要注意的是，馮幺爸在做出決定前的遲疑、顧慮、反復(fù)猶豫的精神變化，其實也意味著，小說也關(guān)注到農(nóng)民在實現(xiàn)思想轉(zhuǎn)變過程中的復(fù)雜性與艱難性。

總體而言，新時期初期的鄉(xiāng)土小說家，透過對鄉(xiāng)土生活的體察與發(fā)掘，不僅把握到了鄉(xiāng)土中國農(nóng)民走向“精神獨立”的艱難處境，也在更深的層次上，勾勒出鄉(xiāng)土小說在1980年代以來的發(fā)展?fàn)顩r，成為1990年代乃至新世紀鄉(xiāng)土小說，在處理鄉(xiāng)村社會問題、描繪農(nóng)民生活等方面的重要參照。

二、村族敘事與鄉(xiāng)土社會的歷史文化反思

當(dāng)代文學(xué)真正在敘事藝術(shù)上產(chǎn)生重要變化的時間，大致出現(xiàn)在1985年前后。大量涌現(xiàn)的文學(xué)“新潮”，不僅推動了鄉(xiāng)土文學(xué)藝術(shù)形式的蓬勃發(fā)展，同時也帶動了鄉(xiāng)土小說在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法上的轉(zhuǎn)換。與此同時，“尋根”文學(xué)思潮下，不斷升溫的“文化熱”，也使這一時期的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，改頭換面，耳目一新。這一時期內(nèi)，小說不僅在主題上出現(xiàn)了諸多以鄉(xiāng)村歷史為背景的尋根小說，同時，在敘事層面，許多審視鄉(xiāng)土文化的作品，也開始逐漸擺脫舊有的書寫模式，形成了一種更為成熟的敘事。具體來看，一系列容納民間故事、鄉(xiāng)野傳說、村俗俚語等元素的鄉(xiāng)土敘事，開始成為這一時期鄉(xiāng)土文學(xué)敘述的主要內(nèi)容。鄭義的《老井》、王安憶的《小鮑莊》、陳忠實的《白鹿原》等一系列追尋民族古老文化印記的鄉(xiāng)村敘事，正是在此意義上，形成了不斷延續(xù)的序列。這些小說在敘述資源的化用上，直追古典小說“稗官野史”的敘述傳統(tǒng)。

古典文學(xué)中，小說基本上是一種休閑性質(zhì)的民間讀物。以歷史為架構(gòu)的小說與正統(tǒng)歷史的關(guān)聯(lián)性，實際并不密切。主流的歷史講述（正史），主要依靠官方性質(zhì)的“史傳”與“正典”來延續(xù)。小說作為市民社會消遣娛樂的一部分，則主要以稗官野史街談巷議為創(chuàng)作素材?，F(xiàn)代以降，小說重新肩負起“新民”的責(zé)任。歷史素材的選用和處理，由此成為作家理解社會的重要方式。它不斷內(nèi)化于小說形式之中，逐漸成為現(xiàn)代小說的一大特色。相對而言，“五四”起步的鄉(xiāng)土小說，雖然借助歷史的宏大結(jié)構(gòu)，賦予了其諸多的敘事的便利，然而它卻并未成為引領(lǐng)小說敘述風(fēng)格轉(zhuǎn)變的動力。進入當(dāng)代，這種情況則發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)換。新中國成立以來的鄉(xiāng)村題材小說中，呼應(yīng)“正史”的敘述，一度成了社會主義建設(shè)的必要元素。小說也由此成為具有規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)意義的歷史“注釋”，在基本的主題與思想上，容不得任何懈怠和曲解。以《暴風(fēng)驟雨》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》等為代表的，表現(xiàn)社會主義革命、創(chuàng)業(yè)、成長的小說，由于歷史講述的“合理性”原則，在不同時期內(nèi)涵發(fā)生變化而不斷被清算的命運遭際，即說明了這一問題的嚴峻性。

某種程度上，小說成為“大說”的藝術(shù)傾向，已然成為當(dāng)代小說最重要的特征之一。新時期以來，講述鄉(xiāng)村史、家族史的故事及其結(jié)構(gòu)模式，一度成為小說敘事的“主潮”。這標(biāo)志著鄉(xiāng)土小說家在新的歷史起點下，借由鄉(xiāng)村社會歷史變遷重新關(guān)注鄉(xiāng)村社會問題的藝術(shù)自覺。1985年文學(xué)新潮以來，外國文學(xué)思潮此起彼伏，對中國文學(xué)發(fā)展沖擊巨大。文學(xué)藝術(shù)在觀念、方法上的轉(zhuǎn)向和深入，由此成為一個至關(guān)重要的話題。似乎最早從王安憶的《小鮑莊》等一批尋根小說開始，鄉(xiāng)土小說敘述方式的藝術(shù)探索，才逐漸走向自覺。尋根小說在形式、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)模式等方面，率先做出的嘗試，便是基于對民族或傳統(tǒng)文化這一命題的新觀念，而作出的回應(yīng)。他們有意識地“游離”柳青那一代人的主流“現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)，意圖從小說作為故事的屬性本身入手，尋求某種突破。關(guān)于這一點，王安憶在談及“故事和講故事”這一主題時，曾經(jīng)提到過。她說：“一個故事帶著它的模式存在了，它的模式與生俱來，并無先后，而最大的困難同時也是成功最重要的秘訣，便在于如何去尋找那故事里唯一的構(gòu)成方式，好比愛斯基摩人的雕刻，他們不說雕刻，不說塑造，只說將多余的那部分石頭去掉。去掉多余的，累贅的，只留下應(yīng)該有的，本來就有的，什么是本來就有的？這便有了藝術(shù)家的勞動和工作?！眏對王安憶而言，講故事最需要的條件，顯然是如何與故事本身的自然形式建立一種默契。至于技巧和方法，則成了小說內(nèi)部的細枝末節(jié)。

值得注意的是，祛除故事外在的“宏大要義”，直擊小說故事敘述與藝術(shù)經(jīng)驗的藝術(shù)主張，對于早已習(xí)慣了主流現(xiàn)實主義所“烘構(gòu)”出的某種“歷史正義”的讀者而言，顯然溢出了其欣賞與經(jīng)驗之范圍。因此，當(dāng)《小鮑莊》的結(jié)構(gòu)問題成為人們爭論的焦點時，王安憶便頗為無奈地解釋道：“《小鮑莊》惹得紛紛揚揚，對其結(jié)構(gòu)生出許多說法。而我當(dāng)初并非有意識地考慮結(jié)構(gòu)這個問題，只是覺得《小鮑莊》的故事，本身就是這樣發(fā)生，同時地、緩慢地進行著。如果說有一點成功的話，那便是我終于接近了《小鮑莊》故事本來的形成構(gòu)造和講述方式。”k這種“本來的形成構(gòu)造”，在《小鮑莊》中最直觀的展現(xiàn)，便是其關(guān)于小鮑莊“前史”的敘述。小鮑莊的村莊歷史講述，在引入主體故事的敘述之前，利用兩個“引子”作為開頭，對小鮑莊的村族歷史進行了一番梳理。這不僅將濡染了儒家文化的鄉(xiāng)村根脈，與小說傳達的“仁義”傳統(tǒng)勾連起來，也為小鮑莊世代沿襲的文化基因，清理出一條演變脈絡(luò)來：“小鮑莊的祖上是做官的，龍廷派他治水。用了九百九十九天時間，九百九十九個工人，筑起了一道鮑家壩圍住九萬九千九百九十九畝好地，倒是安樂了一陣?！□U莊的這位先人被黜了官。念他往日的辛勤，龍廷開恩免了死罪。他自覺對不住百姓，痛悔不已，捫心自省又實在不知除了筑壩以外還有什么別的做法，一無奈何。他便帶了妻子兒女，到了鮑家壩下最洼的地點安家落戶，以此贖罪。從此便在這里繁衍開了，變成了一個幾百口子的莊子?！眑小說雖然在近于歷史演義的框架中，交代了小鮑莊的歷史變遷。然而看似不經(jīng)意的歷史點綴，卻別具匠心。在結(jié)束這段小鮑莊“前史”時，兩則“引子”相互辯難，使得基于“口頭傳說”故事敘述，顛覆了“正史”的“道統(tǒng)”意義。而當(dāng)褪去了光環(huán)的小鮑莊“先族”的生衍足跡，以“野史”作結(jié)時，小說敘述卻又成了關(guān)于“閑話的閑話”m。在這里，小說遵循著它“本來的形成構(gòu)造”自然而然地發(fā)展，歷史真實在此意義上，則反倒成了一種人為的敘述效果。王安憶試圖要揭示的本意，其實正是這種依靠原有的故事形式，順意而為的敘述效果，這種敘述關(guān)系的形成，隱藏著這一期的鄉(xiāng)土作者關(guān)于歷史的重新認知。

當(dāng)然，當(dāng)村族歷史的回溯構(gòu)成一種敘事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的時候，鄉(xiāng)土小說的鄉(xiāng)村書寫，及其所形成的村族史志的結(jié)構(gòu)模式，尚有三重含義未及言明。其一，傳統(tǒng)小說以家族、村莊為主體，所衍生出的家族、村莊彼此之間的深仇大恨，同現(xiàn)代以來透過階級對立、革命矛盾，以及社會分層產(chǎn)生的矛盾，已經(jīng)不僅僅是涉及“歷時”層面上的時間或概念問題，而更多成為創(chuàng)作主體理解世界的觀看方式、表達方式、感知方式。文學(xué)的歷史回溯，還原了這一形態(tài)的演變歷史和狀態(tài)，并在歷史深處，恢復(fù)了已經(jīng)中斷了的民間述史傳統(tǒng)。村族歷史由此重新被組織、被講述。這是《白鹿原》《君子夢》《大河入海流》《裸地》《農(nóng)民帝國》《歇馬山莊》等鄉(xiāng)土小說基于歷史轉(zhuǎn)變的鄉(xiāng)村書寫，之于鄉(xiāng)土文學(xué)的重大意義。其二，在傳統(tǒng)農(nóng)民形象的塑造方面，涉及鄉(xiāng)村社會變遷的歷史敘述，也為新時期農(nóng)民形象系列的書寫開辟了新的表達空間。這不僅意味著鄉(xiāng)土小說在敘事方式上，增加了農(nóng)民形象的歷史縱深，它同樣顛覆了自“五四”新文學(xué)以來的以啟蒙視角觀照鄉(xiāng)土社會的方式。鄉(xiāng)土小說全新的敘述視野，也就此被打開。這對鄉(xiāng)村敘事走向更深層次，關(guān)注更復(fù)雜的歷史現(xiàn)實，無疑有著十分重要的意義。陳忠實、韓少功、賈平凹、莫言、王安憶、閻連科、張煒、趙德發(fā)等一批鄉(xiāng)土小說家，對此功不可沒。

三、“還鄉(xiāng)”模式與鄉(xiāng)土敘事的“原鄉(xiāng)”想象

鄉(xiāng)土文學(xué)開啟的轉(zhuǎn)型之路走到接近新世紀的后半程，出現(xiàn)了越來越多不太樂觀的估計。在嘗試超越這種格局的寫作中，不少鄉(xiāng)土小說家開始重新反思市場經(jīng)濟大環(huán)境下的城鄉(xiāng)關(guān)系。由此，在許多呈現(xiàn)鄉(xiāng)村社會發(fā)展變化的作品中，“城鄉(xiāng)”之間因內(nèi)在對比而形成的書寫模式，便成為這一時期鄉(xiāng)土小說敘事的一個重要方面。需要指出的是，“城”與“鄉(xiāng)”之間，往往是作家自身跳脫出鄉(xiāng)土的“局限”之后，才形成的一種觀照視角。鄉(xiāng)土文化之于每一個鄉(xiāng)村個體，從來都是相互矛盾的文化選擇的一體兩面。一方面，它既在恒久的時間性層面上，印刻著“停滯不變的歷史惰性”;另一方面，它又無不顯示著“歷史積淀的具有長久生命力的精神力量”。前者造就了鄉(xiāng)土小說中，主人公不斷“出走”鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性選擇，后者則以一種深層次的心理暗示，注定了離鄉(xiāng)者不斷“歸來”的歷史宿命。這種文化選擇上的困惑，形成了鄉(xiāng)村個體向外拓展的生命欲求的兩極。在現(xiàn)代作家中，魯迅筆下的“過客”義無反顧的選擇向前;蘆焚筆下的“我”（《果園城記》），則以一種保守的文化偏向，選擇了回到“果園城”。n同樣的文化命題再一次擺在當(dāng)代鄉(xiāng)土小說家面前時，其內(nèi)涵卻在原有的基礎(chǔ)上發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

鄉(xiāng)村社會從本質(zhì)上來講，是一個由家庭的聚合關(guān)系輻射而形成的群體性存在。滕尼斯據(jù)此區(qū)分了“共同體”和“社會”這兩個概念。前者是近代的有機農(nóng)業(yè)共同體，后者則是市場經(jīng)濟的、原子化了的社會。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中認為，群（大共同體）與家庭（小共同體）一開始就處在對抗中，既然有家庭那么群（社會）就無法輕易地形成。因為形成群體，即意味著個體必然脫離家庭的組織，重新獲得自由。o現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)變遷中，親屬制度的穩(wěn)定性，證明了家庭結(jié)構(gòu)并未根本上發(fā)生變化。但城市與鄉(xiāng)村之間的“差格”，卻將農(nóng)村中的年輕一代，從傳統(tǒng)家庭的勞動中分離出來，納入現(xiàn)代社會的“八小時”工作制當(dāng)中?！稗r(nóng)民工”就此成為社會化大生產(chǎn)過程中，一個關(guān)鍵的組成部分。由是，原本在鄉(xiāng)村共同體聚合的個體生產(chǎn)者，便從與鄉(xiāng)村母體“凝結(jié)”的狀態(tài)中分離出來，被城市的組織結(jié)構(gòu)所吸收。這種社會現(xiàn)實，構(gòu)成了1990年代以來鄉(xiāng)土小說著力表現(xiàn)的內(nèi)容。在許多鄉(xiāng)土作者筆下，這種隱含的敘事方式，呈現(xiàn)在一種關(guān)于農(nóng)民從“離土離鄉(xiāng)”到“返鄉(xiāng)又離鄉(xiāng)”的動態(tài)結(jié)構(gòu)之中。在他們看來，鄉(xiāng)土小說真正的“現(xiàn)實”處境，或許只有在“返鄉(xiāng)”的意義上才能被透視。

以城鄉(xiāng)互動為背景構(gòu)筑農(nóng)民成長軌跡，繼而發(fā)掘其背后的文化內(nèi)涵、李佩甫的思考，在這方面最為典型。從早期的《無邊無際的早晨》《黑蜻蜓》等，到后期的“平原三部曲”，關(guān)于農(nóng)民成長的敘述模式，雖然前后間發(fā)生了諸多變化，但對農(nóng)民命運的探索，李佩甫的小說卻始終帶有一種固定的視角。在《無邊無際的早晨》中，年輕的“返鄉(xiāng)”青年李治國，從小吃百家飯長大。他成長于鄉(xiāng)土，深受鄉(xiāng)土文化禮俗的洗禮。然而，在走向城市之后，“一切都變了”?！皣迸c從小養(yǎng)育他的鄉(xiāng)村漸行漸遠。當(dāng)他再次回到故鄉(xiāng)時，一切都已物是人非?！班l(xiāng)村沒有變，變了的只是他自己”?！皣庇靡粔K紅布裹了鄉(xiāng)間的黃土，想帶回城里，留個念想。坐在他身邊的女人，從車窗里把它扔了出去?！八摹夏锿痢摹鶅骸?，還有那漫無邊際的鄉(xiāng)情，都被女人扔在半道上了……”p與那抔土一起被扔出去的，自然還有他無處安放的靈魂。從“國”輝煌的誕生，到脫離鄉(xiāng)村母體，斷了鄉(xiāng)村的根魂，徹底成為城市的鄉(xiāng)村流浪者，“國”的成長，見證了改革開放以來，鄉(xiāng)村青年無法“還鄉(xiāng)”的生存悖論。在“還鄉(xiāng)”的意義上，可以說，李佩甫幾乎所有的小說其實都在重復(fù)同一個故事。這里有李佩甫關(guān)于人與鄉(xiāng)村社會之關(guān)系的獨特理解。在李佩甫而言，鄉(xiāng)村顯然是那個精神意義上的“原鄉(xiāng)”，所有關(guān)于人的意義，都需要借助“故鄉(xiāng)”，才能被認識、被理解。

對于鄉(xiāng)村現(xiàn)實的看法，深諳鄉(xiāng)村的不同書寫者，從來都是歧見頻出。從主流的“現(xiàn)實主義”，到“先鋒”，再到“新寫實”“新歷史主義”，再到“現(xiàn)實主義沖擊波”直接“干預(yù)”現(xiàn)實的鄉(xiāng)鎮(zhèn)中國書寫。“現(xiàn)實”問題，從來都是鄉(xiāng)土中國的問題與想象，最為直接的藝術(shù)探索。在這里，最為核心的問題，顯然與不同主體對文學(xué)“真實性”的差異化理解有關(guān)。

一般而言，當(dāng)我們在討論某一部作品的“真實性”問題的時候，實際涉及兩個方面的問題：其一是所謂的類別法則;其二則是小說與現(xiàn)實的關(guān)系問題。所謂類別法則，按照托多洛夫的說法，它指的是不同類型的作品，在與讀者長期交往中形成的一套成規(guī)。這種規(guī)范在既定的文本類型中存在。所以在不同類別的文學(xué)作品中，文學(xué)的“真實性”問題是不同的。在談及小說“真實性”問題時，寫實性小說、浪漫型小說、武俠小說、偵探小說、科幻小說等類型之間，往往需要區(qū)別對待。這就要求我們在評價某一部作品的“真實性”問題時，首先要避免以某一特定類型的小說真實，去衡量或評價其他類型的小說。托多洛夫認為，“真實性”（作品與現(xiàn)實之間）本質(zhì)上其實并不是小說與現(xiàn)實的關(guān)系問題（即小說敘述與他的敘述對象之間的關(guān)系問題），而是敘述與讀者“信以為真”的事物之間的關(guān)系。換句話說，“真實性”其實是小說敘述與現(xiàn)實之間，不斷不斷互動而形成的某種話語形態(tài)。那個讓讀者“信以為真”的事物，在很多情況下，其實并不是真正的現(xiàn)實本身，而是內(nèi)化于作家自身的一套敘述話語，它與創(chuàng)作者的文學(xué)主張、藝術(shù)表達、語言行為等密切相關(guān)。這些要素凝結(jié)在作家的藝術(shù)表達之中，透過一種穩(wěn)定的敘述風(fēng)格與讀者在長期的互動交流中，逐漸達成默契。讀者正是以此來指認不同類別的藝術(shù)作品的“真實性”的。也就是說，藝術(shù)的嬗變性問題，其實正是在這種類似“契約”的文學(xué)活動中，才得以被明確的。在這個意義上講，1990年代以來，文學(xué)書寫中形成的關(guān)于鄉(xiāng)土陷落的言說，其“真實性”含義，與其說源于鄉(xiāng)土作者對鄉(xiāng)土社會的真切的實際體驗，毋寧說是源于社會輿論、批評家、媒介等諸要素彼此互動的合力，而達成的某種敘述“效果”。很大程度上，鄉(xiāng)村社會的“危機”想象，正是文學(xué)與“公共性輿論”合力牽引而出的。這令許多作家對鄉(xiāng)村社會走向“衰敗”的局面“信以為真”，并由此而催生了一系列帶有“挽歌”意緒的“世紀末”的文學(xué)想象。

四、“民族志”書寫與鄉(xiāng)土文學(xué)敘事的

紀實性問題

如上所說，“新世紀以來的鄉(xiāng)土小說在城鄉(xiāng)關(guān)系發(fā)生巨大變化的歷史背景下，其表現(xiàn)內(nèi)容、人物形象特質(zhì)、作家的敘述情感等與以往的小說創(chuàng)作相比，都發(fā)生了變化。這種變化不僅意味著我們面對的鄉(xiāng)村現(xiàn)實及其文化出現(xiàn)了新的因素，帶來人與人、人與社會、人與自然之間的諸多復(fù)雜關(guān)系?！眖而且在很大程度上意味著，鄉(xiāng)土作者對現(xiàn)實的理解發(fā)生了某種轉(zhuǎn)變。在與作家的創(chuàng)作方式以及寫作理念等相關(guān)的許多方面，鄉(xiāng)土小說家普遍采取了一種更為客觀的、近于“民族志”式的藝術(shù)創(chuàng)作。

“民族志”原本是社會學(xué)、人類學(xué)領(lǐng)域的概念術(shù)語，最早由人類學(xué)家馬林諾夫斯基提出，它的基本含義是指，人類學(xué)家或“民族志工作者或公開或隱蔽地、相當(dāng)長時間地參與當(dāng)?shù)厝藗兊娜粘Ｉ?，觀察發(fā)生了什么，傾聽人們說了什么，提出研究問題并通過對社會結(jié)構(gòu)、文化意義的整體描述和以當(dāng)?shù)厝说囊暯羌袄斫夥绞交卮饐栴}。”r所謂民族志式的創(chuàng)作，其主要的內(nèi)涵即在于，文學(xué)藝術(shù)所攝取的現(xiàn)實與社會學(xué)研究對象之間，在表現(xiàn)方法和內(nèi)容材料等方面存在密切的關(guān)聯(lián)性。它“好比人類學(xué)者深入當(dāng)?shù)?，通過一定時間的參與觀察（participant observation）和當(dāng)?shù)乜疾?，采訪核心人物，記錄成民族志?！睆乃囆g(shù)創(chuàng)作的角度講，“作家也可以進行當(dāng)?shù)乜疾?、參與觀察和采訪，經(jīng)過這些過程創(chuàng)作出的作品可以假設(shè)為民族志。我們假設(shè)，傳記是人生史，小說作家是在當(dāng)?shù)乜疾斓拿褡逯緦W(xué)者，小說文本是民族志，作品中的人物是信息的提供者。即使所有的文本和作者不能完全被看作是民族志和人類學(xué)者，但重要的地方在于是采用‘參與觀察’姿態(tài)的、作為觀察者的話者和視角。”s以此參照新世紀以來的小說（尤其是鄉(xiāng)土小說）寫作，可以發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)土小說的“民族志”寫作趨向，其實已漸成規(guī)模。

總體而言，鄉(xiāng)土小說走向“民族志”式的敘事，其緣由或有以下幾點：

其一，鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)發(fā)生了新的變化。新世紀以來，由于鄉(xiāng)土小說更多關(guān)注日常生活，日常細節(jié)大量充盈在鄉(xiāng)土小說內(nèi)部，這使得小說繼而呈現(xiàn)出一種濃密的敘述風(fēng)格。賈平凹的《古爐》開始，這種特點越發(fā)明晰。現(xiàn)實生活的“諸多誘惑”以大量充溢于小說內(nèi)部的“日常細節(jié)”得以呈現(xiàn)。它由此催生了“三部曲”的寫作潮流。

其二，新世紀的少數(shù)民族文學(xué)復(fù)興。少數(shù)民族文學(xué)參與到主流文學(xué)的話語建構(gòu)中，使得鄉(xiāng)土文學(xué)由此出現(xiàn)一系列展現(xiàn)民族文化和民族風(fēng)格的描寫。這在一定意義上也使得鄉(xiāng)土小說有了延續(xù)舊有傳統(tǒng)的可能，無形之中為新世紀鄉(xiāng)土小說鄉(xiāng)村書寫，提供了十分必要的文化空間。鄉(xiāng)土文學(xué)漸備獨具特色的現(xiàn)實風(fēng)貌。

其三，文學(xué)敘事方面所產(chǎn)生的一系列新變化。新世紀以來，文學(xué)創(chuàng)作者從自身的經(jīng)驗出發(fā)，突破傳統(tǒng)文學(xué)寫作模式的理論方法越來越多。這些方法（比如人類學(xué)、非虛構(gòu)的口述、實錄等）以不同的思路和形式，被轉(zhuǎn)化在小說敘述中，形成了相對自覺的藝術(shù)思潮。這些小說由于攜帶了大量的“民間”要素，因此，其內(nèi)在滲透的文化肌理和結(jié)構(gòu)模式也更為特出。

當(dāng)代鄉(xiāng)土小說從柳青、路遙等人開始，重視鄉(xiāng)村社會考察記錄的文學(xué)創(chuàng)作，漸成一個序列。柳青體驗生活而作《創(chuàng)業(yè)史》;賈平凹參考縣志、村志而作《秦腔》《山本》;張煒考察鄉(xiāng)村史志而作《古船》《九月寓言》《艾約堡秘史》;畢飛宇體驗、記錄盲人生活而作《推拿》;閻連科整合材料注釋文本而作《受活》《炸裂志》等等，這些以實證調(diào)查為特征的文學(xué)書寫，都有“民族志”的影子。正因為如此，鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作也或多或少地具備了社會學(xué)意義上的創(chuàng)作特征。

就具體的文本來看，這種風(fēng)格集中體現(xiàn)為敘述節(jié)奏上的“凝滯”化特點。這種密不透風(fēng)的小說敘述，自賈平凹的《古爐》開始，一直延續(xù)到《秦腔》《帶燈》《山本》中。它由此開啟了另一種敘事美學(xué)，南帆稱此為“細節(jié)的洪流”t。就這類小說的敘述特點而言，“細節(jié)數(shù)量的膨脹不僅增添了日常生活的厚度，同時大幅度提高了故事的分辨率……這些細節(jié)多半是一個又一個微型的生活單位，具有明顯的個人烙印……細節(jié)密度加大之后，人們可以明顯地察覺到故事時間與敘事時間兩者的張力?！眜很大程度上，這種細節(jié)的剩余，正表明了鄉(xiāng)土社會急劇變化的現(xiàn)實生活，正在以一種爆炸性的方式，將人們拖向焦慮的深淵。

在“現(xiàn)實主義如何反映當(dāng)下”的理論批評，持續(xù)發(fā)酵的今天，傳統(tǒng)的敘述方式在現(xiàn)實面前的無力狀態(tài)，也使得作家不得不重新思考其局限性。非虛構(gòu)寫作、新聞串燒式（如余華《第七天》）寫作的出現(xiàn)，似乎是在有力回應(yīng)這一點。與此同時，鄉(xiāng)土小說在重構(gòu)日常生活與日常性等層面，也有了新的探索。在此意義而言，“民族志”書寫轉(zhuǎn)向以及其背后的創(chuàng)作理念與藝術(shù)手法，可以說正是文學(xué)自身選擇和發(fā)展的結(jié)果。這類寫作在新世紀的不斷深化，也證明了現(xiàn)實主義的外延和內(nèi)涵，正在不斷擴展的事實。

在現(xiàn)實復(fù)雜性所帶來的“混亂經(jīng)驗”中，小說遭遇了前所未有的危機。以全方位展現(xiàn)社會變遷為目標(biāo)的民族志書寫，對此意欲有所作為。賀享雍的《民族志》按照最初的設(shè)想，計劃出版十卷本鄉(xiāng)土小說。它意圖從各個側(cè)面，反思鄉(xiāng)土社會變遷之于農(nóng)民成長的影響。在已經(jīng)出版的幾部作品中，賀享雍對加速轉(zhuǎn)型的鄉(xiāng)村社會及其所面臨的諸多問題的關(guān)注，已經(jīng)明顯地鋪展開來。第一卷《土地之癢》描述了現(xiàn)代化進程中，草根農(nóng)民陷入現(xiàn)代官場生活，走向腐敗墮落的泥淖無法自拔的成長軌跡。在這般世俗浮華中，傳統(tǒng)農(nóng)民追求“修身儲德”的倫理目標(biāo)，顯然已成為一種空談;在《民意是天》中，作者對現(xiàn)代法律與鄉(xiāng)村倫理之間的矛盾的揭示，則提示了傳統(tǒng)農(nóng)民在鄉(xiāng)村社會中的功能和角色，不斷被消解的現(xiàn)實境況;在《村醫(yī)之家》《人心不古》中，鄉(xiāng)村文化的衰落退化，展示了農(nóng)村倫理道德無法逆轉(zhuǎn)的事實。賀享雍就此提示我們，鄉(xiāng)村內(nèi)部的轉(zhuǎn)型變化，無不令人觸目驚心。孕育農(nóng)民的村鎮(zhèn)，如今已經(jīng)變成了不同利益群體爭奪利益的“跑馬場”。在這種鄉(xiāng)村氛圍中，傳統(tǒng)意義上的文化內(nèi)涵，已與農(nóng)民心靈的塑造漸行漸遠。

需要注意的是，新世紀鄉(xiāng)土敘事在意圖重構(gòu)鄉(xiāng)村日常性的同時，也使其敘述在整體上呈現(xiàn)出一種碎裂的格局。v這種密集性的碎片化敘事，讓現(xiàn)實主義的寫作愈加泛化，以至于走向了幾乎近于膚淺的直觀呈現(xiàn)。黃發(fā)有在觀察新近的現(xiàn)實主義寫作時，就十分直接地指出了這一點：“就近年的文學(xué)發(fā)展態(tài)勢而言，我認為現(xiàn)實主義所面臨的嚴峻挑戰(zhàn)是沒有邊界的泛化，在‘無邊的現(xiàn)實主義’的幌子下，一些寫作者以‘底層’、‘官場’、‘紀實’的名義兜售各種嘩眾取寵的奇聞逸事，‘真實’居然成了纖毫畢現(xiàn)的情色描寫、暴力渲染的護身符”。而“在近年反映進城農(nóng)民工的作品中，不僅敘事框架大同小異，就連臨時夫妻的生活方式、討薪方式等細節(jié)都是驚人相似。當(dāng)作品失去了情感的感染力和思想的穿透力，故事又陷入了類型化和娛樂化的俗套，這樣的文字注定是缺乏藝術(shù)生命力的泡沫?！眞這些細致入微的觀察，言明了現(xiàn)實主義寫作，在藝術(shù)上面臨的突出問題。更重要的問題或許還在于，現(xiàn)實的沒有邊界的“泛化”，對于小說藝術(shù)本身所產(chǎn)生的動搖。盡管文學(xué)的“位移”x（即非文學(xué)素材整體或部分的位移成文學(xué)作品）問題無法避免，然而，過于泛化的“位移”卻足以造成文學(xué)邊界的模糊。這也是余華《第七天》這樣的小說，受到強烈非議與批評的原因。其中的問題，除了有“現(xiàn)實主義”自身的內(nèi)在變化外，也與小說這一文體逐漸突破藝術(shù)邊界的性質(zhì)有關(guān)。當(dāng)然，這個問題的原因可能還在于，批評家與作家筆下“現(xiàn)實”同真正的“現(xiàn)實”之間，存在一定的出入。一方面，當(dāng)代作家普遍強調(diào)“介入”現(xiàn)實的（如非虛構(gòu)寫作）意義;另一方面，批評家則認為作家在表現(xiàn)現(xiàn)實方面始終顯得有些“無力”。

注釋：

a季紅真：《文明與愚昧的沖突——論新時期小說的基本主題》，《中國社會科學(xué)》1985年第3、4期。

b金觀濤、劉青峰：《中國歷史上封建社會的結(jié)構(gòu)：一個超穩(wěn)定系統(tǒng)》，《貴陽師院學(xué)報》（社會科學(xué)版）1980年第1期。

c意識形態(tài)對個人的“詢喚”作用是阿爾都塞等西方馬克思主義者關(guān)注的焦點性問題，作為理解“身份認同”以及“主體性”等概念的重要方式，意識形態(tài)通過對個人的“詢喚”而達到指認“主體”的目的，進而區(qū)分開“具體的個人”和“具體的主體”，在阿爾都塞等人看來，“主體性”需要依靠后天習(xí)得，而意識形態(tài)對個人的“詢喚”，正是這種個人習(xí)得“主體性”的完成的過程。（參見李楊《50—70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，北京大學(xué)出版社2018年版，第217頁。）

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（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院）