孫 超

一、哈佛大學(xué)的藝術(shù)史課程設(shè)置

哈佛大學(xué)建筑與藝術(shù)史系開設(shè)的藝術(shù)史專業(yè)課程較為多樣化，包括中國藝術(shù)史、日本藝術(shù)史、文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)、伊斯蘭藝術(shù)等。這些課程涵蓋了全球范圍內(nèi)從古代至當代的藝術(shù)專業(yè)知識，建構(gòu)出不同文化藝術(shù)之間的跨區(qū)域、跨語境分析模式，旨在將藝術(shù)作品重新整合到其制作和接受的原境中，突出其作為歷史產(chǎn)物和交流媒介的重要地位，從視覺圖像和文本分析視角增強學(xué)生的思辨能力。

中國藝術(shù)史課程由該系洛克菲勒亞洲藝術(shù)史專席終身教授汪悅進（Eugene Wang）講授，課程大致分為三個層次。初級課程是專為本科生設(shè)計的“通識課程”（General Education），主要以講座形式進行，目的在于為年輕學(xué)生提供基本藝術(shù)知識素養(yǎng)，如《中國藝術(shù)十二品 》（）、《 中國 藝 術(shù) 專 題 》（）等。中級課程是本科生和研究生均可選修的課程，專業(yè)程度較通識課程相對增強，多以專題形式進行，如《漢唐中國藝術(shù)》（）、《中國早期藝術(shù)中的視覺程序》（） 等，強調(diào)學(xué)生對藝術(shù)品物質(zhì)性的直觀感受。高級課程則是主要面向碩博研究生開設(shè)的小型研討會（Seminar），如《佛教視覺化：敦煌石窟》（）、《中國音畫：如何描繪聲音》（）等，更為注重師生間的互動。這種課程體系設(shè)置為教授和學(xué)生提供了充分的小型團隊教學(xué)機會，增進了團隊協(xié)作關(guān)系。

正如建筑與藝術(shù)史系網(wǎng)站主頁（圖1）所描述的“為什么學(xué)習(xí)藝術(shù)史”那樣，藝術(shù)史本身就是一門交叉學(xué)科，包含許多不同的方法、觀點和興趣，會檢視過去人們的理想和情感如何通過藝術(shù)來進行表達。培養(yǎng)學(xué)生對藝術(shù)品進行批判性分析的藝術(shù)史課程，旨在闡釋人們對藝術(shù)品在制作過程中所使用的技術(shù)和材料的感知和理解，以及它們被觀看的原始語境。循序漸進的藝術(shù)史課程設(shè)置，讓學(xué)生最終能進入更為高級的專業(yè)研討會學(xué)習(xí)，更多的是以一種跨學(xué)科的文科教育形式去追求對藝術(shù)品的研究。這對我國目前所提倡的新文科視域下的跨學(xué)科中國藝術(shù)史教學(xué)、研究與課程設(shè)置等，都具有一定的借鑒意義。

圖1：哈佛大學(xué)建筑與藝術(shù)史系網(wǎng)站主頁

汪悅進在教學(xué)和研究過程中深入思考藝術(shù)史的敘事，并試圖采用將藝術(shù)作品串聯(lián)起來的邏輯架構(gòu)，把橫跨數(shù)個世紀的藝術(shù)史連貫起來。他從思維意識和想象層面出發(fā)，與時空序列的編碼程序和想象思維結(jié)合起來，厘清了想象模式與物質(zhì)形式之間的關(guān)系，更多地關(guān)注藝術(shù)品背后的運作模式。這種研究方法或許將成為值得藝術(shù)史學(xué)者關(guān)注的前沿趨勢。美國的藝術(shù)史教學(xué)，教師的課程基本和自己的研究方向一致。學(xué)校也相對尊重教授的研究興趣，研討班通常會從教授最新的研究展開，以研究項目帶動教學(xué)，可以給予教授更多的積極性和主動性。這使得上述研究方法始終貫穿在哈佛大學(xué)“中國音畫”的課程教學(xué)之中。學(xué)生在教授指引下帶著這樣的理念對中國傳統(tǒng)藝術(shù)進行細致地視覺分析，更多地關(guān)注藝術(shù)品背后蘊含的時空想象、季節(jié)和陰陽交替等意涵，打破了中國藝術(shù)的媒介分界，努力尋找媒介之間交錯產(chǎn)生的奇特效應(yīng)。本文將探究其領(lǐng)銜的哈佛大學(xué)中國藝術(shù)史教學(xué)模式和研究觀念的轉(zhuǎn)變，以期對國內(nèi)中國藝術(shù)史的教學(xué)和研究有所啟示。

二、認知體驗和歷史經(jīng)驗的重構(gòu)

藝術(shù)品被視為歷史產(chǎn)物，我們在研究過程中應(yīng)更注重其內(nèi)在的歷史體驗和認知方式的重構(gòu)。汪悅進在接受黃曉峰、張長虹、陳子裳、馮黛梅、海良、李倩倩等學(xué)者的訪談中，多次談及他對藝術(shù)史研究動向和圖像觀看之道的看法，尤為強調(diào)歷史經(jīng)驗和原境文化對藝術(shù)史研究的重要性。在高度“圖像化”的時代，我們觀看一件藝術(shù)品，著重考慮的并非它們是什么，而是其背后的運作模式。這需要我們把圖像視作一個完整的系統(tǒng)，注重把握各個細節(jié)之間的相互關(guān)系。除了考證其內(nèi)在規(guī)律和創(chuàng)作設(shè)計規(guī)則外，還要不斷熟悉作品的時空結(jié)構(gòu)變化與邏輯序列，這里的核心問題是：觀者在面對藝術(shù)品時，如何通過具體的邏輯形式在大腦中構(gòu)造和規(guī)范想象世界。

藝術(shù)和文學(xué)在題材、風(fēng)格與圖像學(xué)上的概括化與類型化，通常被稱為“陳規(guī)”，其中蘊含著某種流行化的想象形態(tài)和表現(xiàn)模式，不僅控制著對虛構(gòu)人物的建構(gòu)，也控制著創(chuàng)作者和觀者的自我想象力與自我表現(xiàn)；而對這種既有模式的有意翻新和再造，也是創(chuàng)造性的一種表現(xiàn)。我們?nèi)绾谓獯a藝術(shù)品圖像配置所遵循的特有格套，那就看其構(gòu)成過程中在沿用陳規(guī)的同時，又做了哪些再造。為此，需要借助文獻和圖像配置來推理當時古人的創(chuàng)作理路和思維邏輯，尋找其中的邏輯序列關(guān)系并加以破解?！爸袊舢嫛闭n程正是這樣逐步將大家引入到一個玄幻、充滿時空感的藝術(shù)“心靈體驗”中，充滿了邏輯性想象，顛覆了學(xué)生對中國藝術(shù)固有的認知。

藝術(shù)史研究與藝術(shù)品觀看之道密不可分。所謂“看”，實際上是一邊看一邊記憶和想象。我們看到一個圖像，除了考慮其內(nèi)涵是什么，還要想象這個圖像在當時是如何與觀者互動交流的，如此才能分析這個圖像的完整意義。汪悅進在《眨眼的貓頭鷹：視覺效應(yīng)與藝術(shù)史的濃寫》（）一文中認為，藝術(shù)品本身可能沒有任何特定內(nèi)涵，其意義在于可能有一個內(nèi)在的機制會產(chǎn)生某種“效應(yīng)”，從而讓觀者引發(fā)聯(lián)想。所謂藝術(shù)作品的“內(nèi)涵”，不是它說了什么，而是其刺激觀者所反映出的某種形式機制。這種理解視角強調(diào)的是認知風(fēng)格，而非形式風(fēng)格。正如邁克爾·巴克桑德爾所認為的那樣，藝術(shù)作品的趣味即契約——意味著作品中包含內(nèi)在暗示性，需要那個時代的觀者具備某種眼光和視角才能看到。這讓我們開始對圖像本質(zhì)以及如何研究圖像有了新的思考，那就是更加注意認知體驗的重構(gòu)。

藝術(shù)的視知覺關(guān)注的便是“看”與“知”的關(guān)系，它將知覺心理學(xué)作為闡釋藝術(shù)作品風(fēng)格變化的工具。維也納學(xué)派中的李格爾提出了“視覺的”和“觸覺的”這一對藝術(shù)史研究中的二元風(fēng)格范疇，強調(diào)精神主體與藝術(shù)客體的統(tǒng)一性。李格爾將這對二元風(fēng)格范疇用來表征“藝術(shù)意志”，使得“藝術(shù)意志”有了基于認知心理學(xué)的基礎(chǔ)。20世紀下半葉以來，西方藝術(shù)史界出現(xiàn)了一種將研究視角轉(zhuǎn)向觀者主觀體驗的傾向，或可稱為“觀者轉(zhuǎn)向”。中國畫家在創(chuàng)作時，往往不會完全真實地再現(xiàn)，而是讓觀者有某種聯(lián)想——只有具有某種文化背景的人才會做這樣的聯(lián)想，畫家也知道觀者會做如此聯(lián)想。當我們觀看一幅山水畫時，或許應(yīng)該考慮到這不僅僅是純粹的風(fēng)景再現(xiàn)，也是對觀者某種思維模式有一定影響的修辭提示。李成所作的 《晴巒蕭寺圖》（圖2）畫面中的蕭瑟場景，自然會讓觀者聯(lián)想到各種描寫秋景的文學(xué)作品，畫面諸多視覺線索對季節(jié)性做出的適應(yīng)性變化，以及由此引發(fā)的聲音營造成為討論焦點，這使得同一件作品產(chǎn)生出視覺和聲音兩種解讀邏輯。迎面巍峨的高山容易讓人產(chǎn)生心理波動，佛塔似乎又給觀者一種鐘聲縈繞于寺院的感覺。面對畫面，觀者仿佛擁有那種超自然的交流能力，更多地還是一種心理意象，這可以引起觀者感官和理性愉悅的雙重體驗。《晴巒蕭寺圖》詩意的視覺元素讓觀者捕捉到更多難以言傳的象外之致，這與北宋時期盛行的“詩畫本一律”關(guān)系存在很大的關(guān)聯(lián)。汪悅進借助北宋“寒林圖”（圖3 ）、“蕭寺圖”等繪畫母題，對詩畫互涉的關(guān)系以及文學(xué)、繪畫等不同媒介所產(chǎn)生的不同效應(yīng)，做出了闡釋。

圖2：北宋 李成 《晴巒蕭寺圖》，111.4厘米×56厘米，美國納爾遜—阿特金斯美術(shù)館藏

圖3：北宋 范寬 《雪景寒林圖》，193.5厘米×160.3厘米，天津博物館藏

人的主觀意識在藝術(shù)認知體驗重構(gòu)過程中發(fā)揮著重要作用。汪悅進在哈佛開設(shè)的另一門課程《佛教視覺化：敦煌石窟》（），主要探索的是敦煌石窟的視覺程序——石窟壁畫所依據(jù)的不同文本來源，并不能解釋它們在同一個石窟中的融合，只有創(chuàng)造世界的深層邏輯才能將它們聯(lián)系在一起。每個石窟不同的壁畫如何聯(lián)結(jié)成一個程序？這些石窟和壁畫如何成為可視化佛教時空冥想中的心理劇場？海外學(xué)者研究敦煌莫高窟，在注重其空間性和時間性的同時，也會強調(diào)石窟和壁畫組合的視覺程序以及視覺圖像和空間的聯(lián)系。汪悅進從藝術(shù)史視角關(guān)注中國早期藝術(shù)的視覺編碼和虛擬劇場的敘事效應(yīng)，以及中國傳統(tǒng)莊嚴道場的神圣想象空間，始終致力于探討美術(shù)史研究過程中的邏輯性想象，以及藝術(shù)品的內(nèi)在規(guī)律和設(shè)計原則。他關(guān)于敦煌石窟的研究，創(chuàng)造性地激活了佛教石窟圖像編碼的時空序列，及其通過文本、圖像等媒介所創(chuàng)造的視覺想象空間和儀式想象空間，通過仔細分析視覺元素及其組合方式，再現(xiàn)了一種復(fù)雜的觀察宇宙的方式和冥想的可視化。巫鴻在其新著《空間的敦煌：走近莫高窟》中除了關(guān)注莫高窟整體空間外，也重點討論了其內(nèi)部空間，如禮儀時間和禪觀之域。我們在研究視覺圖像時，不應(yīng)只考慮其內(nèi)涵是什么，還應(yīng)該探討視覺圖像與當時觀者的交流互動方式，即回歸作品的“歷史原境”。

汪悅進始終主張藝術(shù)史研究應(yīng)為當代讀者重構(gòu)一種歷史體驗，并使其發(fā)揮效應(yīng)，且多次提及歷史文化經(jīng)驗與當代文化經(jīng)驗的對應(yīng)問題。尤其近年來，他在哈佛大學(xué)創(chuàng)立了哈佛中國藝術(shù)實驗室（Harvard Chinese Art Media Lab，簡稱“CAMLab”），持續(xù)運用藝術(shù)史研究的學(xué)術(shù)成果重塑可感知的“歷史經(jīng)驗”。CAMLab作為整合尖端學(xué)術(shù)研究與多媒介藝術(shù)創(chuàng)意的國際平臺，致力于將人文探索與先進技術(shù)和設(shè)計結(jié)合在一起，通過沉浸式裝置、展覽、電影、數(shù)字出版物和其他多媒體形式展示藝術(shù)和文化的創(chuàng)新，開啟了中國文化藝術(shù)想象時空的跨界實驗，將文化和歷史體驗重構(gòu)為富于想象力的空間，熔鑄出精神維度文化體驗的藝術(shù)展示空間，以引導(dǎo)觀者游不可游之境。目前，CAMLab已展示了諸如“洛陽·幻城”“物劇·牡丹亭”“萬象游心”等在內(nèi)的多媒體展覽、藝術(shù)電影、沉浸式展演等多個依托前沿數(shù)字媒體的技術(shù)實驗項目（圖4），將原本不可知、不可視的過程呈現(xiàn)給觀者。這說明藝術(shù)史研究實際上可以由“內(nèi)化”向“外化”轉(zhuǎn)變，從而拓展更加多元的影響社會的途徑。

圖4：哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實驗室（CAMLab）多媒體展覽項目主頁

值得一提的是，“萬象游心”展覽項目便是采用音畫交融的多媒體技術(shù)，重構(gòu)了宋明時期佛教儀軌中一次完整的禪思過程。佛教法會儀軌的核心是主持法師的禪思，大多數(shù)法會題材的繪畫系統(tǒng)表現(xiàn)的正是法師在禪定中的冥想內(nèi)容。項目基于對宋明時期佛教法會儀軌的深入研究，借助數(shù)字技術(shù)引導(dǎo)觀眾走入禪師的內(nèi)心世界，通過禪師的心眼一步步心游寰宇、遍歷萬象，從而體驗宋明時期的禪定修行與宇宙想象，營造出生命儀式的心靈劇場效應(yīng)。這樣的藝術(shù)實踐項目與中國藝術(shù)史教學(xué)相得益彰，意味著藝術(shù)帶給觀者的“神與物游”的歷史體驗正在由概念化的文本陳述和圖像表達，逐步走向包括視聽手段在內(nèi)的可廣泛傳播、可供觀者參與和感知的階段。這個過程是完全公開的，觀者可以在線上參與，傳統(tǒng)的以呈現(xiàn)物質(zhì)形態(tài)為主的展覽則無法揭示出這種關(guān)系。藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作實際上轉(zhuǎn)化為一種概念的規(guī)劃和設(shè)計運作，換言之，是在策劃一種效果。觀者覺得體驗這個效果是愉悅有趣的，那么這種效果也可以被稱為藝術(shù)。什么才是藝術(shù)品的真正存在？這樣的問題值得我們再次思考。

汪悅進認為，當下的藝術(shù)品之所以被稱為藝術(shù)品，通常有如下三個方面的特征：其一，作品要有一定的物質(zhì)性；其二，作品需要具有與其物質(zhì)性相呼應(yīng)的體驗方式；其三，作品指向某種與之相配套的思想方式。物質(zhì)形態(tài)、體驗方式與思想模式這三者結(jié)合在一起，藝術(shù)呈現(xiàn)才算是真正成立。CAMLab最核心的精神或關(guān)懷是塑造一種體驗，讓大家感受到進入特定體驗之后所產(chǎn)生的新的認知?，F(xiàn)代技術(shù)為觀者提供了宏觀和微觀相結(jié)合的視角——二者可以相互轉(zhuǎn)換——很多過去肉眼不可視的景觀現(xiàn)在都可以被看到，這是一個劃時代的進步。這些嘗試或許可以被視作新的藝術(shù)創(chuàng)作實踐，藝術(shù)史家成為創(chuàng)作主體，與作品并置，這不僅是一個物質(zhì)轉(zhuǎn)換的過程，更重要的是在這個過程中新理念機制的生成，使得原本無法預(yù)料的內(nèi)容得以被催生出來。這是當前藝術(shù)史研究較為關(guān)注的一個面向，即如何生成原本沒有預(yù)設(shè)的價值和意義。

三、圖像的觀看之道與視覺策略

畫面中的骷髏是一個怎樣的隱喻？孩童與骷髏邂逅傳達出什么信號？這個場景呈現(xiàn)的是一場劇場演出嗎？一系列懸而未決的問題構(gòu)成了課上李嵩所作《骷髏幻戲圖》（圖5）視覺圖像分析的主要部分。骷髏的形象源自“莊子嘆骷髏”這一典故。在宗教冥想中，常常把自己想象成骷髏，肉身腐爛和分解，骨骼逐漸地在身上露出來，這會讓人反思自我身體中存在的雜質(zhì)并將其摒除。這需要一定的虛構(gòu)想象力，才能構(gòu)建出一個驚人的邏輯世界。學(xué)生注意到不同視覺元素的相似性，甚至觀察到不同顏色的編碼，由此聯(lián)系到季節(jié)的轉(zhuǎn)換和陰陽變化。這是在公共空間內(nèi)建構(gòu)的一種虛構(gòu)的劇場空間，給觀者帶來一種真實的視覺感官體驗，營造出一種聲音景觀，使得聲音可視化，仿佛一種劇場效應(yīng)。又如：為何會在露天下這個開放的空間出現(xiàn)母乳喂養(yǎng)畫面？骷髏為什么穿著透明的薄衣？這一系列問題也會引起大家的興趣。這幅畫看起來像是一個統(tǒng)一的圖畫空間，它似乎復(fù)制了一個完整的場景。但我們明確地知道，在當時女性是不會這樣做的?；蚨嗷蛏倏梢约僭O(shè)，它并非真實空間的再現(xiàn)。換言之，它是一個以某種方式設(shè)計出來的現(xiàn)實生活中并不存在的虛構(gòu)空間，我們可以將其視作一個戲劇表演空間。畫面中的骷髏著紗衣似乎是表明天氣轉(zhuǎn)暖，同時暗示所處的端午節(jié)令，由此可聯(lián)想到季節(jié)轉(zhuǎn)換和陰陽變化。傳統(tǒng)上中國人對季節(jié)性周期的思考，往往會圍繞陰陽兩種能量運行展開。這就像戲劇舞臺上的生命循環(huán)，從嬰兒到婦女，再到骷髏的一個生與死的循環(huán)，其中包含著陰陽能量的運動。

圖5：南宋 李嵩《骷髏幻戲圖》，27厘米×26.3厘米，故宮博物院藏

這門課程還討論了琵琶在傳統(tǒng)繪畫中給觀者傳遞出來的感官體驗，如吳偉所作《琵琶美人圖》（圖6）畫面中掩面哭泣的女性，神情幽怨哀愁，在如此開闊的畫面中，她顯得很孤獨，似乎被困在這個漂浮的空間，處于被遺棄的狀態(tài)。我們或許并不能真正了解其情緒狀態(tài)，但她所攜帶的琵琶仿佛是傳達內(nèi)心苦楚的聲音媒介。畫家通常把琵琶這個“物”處理成具有人性的東西，以達到一種“物我互換”的狀態(tài)——這也是觀者在觀看作品時獲得感官體驗和審美體驗的重要途經(jīng)。身色無常，萬物唯心，與物象相比，唯有心象體驗才是中國古代藝術(shù)美學(xué)所要關(guān)照的旨趣。這類作品傳遞出的聲音效果被精準地轉(zhuǎn)譯成了視覺效果，引導(dǎo)著觀者的注意力。正如這門課程所提出的核心觀點，這是一些需要觀者去感悟的內(nèi)在情緒和抒情聲音，課程的主題之一是真正揭示這些內(nèi)在的抒情聲音。我們進行藝術(shù)史研究時，更多地也是要關(guān)注畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)讓觀者產(chǎn)生了怎樣的觀看體驗，進而討論那個特定文化氛圍下觀者的認知結(jié)構(gòu)和觀畫習(xí)慣。

圖6：明代 吳偉《琵琶美人圖》，124.5厘米×61.2厘米，美國印第安納波利斯藝術(shù)館藏

這門課程關(guān)于聲音的例子不只是《琵琶行》式的“低聲哀嘆”，羅聘所作《鬼趣圖》中的“秋墳鬼唱”，還包括非常精致的抒情聲音，可以讓觀者在觀看作品時形成一種虛擬的心理劇場?；B畫中的禽鳥魚蟲似乎試圖喚起某種聲音效果和心理體驗，以吸引觀者的目光。當觀者沉浸其中觀看一幅畫時，會不由自主地試圖捕捉畫家創(chuàng)作時在腦海中所發(fā)生的事情。從某種意義上講，這是一部內(nèi)在的心理劇。畫面中的樂器似乎在演奏，蟬鳴響起，心理劇隨之上演。錢選所作《草蟲圖卷》仿佛展示給觀眾一場昆蟲之間弱肉強食的富有象征性的戲劇場景，實際上這也是一出心理劇。這種捕食者和獵物之間的關(guān)系所蘊含的象征意義，與我們所觀察的自然世界有關(guān)。我們用一種反映自然世界的方式觀察作品，它似乎正在發(fā)生著某種內(nèi)在的心理體驗。這種視覺維度或許可以被視作一種情感建構(gòu)的修辭方式。觀者借此思考圖像的戲劇性，構(gòu)建內(nèi)在的虛擬心理劇場，通過畫面?zhèn)鬟f出一種視覺上的回響，喚起一種精神內(nèi)化，同時營造出可視化的聲音視覺景觀。

對藝術(shù)品與主觀意識活動之關(guān)系的研究可以上溯至弗洛伊德，這在某種程度上激發(fā)了他對潛意識的思考。20世紀20年代，法國超現(xiàn)實主義思考如何通過藝術(shù)形式進入人們的潛意識狀態(tài)：一種是“自動書寫”，即認為手無意識留下的痕跡反應(yīng)了潛意識里的東西；另一種是“夢境”，對夢境的印象可以提供潛意識的一些信息。自動書寫的東西是平面狀態(tài)，沒有身臨其境感；夢境則是立體生動的，能夠讓人產(chǎn)生身臨其境的感覺。詩歌在中國傳統(tǒng)想象中居于首要地位，好的藝術(shù)品或許也注重讓觀者找尋到某種聲音效果和景觀?！俄n熙載夜宴圖》畫面中有諸多男性和女性角色，女性以歌舞為主；紅色長袍似乎象征高級官員，它可能也是一種讓男性出現(xiàn)在這個場景中的方式。這似乎是一場精神之旅，正是這種男女之間的相遇，讓觀者仿佛進入了這個虛幻的世界。在解讀這幅畫時，畫面中的女性是如何被建構(gòu)的，也是需要考慮的問題。畫面并非反映現(xiàn)實生活情況，而是借由虛構(gòu)的場景表達一種特殊心態(tài)。觀者獲得的視覺信息和想象都是對畫面背后某種內(nèi)在信號的處理，是一種視覺化的虛擬心理空間。無論有意還是潛意識，觀者頭腦被瞬間切換到聲音模式。我們不只是在觀看畫面，仿佛還能聽到聲音。聲波繪畫實際上包含著視覺和聽覺兩種解讀效果，觀者一旦達到這個狀態(tài)，會獲得強大和感人的體驗。這便是“中國音畫”課程的核心原理。

“中國音畫”課程試圖通過將觀者注意力轉(zhuǎn)移到繪畫聲音效果上來的形式，開發(fā)出一種描述感官體驗和聲音表演的圖式方法，以此來超越文本和圖像范式。西方繪畫主要關(guān)注空間表現(xiàn)，而中國繪畫更多的是表現(xiàn)時間，如對四季、陰陽的敏感，對時間輪回的理解等。中國藝術(shù)是多維的，不僅包括視覺，也有聽覺。藝術(shù)體驗仿佛一個共享系統(tǒng)，任何人都可以進入。這使藝術(shù)有機會成為一種有意義的存在方式，任何人都可以在這個范疇內(nèi)以某種方式理解它。中國傳統(tǒng)繪畫給人帶來的感官體驗將如何運作？我們?nèi)绾瘟私馀c一件藝術(shù)品的體驗相伴而生的思維模式？汪悅進注重讓學(xué)生思考中國藝術(shù)如何編碼，以及其背后的理路是什么。學(xué)生在對作品進行視覺分析的過程中會運用很多視覺策略，大量思考藝術(shù)史敘事，并在對畫面的組合中產(chǎn)生濃厚興趣，將橫跨數(shù)個世紀的不同媒介的藝術(shù)品串聯(lián)起來，進而思考其內(nèi)在的邏輯架構(gòu)。正如對羅聘所作《鬼趣圖》的討論，觀者能聯(lián)想到畫面中鬼魂哀嚎的聲音。大家討論的并非畫中骷髏的本質(zhì)是什么，也不局限于研究畫中題詩到底說了什么，而是它在清代人眼中、腦中是什么概念和形象，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)又可能讓觀者產(chǎn)生一種怎樣的閱讀經(jīng)驗和觀看體驗。我們在研究藝術(shù)史時，同樣需要去關(guān)注某一特定時期、特定文化氛圍中觀者的認知結(jié)構(gòu)和觀畫習(xí)慣。

西方學(xué)者往往會圍繞聲音的物質(zhì)維度展開研究，印第安納大學(xué)學(xué)者蘇珊·尼爾森較早開始關(guān)注中國古代繪畫中的聲音效應(yīng)?！爸袊舢嫛闭n程努力找尋的某種聲音效果，并非現(xiàn)實世界中真正的聲音效應(yīng)，而是觀者通過畫面想象出來的虛擬聲音效果，是一種引導(dǎo)觀者進入畫面中心的重要因素。這是一種主觀心理效應(yīng)和意識活動，觀者更加關(guān)注它如何在整個畫面中運作。這種強烈的內(nèi)在聲音驅(qū)動在中國傳統(tǒng)繪畫中很常見，即主觀效應(yīng)對視覺觀看和感官體驗的影響。這實際上提出了一個更宏大的問題，那就是文化運作模式。特定時段、特定人群都有著某種特定的思維習(xí)慣，重構(gòu)這種思維模式或視覺習(xí)慣，也許會給藝術(shù)史研究帶來更多愉悅感。藝術(shù)史家需要擺脫固有的認知模式和格套，探索新的模式，想象古人是以怎樣的方式感受世界和圖像的。

結(jié)語

中國繪畫往往投射出一種抒情的聲音，哈佛大學(xué)“中國音畫”課程通過對中國傳統(tǒng)繪畫進行視覺分析來探討悠久的“聲畫”傳統(tǒng)，捕捉這種抒情的聲音。藝術(shù)史研究若能更多地關(guān)注作品中虛擬劇場的敘事效應(yīng)，則會通過藝術(shù)品產(chǎn)生重新認知和建構(gòu)想象世界的心理意象，并重構(gòu)以認知體驗和歷史經(jīng)驗為主的藝術(shù)史研究。我們當下研究藝術(shù)史，可以嘗試放下現(xiàn)代人看待事物的思維習(xí)慣，重新介入到另一種世界的體驗中去。藝術(shù)史與特定的時代文化經(jīng)驗相互關(guān)聯(lián)，最根本的還是讓觀者與那個時代進行對話。藝術(shù)史研究就是要跳出固有思維習(xí)慣，并感受彼時的認知習(xí)慣，去想象古代中國人是以怎樣的方式感受世界和圖像的?！爸袊舢嫛闭n程試圖建立這樣一個系統(tǒng)：即把每一段時間的視覺體驗和感知體驗都用歷史化、視覺化的方式呈現(xiàn)出來，讓學(xué)生打破固有的視覺習(xí)慣和思維模式去觀察和思考視覺和聲音——藝術(shù)的兩個不同解讀維度，即重新建構(gòu)我們認知世界和想象世界的雙重媒介。

注釋：

① 黃曉峰：《汪悅進談當代藝術(shù)史研究的新動向》，《東方早報·上海書評》，2010年7月11日第98期。

② 張長虹：《重構(gòu)歷史體驗：中國美術(shù)史研究談片——汪悅進教授訪談錄》，《文藝研究》，2011年第7期，第80-87頁。

③ 陳子裳：《汪悅進：美術(shù)史研究與圖像的深層理路》，《東方早報》，2011年12月19日。

④ 馮黛梅：《中國藝術(shù)背后的序列編碼——訪美國哈佛大學(xué)中國藝術(shù)史教授汪悅進》，《中國社會科學(xué)報》，2018年2月8日，第1391期，第002版。

⑤ 海良：《“昔日”為何如同“異邦”?——哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實驗室創(chuàng)始人汪悅進教授訪談》，《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學(xué)刊》，2020年第2輯，第323-341頁。

⑥ 李倩倩：《疫情時代的藝術(shù)與藝術(shù)史——哈佛大學(xué)汪悅進教授訪談》，《民族藝術(shù)》，2021年第6期，第140-153頁。

⑦ （美）巫鴻：《陳規(guī)再造——清宮十二釵與<紅樓夢>》，鄭巖編：《陳規(guī)再造：巫鴻美術(shù)史文集》（卷三）,上海：上海人民出版社，2020年，第197頁。

⑧ Eugene Wang,“The Winking Owl:Visual Effect and Its Art Historical Thick Description”,,vol.26,no.3 (Spring 2000),pp.435-473.

⑨ （奧）阿洛伊斯·李格爾著，陳平譯：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第5-12頁。

⑩ 這種以作品——觀者為中心的解釋取向，被藝術(shù)史學(xué)者稱為“觀者轉(zhuǎn)向”，其源頭可追溯到李格爾的《荷蘭團體肖像畫》。參考Alois Riegl,.Oxford :Oxford University Press, 2000;陳平：《論觀者轉(zhuǎn)向：李格爾與當代西方藝術(shù)史學(xué)中的觀者問題》，《文藝研究》，2021年第5期，第5-20頁。

? 同注⑥，第142頁。

? 汪悅進：《“亂山藏古寺”：〈晴巒蕭寺圖〉及北宋詩畫互涉新議》，上海博物館編：《翰墨薈萃：細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第154-169頁。參考Eugene Wang, “Picture Idea and Its Cultural Dynamics in Northern Song China”,, Vol.89, No.3 (Sep.2007), pp.463-481; Lara C.W.Blanchard..Brill:Brill Academic Pub, 2018.

? Eugene Wang.,Washington :University of Washington Press,2007.

? （美）巫鴻：《空間的敦煌：走近莫高窟》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022年，第41-105頁。

? Martha Feldman and Judith T.Zeitlin..Chicago :The University of Chicago Press,2019.

? Susan E.Nelson, “Picturing Listening: The Sight of Sound in Chinese Painting” ,, Vol.51 (1998/1999), pp.30-55.