李博 東北師范大學音樂學院舞蹈系

“儀式”作為人類學重要的研究范疇，一直以來都備受國內外學者的關注。涂爾干、熱內普、特納等西方人類學家都圍繞“儀式”展開過自己的探索。學者們普遍認為，“儀式”是人們有求于內心信仰的神秘力量時，在不借助科技手段的前提下所進行的規(guī)范化行為模式。在儀式研究中，范·熱內普對所有高級儀式從頭至尾的動態(tài)性進程做了分類與探討，單獨歸納出了“通過儀式”，也稱“過渡禮儀”。過渡禮儀的完整模式在理論上包括閾限前禮儀（分隔禮儀）——閾限禮儀（邊緣禮儀）——閾限后禮儀（聚合禮儀）。其中的“閾限階段”被視為過渡儀式的核心，也是熱內普著重討論的對象。在閾限階段中，儀式主體會邁入一個世俗世界之外的具有不確定性與模糊性的時空，并與日常的生活狀態(tài)相互對立。特納發(fā)展了熱內普的儀式理論，超越熱內普理論的單一性，成為閾限理論的集大成者，促使儀式理論具有更多的研究與應用價值。在《象征之林》中特納曾這樣定義閾限：“模棱兩可：過渡禮儀中的閾限階段?！碧丶{以閾限為中心，同樣把“通過儀式”分為三個閾限期：前閾限、閾限、后閾限。而在具體的儀式表演中，表演者通常要借助象征來彰顯儀式的功用與意義。聚焦北京雍和宮的金剛法舞儀式，展演過程中的儀式主體也是游離于世俗與神圣之間的過渡性生命體，他們借助身體的動態(tài)操練實現(xiàn)人神身份的偏移，彰顯其“閾限人”的身份，以及整個儀式的象征意蘊。

北京雍和宮金剛法舞的雛形可追溯至公元8 世紀誕生的“羌姆”，也稱“金剛驅魔神舞”，通常由僧人頭戴面具、穿著舞服、手執(zhí)道具而舞，是北京雍和宮“祈愿大法會”儀式的核心環(huán)節(jié)。雍和宮的金剛大法會于每年農歷正月二十三開始舉行，通常到農歷二月初一結束。大法會的前幾天是誦經日，僧人們會在法輪殿內誦讀經文。儀式最后三天主要進行“金剛法舞”的展演，其中正月二十九是法舞的“過排”日，僧人會在這一天提前排練預演法舞的各個舞段，為后一天的正式演出做準備。正月三十是正式表演日，最后一天為“繞寺”日。歷史上，金剛法舞共有十三幕之多，但隨著時間的推移，目前已精簡為六幕，分別是綠度母舞、螺神舞、跳白鬼、地獄主舞、蝶神舞以及鹿神和牛神舞。雖舞段數(shù)量上有所減少，但舞蹈風格上仍保有粗曠雄勁的原始寺院樂舞之遺風。本文在田野調查的基礎上，以人類學中的“通過儀式”為理論視角，嘗試對金剛法舞的儀式過程與象征指向進行探賾。

一、前閾限：法舞儀式的轉換性“分離”

“前閾限”是通過儀式的第一階段，即分離階段。特納曾這樣解釋閾限的“分離”：“個人或團體離開了先前在社會結構中的固定位置或一套文化環(huán)境的象征性的行為組成?！苯饎偡ㄎ鑳x式中的“閾限前”從祈愿大法會開始前半個月，即挑選表演僧人時就已經開始，整個階段會一直延續(xù)至法舞表演日（農歷正月三十）下午舞蹈正式表演前。“前閾限”階段用于完成“分離”的標志性活動可概括為三個方面：法舞演員的篩選與教練、法舞空間的布置與建構、法舞服飾的穿戴與使用。

（一）儀式主體的“分離”——法舞演員的篩選與教練

法舞儀式的表演者作為整個儀式的閾限人在選拔方面較為嚴格，一是因為該儀式為正式場合，故受到寺院的重視；二是因為目前雍和宮年輕僧人流動性很高，每年參加表演的人員并不固定，再加上排練時間有限，所以對于僧人自身表演能力的要求就會提高，只有優(yōu)秀的僧人才會被挑選參加金剛法舞的演出。當表演者從眾多僧人中脫穎而出，開始學習法舞的表演儀軌、掌握法舞的表演方式時，僧人對世俗世界的“分離”就開始了。

（二）儀式空間的“分離”——法舞空間的布置與建構

朱狄先生認為：“神圣空間并非完全靠神廟的圍墻建立起來的，它還需要祭禮儀式去加以充實?！苯饎偡ㄎ璧膬x式空間建構也需要借助神圣性的儀式行為來完成。農歷正月三十上午，僧人都會在場地正中央畫“吉祥八瑞圖”，在天王殿門前會搭設表演舞臺，舞臺后方的天王殿門上會有僧人懸掛三幅唐卡。舞臺前方會擺放裝飾有風火圖的“朵瑪”三角架。圍繞舞臺展開的空間經過布置變成了一個與世俗空間互為分離的儀式空間，將在空間中活動的儀式主體與世俗空間中的觀眾或其他僧人分隔開。

（三）儀式道具的“分離”——法舞服飾的穿戴與使用

金剛法舞的正式表演在正月三十日的下午，表演之前演出僧人會換上正式的服飾候場。其服飾依據(jù)不同舞段所扮演形象的不同也各有差別，大都是短褂、長裙、長袍，且顏色艷麗，同時會在前胸佩戴法輪飾品。面具是金剛法舞中極為重要的表演道具，面具戴上時，也象征著表演者的“分離”。

通過分析可見，從時間跨度上講，金剛法舞儀式的“閾限前”其實從農歷正月二十三大法會開始半個月前的演員篩選就已經開始。期間僧人在完成法舞的排練學習、寺院的布置、登臺前的服飾裝扮等全部行為后，舞者原有的社會角色、身份地位就徹底與世俗世界進行“分離”。

二、閾限：法舞儀式的動態(tài)性“邊緣”

“閾限階段是一個‘反結構’的階段，所謂‘反結構’，也就是說，在這種狀態(tài)下，原先結構狀態(tài)中的社會關系和社會制約因素得以化解，甚至原先的等級關系會倒置過來，此時是一種混亂、無序的狀態(tài)，旨在打亂結構狀態(tài)中的固化結構，形成一種反結構的狀態(tài)?！边@一階段“顛倒了社會結構賦予的場域位置，重置了社會身份和社會坐標。”僧人作為法舞儀式的“閾限人”，在該階段是一種正在進入非尋常狀態(tài)的人，其身份及狀態(tài)伴隨儀式活動的進展發(fā)生轉變，精神和身體都被重新刻畫與塑造。在金剛法舞儀式中，法舞動作的表演是僧人進入閾限階段的主要行為媒介。正如特納所言：“表演是一門開放的、永不終結的、處于閾限階段的藝術。”金剛法舞的閾限階段由正月三十日（表演日）下午一直持續(xù)到二月初一（繞寺日）。這其中除了表演日的六幕舞蹈表演外，還包括當天的焚燒“朵瑪”儀式與二月初一的“繞寺”儀式。

（一）表演日——以法舞展演為核心的“邊緣”

第一幕：“綠度母”舞段。“綠度母舞”由一人表演，是金剛法舞儀式最先登場的舞蹈。舞者頭頂寬檐流蘇金黃帽，身著緞面墨綠色長袍，腳蹬黑色長靴，手執(zhí)裝有“朵瑪”的圣飲金杯，在吹號僧人的引路下舞者登上舞臺中央，向空中撥灑杯中圣飲后，將金杯連同杯中的“朵瑪”一起拋出。舞者體態(tài)大多呈現(xiàn)“供奉”狀，一求儀式順利舉行，二求神靈賜福人間。

第二幕：“阿雜日”舞段。舞者共四人，分別佩戴不同顏色的面具，身著暗紅花紋長袍，以干脆敏捷的頭部轉動、快速有力的手臂甩動，以及端腿左右跳躍等動作傳遞出啟迪眾生、嚴懲邪惡的內涵。

第三幕：“白鬼舞”舞段。又名“骷髏舞”，由四位僧人頭戴白色骷髏面具、身穿白色衣褲，手握白、黃、紅、藍四色相間的木棒而舞。手上動作有單手掄拳、左右手拋擲木棒等，腳下則以單腳跳、原地轉圈為主。

第四幕：“地獄主”舞段。舞者通常為五人，每人頭上都戴“牛頭”面具，身穿各色緞面長袍，腳蹬黑色長靴，左手執(zhí)絹索、右手執(zhí)骨杖。表演時舞者排成一列，一邊揮舞雙臂一邊環(huán)繞舞臺快跑，同時伴以揮舞雙臂、左右擰腰等動作。

第五幕：“尸陀林主”舞段。舞者上身穿白色條紋短褂，下身穿紅色長袍。頭戴白色骷髏面具，腦后有翅膀狀的飾品。該舞段動作輕盈靈活，體態(tài)多以“飛行狀”為主。

第六幕：“牛鹿面神”舞段。該舞段由兩位舞者頭戴牛頭、鹿頭面具而舞。二人服裝款式相同但顏色有別，“牛面神”身穿淺藍色長袍，手握金剛杵，“鹿面神”身著黃色緞面長袍，手執(zhí)金剛銼刀。從動作來看，二人先是一齊揮舞雙手做繞場跑，接著相對而跪，做抖肩、俯腰等動作。站起后“鹿面神”與“牛面神”依次面對身后的巨幅揮手退場。

尾聲，焚燒“朵瑪”儀式。該儀式在六幕舞蹈表演結束后進行，俗稱“送崇”，通常會有僧人向觀者分發(fā)吉祥果。當焚燒“朵瑪”儀式宣告結束，表演日的儀式活動也就全部落下帷幕。

（二）繞寺日——以法舞展演為外圍的“邊緣”

農歷二月初一的儀式為“繞寺”，這一天雖然也會有法舞出現(xiàn)，但較前一天相比，法舞的運用略顯邊緣化，這一天的法舞多作為儀式的點綴出現(xiàn)。儀式于早上八點左右開始，由三部分“繞寺而行”的環(huán)節(jié)組成。第一次“繞寺”，會在講經殿前的空地跳“阿雜日”舞段。第二次“繞寺”，在萬福閣殿前重復“阿雜日”舞段。第三次“繞寺”，在天王殿前會再次跳“阿雜日”舞段、“白鬼舞”舞段、“地獄主”舞段、“尸陀林主”舞段以及“牛鹿面神”舞段，舞蹈結束，意味著整個金剛法舞儀式的“閾限”階段也就進入到尾聲。在此階段內，舞者超越了一切正式的、世俗的角色與關系，凝聚出共同的情感。人與人、人與神之間的差異縮小，角色與身份間的“平衡”得以外化與彰顯。

三、閾限后：法舞儀式的平衡性“聚合”

“繞寺日”的金剛法舞儀式結束后，參加表演的僧人會回到寺院，回歸到日常生活。此時僧人們“擁有了一些明確規(guī)定的和結構類型的權利和義務，被期望依照一定的習俗規(guī)范和道德標準來行事?！敝胤凳浪资澜绾蟮奈枵撸m外在沒有發(fā)生任何改變，但其心靈與靈魂卻得到洗禮，該階段進入“聚合”有兩大行為標志：

其一，卸下面具，換下服飾。法舞表演結束后，前來觀看儀式的信眾紛紛解散，僧人也開始退場，下場后僧人普遍會先摘掉頭上的面具，然后開始脫掉演出服，其裝扮與其他僧人不會有任何差異，成為了集體中不再特殊的個體。其二，清掃場地，整理現(xiàn)場。僧人換下演出服后，現(xiàn)場的觀眾也逐漸散去，這時僧人們便開始收拾儀式場地，清掃焚燒“朵瑪”的現(xiàn)場、合力拆卸舞臺、取下掛在殿堂的巨幅唐卡等。此時此刻的僧人不但裝束上與他人無異，在生活行為上也重新融入到集體。金剛法舞的閾限后階段喻示著該儀式的順利完成，標志著這一年金剛大法會的圓滿結束，同時也象征著作為儀式主體的法舞表演者從模棱兩可的“閾限”階段過渡到“后閾限”階段，自此回歸到了正常的生活。

四、祈福求安與秩序建構：金剛法舞的儀式象征

象征作為儀式研究的重要范式，在二戰(zhàn)之后就開始備受人類學家的關注。馬林諾夫斯基認為人與人之間的原始交流都得益于物質載體帶來的象征主義。人類學家列維·施特勞斯也認為儀式的意義與社會是緊密相連的。在特納眼中，象征是儀式的最小單元，儀式象征是一種可以用于解讀社會的“具體而微的模型”。“象征的內容可以是物體、活動、言語、關系、事件、姿勢或空間單位。”在談及儀式行動時，特納曾說到：“既是一個個具體的行為，同時，這些行為由于被儀式的場域、氛圍、規(guī)矩所規(guī)定，也就附加上了情境中符號的特殊意義。比如，人們日常生活中選擇什么樣的穿著，如質地、款式、風格等，都顯得無關緊要，可是在重要的儀式性場合，人們的穿著行為便有所規(guī)定，也有所約束，它們都具有既定的符號設置和意義。而作為儀式行為的符號象征的功能性解讀，交流當然屬于至關重要的指涉。”金剛法舞的身體儀式在大法會的特定語境中也被賦予了深層次的象征意蘊。金剛法舞強烈的信仰能量、豐富的情感色彩以及具體的操演實踐，都映射出了隱藏于儀式之中的社會結構象征體系。我們應當深入感受儀式背后的深層象征意蘊，從而為集體凝聚力的增強、民族認同的建構找到新的理論依據(jù)。“道格拉斯在《潔凈與危險》中談到丁卡人的求雨儀式，認為許多祭祀儀式不僅具有單一的工具性實際意義，而且根據(jù)儀式主體的不同可以產生其他種類的象征意義。”金剛法舞也具有不同維度的象征意義，具體可從兩個方面進行解讀，第一方面是易感知、易發(fā)現(xiàn)的，以祈福為目的的顯性象征；第二方面是以情感維系、秩序調和為中心的隱性象征。

（一）祈福求安：金剛法舞儀式象征的顯性指向

金剛法舞儀式中，從表演者的挑選培訓到表演者的身體實踐再到最后的儀式結束，整個法舞儀式舉行的主要目的就是通過表演者“人——神”之間身份的動態(tài)交互轉換，從而實現(xiàn)祈福消災的愿景與希冀?！氨硌菡唪骠嫫鹞?，以息災、調伏的密法制伏諸魔及我執(zhí)，以示佛法與外道和人們的心靈之魔反復搏斗交鋒，以破除無明之障，達到人天皆大歡喜?！蔽枵咴诒硌輹r要求做到心觀本尊，使自己的身、口、意與本尊無二無別。金剛法舞的舞者在起舞時不再沌于世俗世界，而是在面具盛裝與身體動作的加持下化身為神，為世間斬妖除魔，帶來福澤。沒有花哨華麗的動作，也沒有繁縟復雜的節(jié)奏，而是用簡約、自然的肢體語言和單一、樸實的舞蹈步伐表現(xiàn)深刻的內容，體現(xiàn)神靈在人們心目中至高無上的地位和對它的崇拜與敬仰之情。金剛法舞儀式的表演正是借助一套以身體為藍本的象征符號，將軀體的捕獲物即靈魂的信仰進行可視化轉換，從而吻合了法舞儀式主體的內在精神訴求，規(guī)范了儀式參與者的價值觀念與道德觀念。當下，雍和宮金剛法舞的儀式傳統(tǒng)與儀式主旨仍沒有改變，“但隨著社會的發(fā)展，神舞除了原來固有的宗教內容，時代還賦予僧人們通過神舞為中國人民和世界人民‘祈禱和平、祈禱幸?！男潞?。”

（二）秩序建構：金剛法舞儀式象征的隱性指向

“秩序是社會建構的基礎，協(xié)調著人類社會個體與個體、個體與群體以及群體與群體之間的社會關系。源出于有序化的內在要求，社會群體在歷史發(fā)展中創(chuàng)造了共有的儀式文化規(guī)則，即儀式實踐是一套秩序與規(guī)則的運作，可視為地方社會秩序生成最主要的紐帶，其過程的復雜性、程式化、禁忌性、周期性無不表征著人們對秩序維系的苛求與強化的訴求。”雍和宮的金剛法舞儀式作為存在于現(xiàn)代社會的一種原生性祭祀儀式，其儀式身體的操演蘊涵著表演者內部對集體秩序結構的隱性追求。在法舞儀式中，“吉祥八瑞圖”的懸掛、“朵瑪”三角架的擺放等物品陳設，以及主舞臺的搭建、儀式角色的設定等具有禁忌意味的儀式準備工作都依賴于具象性的物質層面象征，表述著儀式參與者內部具有契約性質的組織機制與集體秩序。這些象征通過突破外在屬性層面的物質世界，使自身被深深掩藏起來的意義世界得以顯露?！耙环N組織嚴密且居于支配地位的共同體形式在社會中進行儀式操演至關重要。唯有如此，儀式的過程才會發(fā)揮作用，一種處于等級、差異、零散分裂和相互對立關系之下的具有普遍性的基本紐帶關系才會被確認。”總而言之，金剛法舞儀式通過人神角色的扮演與偏移，強調了一種集體中的內在秩序，這種秩序既是集體中身份高低的彰顯之基，也是集體內部地位高低的評判之本。

五、結語

概而言之，雍和宮金剛法舞儀式從雍和宮祈愿大法會前的舞者篩選活動開始，金剛法舞就正式進入“閾限前”階段；而“表演日”僧人進入表演狀態(tài)，直到“繞寺日”的舞段表演結束，可將其視為金剛法舞的“閾限”階段；最后“繞寺日”僧人由表演者重新回歸到普通僧人集體，則是金剛法舞的“閾限后”階段。三個儀式階段在動態(tài)性的身體實踐中，既流露出祈福求安的顯性象征指向，也承載著秩序建構、強化神圣的隱性象征意蘊。在與現(xiàn)代社會文化的互動過程中，金剛法舞的象征性儀式行為正在實現(xiàn)新的功能探索與價值呈現(xiàn)，并不斷加固特定區(qū)域與特定社會的精神文化生活。