康陽 河南地礦職業(yè)學院

一、音符的音準

音符就好像是數(shù)學領(lǐng)域中的數(shù)字一樣，數(shù)字是一切的基礎，只有在數(shù)字的基礎上才能構(gòu)成公式，才能用來解決數(shù)學問題。在音樂領(lǐng)域中，音符處于最基礎、最重要的地位，是構(gòu)成音樂的基本元素。因此，要抓住音準問題，第一步是在大提琴上準確認識音符。

不同于一般情況下通過讀譜的方式辨別音符，在大提琴上認識音符靠的是手指觸弦與運弓的完美配合。在這個操作過程中，演奏者要在指板上迅速完成正確識別音符的任務，必將經(jīng)歷“識譜—模唱—眼看—手動—耳聽—腦記”的一系列連貫性動作，通過此過程構(gòu)建音符固定的音高位置，這為大提琴音準概念打下了堅實的基礎。這種將視唱練耳的訓練成果靈活運用到音準訓練中，極大提高了效率，現(xiàn)將具體幾種操作方法進行闡述。

（一）先唱后奏聽音準

在演奏訓練中，先唱準一個音符，后模仿這個音符的音高進行演奏，這種方法是借助聽覺指導或調(diào)節(jié)手指，在指板上找到與之相符的音高位置。此方法只適用于能唱準音高的人群。

（二）先聽后奏想音準

利用內(nèi)心聽覺對手指位置進行指導。內(nèi)心聽覺是通過內(nèi)心想象的音高來完成的，這正如寫字，當人在寫字時，字在紙上未出現(xiàn)之前內(nèi)心已有了字的完整形態(tài)，只是通過筆把內(nèi)心所想像的字形呈現(xiàn)在紙上。這個過程就是一種理性思維的體現(xiàn)，先聽也就相當于在內(nèi)心思考要演奏音符的音高位置，這就達到了大腦支配手指完成理性認識的過程，準確率必將高于隨即而發(fā)的動作，這種方法是提倡的。

（三）邊聽邊奏調(diào)音準

即在演奏過程中嚴格監(jiān)聽每一個音符的音準質(zhì)量，及時修正不準確的音高。這種隨時隨地調(diào)整音高的方法適用于慢速練習，便于演奏者仔細聽辯每一個音符的音準，更多將注意力放在左手動作和聽覺感知上，以達到手與耳的默契配合。通常，初學者可以通過反復慢練達到高精準的效果。

（四）利用空弦與自然泛音找音準

由于大提琴把位較復雜，通常二度以內(nèi)的音符對應的手指位置聽辯起來較難。如果手指動作對每個音符的準確性控制不太敏感，易出現(xiàn)微小而難以察覺的誤差，導致直到一個段落的結(jié)束時才發(fā)現(xiàn)音準整體出現(xiàn)了偏離。因此，可以利用鄰近的空弦或自然泛音進行校對，對稍有偏差的音符及時調(diào)整，以彌補產(chǎn)生的聽覺誤差，確保手指按到準確位置。這種方法操作簡單，推薦使用。

二、音階的音準

按音程關(guān)系的規(guī)律將孤立的一些音符排列起來就形成了音階。因此，對于音階音準的把握主要在于音符間的音程關(guān)系。怎樣把握好音程關(guān)系是解決音階音準問題的關(guān)鍵，歸納如下。

（一）把位與音準

大提琴把位的尺寸會隨著音高逐漸增高而縮小。相同把位、相鄰琴弦的把位尺寸相同。有兩種情況：橫向看，同一把位手指間距一致。演奏者應根據(jù)當前音所處琴弦調(diào)節(jié)手肘位置。通常，高音琴弦手肘位置低，低音琴弦手肘位置高；縱向看，不同把位手指間距不同。把位越高，手指間距越小。隨著把位增高，琴弦距離指板的距離越來越近，演奏時需格外注意手指觸弦力度。

換把音準控制也成為了大提琴演奏技法中的難點之一。通常情況下，由低到高的縱向換把是手指間距由大至小變化過程。通過在一條弦上的反復練習，感知不同把位音符之間的微妙變化，以便在最短時間內(nèi)完成各種換把，找到目標音。此時，依然需要演奏者借助內(nèi)心聽覺控制手指間距。

（二）指法與音準

相同音程關(guān)系的音符在相鄰琴弦轉(zhuǎn)換時指法相同。相同指法在相鄰琴弦構(gòu)成的音符相差五度。根據(jù)這個原理即可推算岀大多數(shù)指法問題，以便輕松掌握相鄰琴弦、相同把位內(nèi)指法的應用規(guī)律，也便于掌握手指的伸展距離。

拇指把位的指法比較特殊，區(qū)別于其他把位。首先，拇指把位的產(chǎn)生減少了換把次數(shù)，使音準穩(wěn)定性相對提高。拇指把位更多的運用于高音區(qū)、速度快、旋律線條相對平穩(wěn)的曲調(diào)。其次，在演奏中，拇指在橫向移動時，要確保純五度音程的準確性，其它手指要根據(jù)不同音程關(guān)系及時調(diào)整。最后，拇指把位的指法選擇要慎重，必須認真分析音程關(guān)系，設計合理的指法，以提高對音準的把握度。

（三）調(diào)性與音準

調(diào)性是一種音樂色彩的表現(xiàn)。像電影中不同的人物角色和性格，不同調(diào)性會展現(xiàn)出樂曲的不同情感。因此，準確把握不同調(diào)性的音準在弦樂演奏中尤為關(guān)鍵，這也成為大提琴演奏技法中最具挑戰(zhàn)的部分。

在調(diào)式音階的練習中，首先應很扎實地構(gòu)建起與“十二平均律”相符的固定音高概念，嚴格進行日?！罢{(diào)性聽覺”訓練，為日后演奏多調(diào)號樂曲打下基礎。否則，在演奏不同調(diào)號的樂曲時，音準問題將會凸現(xiàn)出來。

所謂弦樂的調(diào)性音準，即是對當前演奏調(diào)性的三級音、主音與導音及小調(diào)中上、下行的臨時變化音音高尺寸的把握。在大小調(diào)的演奏中，三級音的準確度將直接影響到整個音調(diào)的性質(zhì)。在演奏小調(diào)音階三級音時，要注意傾聽該小調(diào)主音與三級音是否構(gòu)成純正的小三度關(guān)系，如果三級音手指過于靠近二級音的位置，三級音就會偏低，不僅影響調(diào)性的清晰度，還會降低后面一系列音的音準質(zhì)量。反之，二級音與三級音的半音距離過大，會少許偏離小調(diào)性質(zhì)。所以調(diào)式音階中的半音關(guān)系一定要演奏準確，通常半音音程的手指距離要緊貼，低音音符要拉的高些，要傾向于高音音符。

此外，導音的傾向性問題很關(guān)鍵。在音階訓練中，要格外注意主音與導音的關(guān)系，要遵循“不穩(wěn)定音向穩(wěn)定音靠攏”的規(guī)則，在帶有升降記號的音階中，導音必將傾向于主音，如E 大調(diào)D 傾向于E，即先找到準確的E 音后，再傾聽調(diào)整D 的音高，通過調(diào)整指距來完成。因此，導音D 為保證調(diào)性的清晰度而靠近主音E，實際演奏出的D 比鋼琴上準確的D 要略高一些。以此類推，其它各大小調(diào)同樣也應注意這一細節(jié)。正如大提琴家卡薩爾斯所比喻的“傾向性的引力”。他認為在一個指定的調(diào)中，主音、下屬音和屬音是一些引導其他的音向其靠攏的靜止音。導音的傾向性原則可應用于組成音階的兩個四音列，自然半音在每個四音列里都有向上的自然傾向，三級音傾向四級，特別是導音傾向于高八度的主音。

綜上，音階的音準不應完全按照數(shù)字公式所規(guī)定的音程關(guān)系去演奏，而應把它看作一個動態(tài)變化過程，它體現(xiàn)著樂曲中前后音符之間有機聯(lián)系，依靠聽覺的敏感性，準備把握調(diào)性音準。

三、琶音的音準

大提琴左手演奏技巧中琶音演奏十分重要。怎么掌握琶音音準的規(guī)律，是很多大提琴演奏者常年探討的問題之一。歸納可分為：由低至高或由高至低橫向貫穿四條弦演奏的琶音，由低至高或由高至低縱向在一條弦上演奏的琶音，由低至高或由高至低加入拇指把位演奏的琶音。

對琶音音準來說，“三度音程構(gòu)架”是關(guān)鍵。如果孤立地逐個向上或向下演奏每一個音，那么很難把握音準。由于縱向換把幅度增大，橫向穿梭換弦率變高，必將增加手指定位的難度，也會隨之降低演奏速度，這就需要借助“三度音程構(gòu)架法”，即把琶音分成由三個音組成的音型組。先分析每兩個音之間的不同音程關(guān)系，合理安排大、小手型，然后借助“保留指法”將三個音連接起來，這種建立音型組的方法也可運用于雙音演奏中，為雙音音準的掌握打下基礎。

在日常練習中，除了需要建立一個固定良好的手型，琶音音準對于中指的靈活性要求也很高。在控制大小音程關(guān)系時，中指需要在很微小的區(qū)域內(nèi)活動，這就要求中指觸弦具有更高的準確度。因此，中指的獨立性練習十分重要，對琶音音準有細節(jié)性的影響。此外，在快速的琶音演奏中，大臂的縱向運行也尤為關(guān)鍵。根據(jù)音符的流動，要使大臂驅(qū)動小臂，進而使整個手肘的力量流暢地輸出。特別是由低把位換向高把位時，大臂應先于小臂發(fā)力，進而帶動整個手肘運行。

四、雙音的音準

在大提琴演奏法的發(fā)展過程中，由于雙音的推廣，使人們對單音旋律特別關(guān)注的聽覺習慣受到?jīng)_擊，容易在演奏中出現(xiàn)低聲部音準難以始終如一保持的現(xiàn)象。因此，需要演奏者重新建構(gòu)一個全新的和聲音程概念。

把位的伸縮、指距變更與音程關(guān)系的掌握構(gòu)成了雙音演奏的難點。借助琶音音準中固定手型的方法，雙音也同樣形成了一個個有規(guī)律的組合，不同的是對固定手型的要求更加精確，變成了兩個聲部的同時進行，即同時演奏。此處需要特別注意的是，大提琴演奏法中的雙音音準一定不同于鋼琴演奏中的雙音音準。大提琴演奏雙音不能孤立地把每個音符逐個校對，切忌先拆分、再組合的做法，而是要真正通過雙音的演奏達到“雙音共振”的狀態(tài)，這才是弦樂中的雙音音準。

具體地說，“雙音共振”是以其中一個音為基礎，使另一個音與之靠攏達到共振的效果。在大多數(shù)樂曲中，多以上方音旋律音為準，下方音參照上方旋律音加以上下來回調(diào)整，直到達到雙弦共振的效果。因為每個音在弦上的最準確位置有且只有一個共鳴點，當音奏準時就可以清晰地聽到。但在雙音音準中，要同時保證兩個音的最佳共鳴點，此時必是其中一個音靠攏另一個音形成的。演奏步驟是先明確所奏雙音的音程關(guān)系，在內(nèi)心形成聽覺概念，然后通過固定手型及把位的伸縮來完成，此外，演奏雙音時要處于放松的按弦狀態(tài)，即放松的固定手型，這有助于把握音準。

五、怎樣更好的把握音準

（一）關(guān)于手指記憶

手指記憶是一種形象思維的記憶表現(xiàn)方法，它是演奏者通過固定的手指手型對音樂加以記憶。源于初學者在指板上貼膠布，用于提示一些重要的音位，通過直觀印象，演奏者可以依照不同把位的標記輕松找到音位，對于鞏固手型與控制音準起到了直接且有效的作用。

然而，一切事物都有兩面性，這種標記也有一定的弊端。當標記使用太久時，會使演奏者產(chǎn)生依賴心態(tài)，忽略了初期的聽覺訓練。當去掉標記時，演奏者會因為不適應而手指動作生疏，音準質(zhì)量也明顯下降，又需要花一段時間去適應沒有標記的演奏。因此，應盡量縮短使用標記的時間，更多要靠聽覺意識指導手指動作，盡早建立起準確的把位分寸感，使對手指的記憶轉(zhuǎn)化為內(nèi)心聽覺的記憶，即便今后遇到更復雜的音樂也能準確把握音準的概念。建議初學者應學會唱出音高與音名，便于形成內(nèi)心聽覺，這樣無論是否有標記，都有助于音準的把握以及記憶整體音準。

（二）關(guān)于標準音高與調(diào)弦

要談大提琴的音準，首先要做的就是調(diào)弦?？障艺{(diào)準了，才具備把握音準的條件。因此，調(diào)弦是一個非常重要的環(huán)節(jié)。在初學階段就要嚴格培養(yǎng)聽覺概念，建立起固定音高的聽覺記憶非常重要。大提琴第一根空弦A，一定要以國際標準音A(440 Hz—444 Hz)為依據(jù)而定音，絕不能隨心所欲。之后要逐條弦仔細核對，通常借助自然與人工泛音位置關(guān)系比對相鄰的弦，也可以利用雙音音準的共鳴點調(diào)試相鄰弦的同名音，關(guān)鍵在于仔細感受各弦之間的純五度音程關(guān)系的協(xié)和度，切忌一根根對著鋼琴或調(diào)音器調(diào)弦。

對于很多年齡小的初學者來說，他們本身不具備調(diào)弦的能力，可通過專業(yè)教師的協(xié)助調(diào)弦。切忌在弦不準的情況下就盲目開始練習，這對于聽覺概念的養(yǎng)成有害無益。而針對另一些已具備調(diào)弦能力的演奏者，也要經(jīng)常進行聽覺訓練，防止已建立的聽覺記憶會隨著時間延長而變樣。綜上，好的聽覺概念需要長期系統(tǒng)的塑造，不是永恒的，這也就映證了許多演奏家所說的：“音準，是一輩子都要搞的問題?！贝送?，在大提琴與鋼琴、交響樂隊合作的協(xié)奏曲演奏中，還應該注意室內(nèi)外溫差給琴弦?guī)淼募毼⒂绊?，應實時進行調(diào)整。

（三）音高辨別能力的養(yǎng)成

聽覺能力的訓練貫穿于大提琴學習的自始至終，先天聽覺條件優(yōu)秀的演奏者也不能例外。實際上，聽覺敏感度會隨著演奏程度、音樂理解力的逐漸加深而不斷提高，應長期訓練。先天聽覺條件好的同學，可以憑借敏銳的聽覺去模仿教師或他人的演奏，在學習過程中會本能地靠聽力調(diào)整自己的手指，把奏得不太準確的音符迅速調(diào)整到正確的位置。如果長期忽略演奏中的分辨與調(diào)整，一味任憑直覺、感性左右音準，其音準質(zhì)量不會產(chǎn)生飛躍，而且可能直接影響日后的整體演奏水平。先天聽覺能力欠佳的同學，依然可以通過科學的方法指導演奏，利用音程、手指在指板上的應用規(guī)則，采用有效的記憶模式去指導演奏，也能夠彌補聽覺能力的不足。

所以，單憑感性認識，不加之理性思考來把握音準，始終存在著潛在隱患。當演奏較簡單的樂曲時，音程關(guān)系較簡單，就很容易把握音準；當演奏較復雜的樂曲時，音程關(guān)系復雜，易忽視細節(jié)變化，不能思路清晰地辨別復雜的音程關(guān)系，動作不協(xié)調(diào)，手指不能準確到達目標位置，延誤了節(jié)拍，最終影響音準。因此，通過理性的思考和分析去聽辨音準的方式才是應該長期堅持的正確的訓練模式。在長期不懈地努力后，經(jīng)過一段漫長的過程，會使學生形成敏銳的聽辨能力，這也是通向大提琴更高演奏技藝的重要條件。

除了注重思考訓練之外，還可以借鑒很多專家推薦的“錄音自查”的方法，也就是通過錄音對演奏細節(jié)進行監(jiān)控，錄制完畢后對照樂譜反復傾聽，仔細找出每一個不準的音，并分析原因。這種“錄音自查”的方法比一味地反復練習效果好，切忌只奏不聽盲目練習。

（四）手肘的運動

在大提琴演奏技巧中，換弦、換把是非常重要的技巧。但這一個簡單的動作卻對大提琴演奏的音準有極大影響。很多演奏者在初學時，并沒有意識到“手肘”這一概念，只淺顯的默記換弦或換把時要利用“大臂帶動小臂，小臂帶動手腕”做橫向或縱向的運動，但對于如何運動并不清楚。當實際操作時，往往只有小臂和手掌在運動，容易忽略大臂的運動軌跡。因此，在此提出“手肘”的概念，具體指的是把手部即手腕、手掌和手指部分，肘部即大臂、小臂協(xié)同聯(lián)動部分，這兩者結(jié)合起來看作一個整體。在橫向換弦時，手肘橫向轉(zhuǎn)動；在縱向換把時，手肘縱向轉(zhuǎn)動。根據(jù)樂曲的不同速度，手肘調(diào)整不同的轉(zhuǎn)動速度。

手肘的轉(zhuǎn)動這一理念為大提琴演奏技術(shù)帶來了一次新的飛躍。每一次轉(zhuǎn)動無形中讓手的所有關(guān)節(jié)得到了一次放松，有利于下一次發(fā)力，使觸弦更加準確。每一次轉(zhuǎn)動從根本上解決了各種換把、換弦的音準問題，提升了速度和效率。在更高層次的樂曲處理上，每一次轉(zhuǎn)動為形成每一個樂句的段落感提供了技術(shù)支撐。

（五）“放松”的重要性

一個良好的手型尤為重要。“放松”是正確手型的關(guān)鍵，這也是所有器樂演奏中都會遇到的問題。事實證明，松與緊有一種很微妙的關(guān)系，即松與緊對于不同的人在不同狀態(tài)下會產(chǎn)生不同的感受，因此很難給出確切的定義。但可以肯定的是，演奏中沒有絕對的松與緊。大提琴演奏中，左手按弦時手型的松弛是當左手保持良好的手型和正確的指距前提下剛好能固定到弦上的狀態(tài)。這個力度恰巧是手臂的自然重力傳遞到指尖觸弦點位置的力度，過多即太緊張，過少即太松弛。也就是說松與緊都要遵循人體的生理機能規(guī)律，只有順應規(guī)律，才能達到控制音準的終極目的，反之處于緊張僵硬狀態(tài)或過度疲軟松弛的按弦動作、手肘姿勢都必將影響音準。

此外，初學者由于年齡、身高、手指的條件，以及提琴尺寸等問題，極易造成演奏中出現(xiàn)音準偏差問題。因此在選擇大提琴時，要嚴格參考使用者的個人條件。如果身材矮小，樂器過大，就很難保證松弛的手型，而又窄又緊的手型就很難保證大三度音程手指的正常伸展。

（六）心理因素對音準的影響

心理因素是否能夠?qū)Υ筇崆傺葑嗟囊魷视兴绊?，這個答案無疑是肯定的。既然演奏需要理性的思考，那么必然少不了心理因素對大腦的影響。只有以放松的心態(tài)演奏時，全部肢體才會松弛，精神放松，頭腦將十分清晰，大腦也會冷靜的支配左、右手，此時的身體機能都處于最佳狀態(tài)，對音準的控制和把握也必然提髙。反之，以過度緊張的心態(tài)進行演奏時，則可能造成肌肉僵硬，亦或是缺少足夠的自信，這些強烈的心理壓力使原本不應出錯的地方出現(xiàn)失誤，使演奏效果大打折扣。因此，一個優(yōu)秀的大提琴演奏者必須具備良好的心理調(diào)節(jié)能力，時刻保持一個自信、放松的心態(tài)，以應對各種復雜多變的演出狀況。

大提琴家卡薩爾斯認為：“音準，是個責任心的問題，當你聽到錯音就要感到好像做錯了什么事似的，就不能再繼續(xù)錯下去了?！币魷?，這一技術(shù)難點是伴隨著大提琴演奏技術(shù)的發(fā)展而逐漸深入的，它屬于歷史范疇。