張譯元 曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院

聲樂藝術(shù)的藝術(shù)魅力主要表現(xiàn)為它僅通過人聲發(fā)音即可將多樣豐富的生活情感生動(dòng)形象地刻畫在聽眾心中；而鋼琴藝術(shù)的藝術(shù)魅力則主要表現(xiàn)為它僅通過鋼琴獨(dú)特的音色及音符組合即可將多樣豐富的生活情感濃縮表達(dá)深入人心。由此表明，聲樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)在追求情感表達(dá)方面是完全相同的，兩種音樂藝術(shù)形式之所以贏得社會(huì)大眾的廣泛青睞，是因?yàn)樗鼈兌荚醋浴吧钋楦小?，且最終實(shí)現(xiàn)“生活情感”表達(dá)的都是人類的“語言”。正因如此，憑借聲樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)的共通性，為聲樂藝術(shù)在鋼琴演奏與教學(xué)中的應(yīng)用提供了有力支持。因而，本文將對(duì)聲樂藝術(shù)在鋼琴演奏與教學(xué)中的應(yīng)用進(jìn)行探索分析。

一、聲樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)

（一）聲樂藝術(shù)

聲樂，即為以人聲唱出的帶有語言的音樂。聲樂藝術(shù)具體表現(xiàn)為音樂與文學(xué)的結(jié)合。在國(guó)外，聲樂主要指的是歌唱，在我國(guó)則是歌唱、戲曲演唱以及曲藝演唱的統(tǒng)稱。聲樂演唱?dú)v經(jīng)長(zhǎng)期的實(shí)踐發(fā)展，逐步形成了自身特有的規(guī)律，建立起一套科學(xué)完善的方法、技巧，全球范圍內(nèi)最早將歌唱及其教學(xué)不斷構(gòu)建成較為科學(xué)系統(tǒng)的理論是意大利的美聲學(xué)派，尤其提出的一些理論、原則也得到了全球廣泛的認(rèn)同，成為全球眾多國(guó)家或者地區(qū)聲樂學(xué)派建立及發(fā)展所秉承的重要依據(jù)。因?yàn)槁晿匪囆g(shù)與語言密切相關(guān)，因而相較于演奏藝術(shù)更能夠生動(dòng)、具體地表現(xiàn)音樂形象，擁有十分廣泛的群眾基礎(chǔ)，孔子也因此提出了“絲不如竹，竹不如肉”的審美比較。

（二）鋼琴藝術(shù)

鋼琴藝術(shù)起源于歐洲，距今已有三百余年的發(fā)展歷史。鋼琴的前身為撥弦古鋼琴，亦可稱之為管羽鍵琴，在17 至18 世紀(jì)，鋼琴進(jìn)入全盛發(fā)展階段，并在當(dāng)時(shí)音樂藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)著舉足輕重的地位。18 世紀(jì)初，歐洲音樂藝術(shù)迅猛發(fā)展，當(dāng)時(shí)音量相對(duì)弱小的撥弦古鋼琴已無法適應(yīng)音樂藝術(shù)發(fā)展需求，所以，音樂表現(xiàn)力更為宏大的鋼琴逐步取代了傳統(tǒng)的撥弦古鋼。19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，鋼琴開始在我國(guó)得到推廣，歷經(jīng)一百余年的發(fā)展，我國(guó)關(guān)于鋼琴藝術(shù)的概念及相關(guān)理論研究不斷豐富，這讓我國(guó)鋼琴藝術(shù)在國(guó)際音樂與藝術(shù)領(lǐng)域中獨(dú)樹一幟。

二、聲樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)的相通性

（一）語言節(jié)奏的相通性

人類的情感交流、信息傳遞大多要通過語言行為進(jìn)行實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)源自生活，音樂藝術(shù)亦是如此。在音樂藝術(shù)作品中，通過對(duì)語言節(jié)奏的合理運(yùn)用，可以讓音樂與生活更緊密地結(jié)合在一起。究其原因在于，通過將好似自我表達(dá)、對(duì)話一般的語言節(jié)奏轉(zhuǎn)化成音樂節(jié)奏之后，音樂便轉(zhuǎn)變成一種不需要語言表達(dá)的“音樂語言”，進(jìn)而融入到人們的內(nèi)心深處，并與人們內(nèi)心產(chǎn)生共鳴，以產(chǎn)生與語言行為相通的連接思維，最終使得音樂給人以和諧自然的感覺。這一特性體現(xiàn)于各式各樣的聲樂作品中。比如，《梅娘曲》《東風(fēng)的話》 等詞曲創(chuàng)作中均采用了像人們說話一樣的語言節(jié)奏以及朗朗上口的語感，這同時(shí)也是這些作品經(jīng)久不衰且頗具傳唱度的一個(gè)重要原因。而一些鋼琴作品同樣如此，以鋼琴大師莫扎特的作品為例，他的作品創(chuàng)作句法就像說話一般，總是給聽眾一種親切感，無論是語氣還是句讀表達(dá)都與生活中的語言相貼近，該種質(zhì)樸無華的表達(dá)賦予了作品以強(qiáng)勁的生命力。所以，聲樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)在語言節(jié)奏方面具有相通性，均將與人類生活密切相關(guān)的語言行為作為自身創(chuàng)作、表演的重要依據(jù)，進(jìn)而使自身展現(xiàn)出高度的藝術(shù)魅力和強(qiáng)烈親切感。

（二）吐字清晰的相通性

任何一種音樂作品，最終都是以“聲音”的形式展現(xiàn)在人們的面前。對(duì)于聲樂藝術(shù)而言，其十分強(qiáng)調(diào)演唱過程中要做到吐字清晰。這是因?yàn)橥伦智逦勺屄牨姼行У仡I(lǐng)會(huì)到演唱者所要表達(dá)的思想情感，進(jìn)而形成情感共鳴。因此，一名優(yōu)秀的聲樂演唱者不僅要掌握良好的氣息技巧，還要做到清晰的吐字發(fā)音。而吐字發(fā)音清晰與否重中之重在于舌頭的靈活運(yùn)用。所以聲樂演唱者時(shí)常會(huì)開展朗誦訓(xùn)練，旨在訓(xùn)練清晰的吐字及句讀感。而對(duì)于鋼琴藝術(shù)而言，同樣尤為注重演奏的清晰度。唯有清晰的表達(dá)，才能更好地讓人對(duì)聲音形成深刻印象。只不過不像聲樂演唱追求吐字清晰是通過演唱者“舌頭”實(shí)現(xiàn)的那樣，鋼琴演奏實(shí)現(xiàn)發(fā)音清晰是通過演奏者的指尖實(shí)現(xiàn)的。鋼琴演奏者指尖動(dòng)作干凈利落與否，直接決定了鍵盤發(fā)出的聲音是否清晰明凈。因此在鋼琴訓(xùn)練中，對(duì)指尖的訓(xùn)練提出了十分嚴(yán)格的要求。盡管聲樂藝術(shù)、鋼琴藝術(shù)的表演形式各不相同，在實(shí)際聲樂演唱、鋼琴演奏上也存在極大差異，但兩者都是為了“清晰”的表達(dá)，由此表明了聲樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)在“清晰度”追求上具有共通性。

（三）“句”的表達(dá)共通性

通常而言，清晰的語言表達(dá)與句讀密切關(guān)聯(lián)。有條不紊的語言表達(dá)可讓語言內(nèi)容更易于被人們所理解接收。日常生活中，人們的語言表達(dá)通常是一個(gè)句讀對(duì)應(yīng)一次停頓，以此確保對(duì)方可明白說話者的想法。聲樂藝術(shù)同樣也遵循該項(xiàng)語言表達(dá)特性，也就是對(duì)于一句話的演唱，演唱者不能夠隨意停頓。其一般要求一口氣息要對(duì)應(yīng)表達(dá)一個(gè)句讀涵義，同時(shí)演唱中的停頓要與常規(guī)朗誦中有節(jié)律的停頓句讀感相符，切忌任意變換不同詞語之間的連接關(guān)系。因此，聲樂演唱中尤為注重對(duì)氣息的把握。對(duì)于鋼琴藝術(shù)而言，同樣強(qiáng)調(diào)遵循該項(xiàng)原則。對(duì)于鋼琴演奏中“氣息”的把握，其有別于聲樂演唱中的丹田之氣，而是在于演奏者大臂有重量的拉動(dòng)性運(yùn)用。其中的機(jī)理是通過大臂推拉運(yùn)動(dòng)，可讓手指始終保持在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下進(jìn)行發(fā)聲。這一運(yùn)動(dòng)過程如同聲樂演唱中的“氣息”，而演奏者手指發(fā)出的聲音即為聲樂演唱?dú)庀⒅械耐伦帧?/p>

（四）語言情感與音色的共通性

某種角度而言，人類情感因素活躍于歷史文明發(fā)展的各個(gè)時(shí)期，情感為人類生產(chǎn)生活提供了重要的驅(qū)動(dòng)力。正是因?yàn)橛星楦械拇嬖冢庞辛讼才?，繼而形成了各式各樣的音色。比如，人在開心情況下說話的發(fā)聲、語調(diào)位置、形成的泛音與傷心情況下說話時(shí)存在明顯區(qū)別。通常情況下，通過一個(gè)人的聲音即可判斷出他當(dāng)下的心情，這是因?yàn)槿寺曉诓煌楦袪顟B(tài)下會(huì)產(chǎn)生各不相同的音色。在聲樂演唱中，情感表達(dá)與演唱者調(diào)動(dòng)自身情緒變化密切相關(guān)。比如，當(dāng)情緒處在愉悅亢奮狀態(tài)下時(shí)，發(fā)音力度偏大，聲音位置靠上，泛音頻率稍快；而當(dāng)情緒趨于平靜時(shí)，則發(fā)音力度相對(duì)舒緩，聲音位置處在中部，泛音頻率適中。由此表明，即使在一些細(xì)小情緒轉(zhuǎn)變中的聲音強(qiáng)度、聲音位置及泛音頻率也都存在一定差異，這些各異的聲音狀態(tài)對(duì)應(yīng)著各不相同的情感表達(dá)。在這一點(diǎn)上鋼琴藝術(shù)同樣具有相通性。對(duì)于鋼琴演奏而言，情緒是發(fā)音力度、發(fā)聲位置、泛音頻率的重要影響因素。比如，在鋼琴音樂語言要表達(dá)歡快情緒時(shí)，演奏者首先要調(diào)動(dòng)起自身愉悅歡快的情緒狀態(tài)，繼而身體所產(chǎn)生的力度便可直接以強(qiáng)力度、高位置、多泛音的方式呈現(xiàn)于琴鍵上。而如果演奏者將自身情緒收放至悲傷的情緒狀態(tài)，則身體傳遞手指的力度將變得無力、下沉，彈奏出的聲音也將變得悲傷無力。因此，讓自身情緒與音樂作品所需表達(dá)情感保持統(tǒng)一，是實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂語言情感準(zhǔn)確表達(dá)的重要前提，也是聲樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)的共通之處。

三、聲樂藝術(shù)在鋼琴演奏中的應(yīng)用

（一）技巧的應(yīng)用

首先，呼吸與氣息。在聲樂演唱中，要求演唱者伴隨音樂平穩(wěn)有序的吐氣，確保氣息的連貫流動(dòng)，吐字清晰。這在鋼琴演奏中表現(xiàn)為演奏者在彈奏樂句時(shí)手指要平穩(wěn)進(jìn)行，手指第一關(guān)節(jié)保持穩(wěn)定，經(jīng)由觸鍵表現(xiàn)音符，切忌隨意抬手、停頓，確保樂句的流暢完整。樂句收尾對(duì)于音樂表現(xiàn)而言至關(guān)重要，其意味著一個(gè)完整呼吸的完結(jié)。因此，氣息持續(xù)至一個(gè)完整樂句結(jié)束后方可結(jié)束，繼而重新呼吸轉(zhuǎn)至下一個(gè)樂句。除此之外，通過對(duì)氣息的合理把握，還可讓音樂表現(xiàn)出不同凡響的效果，比如，在聲樂演唱中，一些高水平的演唱者通常會(huì)采用不換氣的方法，以使樂句不斷延長(zhǎng)擴(kuò)展，賦予音樂更強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。在演唱者不換氣到達(dá)一定程度時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生一種憋氣的感覺，以此在演出中形成一種緊張感，繼而賦予音樂更豐富的內(nèi)容，這一處理技巧也可引入到鋼琴演奏中。以李斯特改編曲《搖擺的鐘》為例，該首作品由7 小段組成，各樂段相互間均只設(shè)置了一拍休止，全曲十分緊密，加之第1、2、3、6 小段旋律進(jìn)行相一致，如果在彈奏過程中忽略呼吸，會(huì)讓聽者產(chǎn)生樂段連接倉促的感覺，并產(chǎn)生不良的聽覺體驗(yàn)。李斯特的該首改編曲充分借鑒舒曼的原作，所以在演奏收尾階段也可借鑒聲樂演唱的呼吸處理技巧。比如在《搖擺的鐘》第一段演奏中，前奏為第1、2 小節(jié)，第一樂句為第3～6 小節(jié)，第二樂句為第7～10 小節(jié)，如譜例1 所示。兩個(gè)樂句相互間設(shè)置一拍休止用以呼吸，但就歌詞角度而言，因?yàn)樵搩蓚€(gè)樂句連接的十分緊密，所以此處的呼吸切忌過大，應(yīng)確保第一樂段的完整性。在鋼琴彈奏中處理手法時(shí)在第二樂句開始時(shí)，控制好手腕呼吸動(dòng)作，切忌過大，稍提手腕呼吸轉(zhuǎn)至下一語句。在樂句收尾部分，右手旋律聲部可控制為減弱的表達(dá)，以此表現(xiàn)句子的語氣感；左手不做休止，兩個(gè)跳音SOL 應(yīng)相同保持氣息，輕緩彈奏收尾。

譜例1 李斯特改編曲《搖擺的鐘》第1～10 小節(jié)

其次，歌唱性的表達(dá)。歌唱性作為聲樂藝術(shù)的一項(xiàng)顯著特征，演唱者在演唱時(shí)通常只強(qiáng)調(diào)歌唱的單旋律，其實(shí)歌唱性的表達(dá)也是鋼琴演奏者所需追求的一項(xiàng)重要目標(biāo)。在歌唱性表達(dá)中，聲樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)都有著相一致的要求，但在實(shí)際操作中，鋼琴演奏者則需要綜合考慮更多方面的因素，其中，如何將鋼琴作品中交織的音樂線條彈奏得連貫且富有歌唱性，是每位鋼琴演奏者需思考解決的一項(xiàng)重要問題。比如，在樂句劃分方面，每首聲樂作品都對(duì)應(yīng)有歌詞，通過歌詞的句讀可實(shí)現(xiàn)對(duì)不同樂句之間的明確劃分。如在對(duì)李斯特改編舒曼的藝術(shù)歌曲鋼琴改編曲進(jìn)行彈奏時(shí)，在彈奏前要先結(jié)合舒曼原作的歌詞，以對(duì)李斯特鋼琴改編曲的鋼琴聲部、人聲聲部及樂句進(jìn)行有效劃分，因?yàn)槭媛脑髦惺卿撉倥c人聲交融的，而李斯特的作品則均是通過鋼琴實(shí)現(xiàn)的，所以更要開展好對(duì)人聲聲部、樂句的劃分工作。又如，連貫性彈奏方面，在聲樂演唱中，為實(shí)現(xiàn)歌唱性的表達(dá)，就需要演唱者有良好的氣息控制能力，保持樂句演唱的連貫性。而對(duì)于鋼琴彈奏而言，則需要彈奏者將旋律彈奏得連貫。每位鋼琴彈奏者都要明確，連奏最終是為了讓旋律歌唱，而旋律必然有抑揚(yáng)頓挫、高低起伏之分，應(yīng)如同朗誦或歌唱一般，對(duì)指尖各個(gè)音的音量進(jìn)行控制，以此展現(xiàn)出清晰的線條起伏；基于此，要形成一個(gè)線條思維，此處的線條即為樂句，務(wù)必要讓各個(gè)音都有相對(duì)應(yīng)的音量讓其匹配旋律線的走向。倘若沒有線條的旋律，則會(huì)讓彈奏顯得蒼白無力，即使是指尖將音連在一起彈，也難以稱之為連奏。

（二）音樂表現(xiàn)的應(yīng)用

首先，力度的處理。為更好地表現(xiàn)音樂，必須要處理好聲音的強(qiáng)弱問題，而聲音的強(qiáng)弱不僅僅表現(xiàn)在音量效果方面，其還與音樂內(nèi)容的表達(dá)密切相關(guān)。為此，對(duì)于聲樂藝術(shù)在鋼琴演奏中的應(yīng)用，應(yīng)開展好力度標(biāo)記、音高自然傾向性處理等工作。其中，力度標(biāo)記作為譜面音樂術(shù)語中不可或缺的一部分，是作曲家提供給表演者的音響，旨在幫助表演者更好地領(lǐng)會(huì)作曲家的創(chuàng)作思想意圖，同時(shí)也是提供給表演者用作力度處理的一大依據(jù)。所以，在面對(duì)力度標(biāo)記時(shí)，不僅要看到，還應(yīng)對(duì)其進(jìn)行全面深入分析。音高自然傾向性指的是音高一級(jí)一級(jí)向上推進(jìn)，亦或向下行進(jìn)，進(jìn)入一個(gè)最高音或者最低音，對(duì)應(yīng)形成一個(gè)向上與向下的行進(jìn)趨勢(shì)。而通常向上行進(jìn)的趨勢(shì)會(huì)伴隨著漸強(qiáng)的感覺，而向下行進(jìn)則對(duì)應(yīng)一種收縮之勢(shì)。為此，表演者可將其作漸強(qiáng)或減弱的調(diào)節(jié)處理。

其次，樂句的分析與表現(xiàn)。音樂作品就像是用音符書寫的文章，某種意義上而言，音樂作品與人們閱讀的文章相同，僅僅是變換了一種表現(xiàn)形式。人們?cè)趯懽鲿r(shí)，通常要處理好文章的用詞、語句、段落、結(jié)構(gòu)等問題，而音樂作品亦是如此。為實(shí)現(xiàn)對(duì)一首音樂作品的有效表現(xiàn)，必須要先進(jìn)行樂句分析，接著才能進(jìn)行樂句表現(xiàn)。比如，在樂句語氣分析與表現(xiàn)中，樂句語氣的表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)以對(duì)作品句子的理解為重要前提，唯有理解各個(gè)句子對(duì)應(yīng)表達(dá)的含義，方可如同說話一般表現(xiàn)句子，將自身內(nèi)心情感融入到音樂作品中，提升音樂表現(xiàn)力。又如，在樂句的對(duì)比表達(dá)中，人們常將欲揚(yáng)先抑理解為對(duì)比手法，其中也包括在音樂表現(xiàn)中的應(yīng)用。在音樂表現(xiàn)中，其具體可應(yīng)用于樂句音樂特性的對(duì)比、強(qiáng)弱的對(duì)比以及調(diào)性色彩的對(duì)比等。以李斯特改編曲《我悄悄來到門前》為例，在A 段中包含有兩個(gè)樂句，該兩個(gè)樂句均運(yùn)用了級(jí)進(jìn)式的旋律形態(tài)發(fā)展，并基本建立起拱形的結(jié)構(gòu)，律動(dòng)均相對(duì)平穩(wěn)，但該兩個(gè)樂段運(yùn)用了調(diào)性對(duì)比的方法表現(xiàn)音樂，其中，第一樂句為c 小調(diào)，第二樂句則為第一樂句的上屬調(diào)g 小調(diào)。

四、聲樂藝術(shù)在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用

對(duì)于聲樂藝術(shù)在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用，可基于相關(guān)理論進(jìn)行。首先，基于柯達(dá)伊歌唱教學(xué)理論，推進(jìn)聲樂藝術(shù)在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用?？逻_(dá)伊是20 世紀(jì)匈牙利著名的作曲家、音樂教育家，由其創(chuàng)立的“柯達(dá)伊教學(xué)法”在音樂教學(xué)領(lǐng)域得到了廣泛應(yīng)用?！翱逻_(dá)伊教學(xué)法”的一大顯著特征在于將歌唱作為音樂教育的重要方式。在柯達(dá)伊看來，音樂應(yīng)通過不斷實(shí)踐以獲取真實(shí)的音樂體驗(yàn)，學(xué)習(xí)者唯有積極參與到音樂活動(dòng)之中，方可領(lǐng)略到真正的音樂文化，而歌唱即是讓人獲得直接音樂體驗(yàn)的音樂實(shí)踐活動(dòng)。同時(shí)，柯達(dá)伊還指出，歌唱涉及到多樣豐富的學(xué)習(xí)內(nèi)容，通過歌唱可讓學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)掌握音樂分析、音準(zhǔn)、音高、節(jié)奏等各方面音樂能力。這一教育觀點(diǎn)在歷史上得到了大量音樂教育家的認(rèn)同，除此之外，有別于其他教學(xué)理論思想，“柯達(dá)伊教學(xué)法”還提出對(duì)于器樂的教學(xué)也應(yīng)當(dāng)建立在歌唱的基礎(chǔ)上，在他看來，鑒于歌唱的特殊性，先學(xué)習(xí)歌唱再學(xué)習(xí)樂器，有利于學(xué)習(xí)者提前做好發(fā)展一系列音樂能力的準(zhǔn)備?；诖?，因?yàn)槁晿费莩c鋼琴演奏均屬于一項(xiàng)音樂實(shí)踐活動(dòng)，僅僅是表現(xiàn)形式不同，它們都要面對(duì)讀譜、樂句分析、音樂表現(xiàn)等問題。所以，在鋼琴教學(xué)期間，應(yīng)制定科學(xué)的聲樂學(xué)習(xí)計(jì)劃，以此幫助學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)中更有效地掌握音樂作品內(nèi)容，以及有效調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的主觀能動(dòng)性。比如，通過對(duì)曲譜的演唱，讓學(xué)生更深刻感受樂句的走向，分析樂句結(jié)構(gòu)，明確音樂作品對(duì)應(yīng)需求的聲音及情緒，進(jìn)一步在鋼琴演奏中結(jié)合樂句進(jìn)行呼吸，更好地演奏音樂。

其次，基于學(xué)習(xí)遷移理論，推進(jìn)聲樂藝術(shù)在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用。因?yàn)槁晿费莩c鋼琴演奏學(xué)習(xí)中存在有相一致的要素，也就是它們均屬于是表現(xiàn)音樂的實(shí)踐形式，這讓該兩種音樂藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)形成了良好的交匯融合，也就是學(xué)習(xí)的遷移。學(xué)習(xí)遷移理論在人們生產(chǎn)生活中處處可見，主要是指在人們連續(xù)學(xué)習(xí)中，將舊知識(shí)引入至新知識(shí)領(lǐng)域，讓新舊知識(shí)實(shí)現(xiàn)融會(huì)貫通，并讓兩者相互影響、相互促進(jìn)。但學(xué)習(xí)的遷移并不能隨意實(shí)現(xiàn)，而是要建立在兩種事物存在相同要素的基礎(chǔ)之上，其既可以是舊知識(shí)對(duì)新知識(shí)的影響，也可以是新知識(shí)對(duì)舊知識(shí)的革新，該種影響可能是正向的，也可能是負(fù)向的。簡(jiǎn)言之，學(xué)習(xí)遷移是一種學(xué)習(xí)對(duì)另一種學(xué)習(xí)的影響。聲樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)都屬于是一種音樂藝術(shù)形式，除去表現(xiàn)方式不同之外，兩者存在有諸多的共通性，加之歌唱對(duì)于每個(gè)人而言并不陌生。鑒于此，在鋼琴教學(xué)中，教師可基于學(xué)習(xí)遷移理論，將聲樂藝術(shù)滲透到鋼琴教學(xué)中，推動(dòng)學(xué)習(xí)的正向遷移。比如，在聲樂演唱中，要求學(xué)生依據(jù)歌詞劃分樂句進(jìn)行呼吸，并且各樂句都要確保其完整性，應(yīng)連貫有序地吐氣直至樂句結(jié)束。這一處理手法學(xué)習(xí)遷移至鋼琴教學(xué)中，通過連奏的方法將樂句中的各個(gè)音連接在一起，直至句尾，這與聲樂演唱相同，要求演奏者保持一口氣、一個(gè)動(dòng)作完成。

五、結(jié)語

總而言之，聲樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)作為音樂藝術(shù)的兩種重要表現(xiàn)形式，從表演形式上而言，兩者存在明顯的差異，但實(shí)際上兩種藝術(shù)形式之間存在著語言節(jié)奏、吐字清晰、“句”的表達(dá)、語言情感與音色等方面的共通性，兩者相互影響、相互促進(jìn)。鑒于此，教學(xué)工作者應(yīng)有效把握這一要點(diǎn)，將聲樂藝術(shù)有效應(yīng)用于鋼琴演奏與教學(xué)中，讓學(xué)習(xí)者更好地領(lǐng)會(huì)各類鋼琴作品的實(shí)際表現(xiàn)形式及最理想的表現(xiàn)手法，提升學(xué)習(xí)者的演奏水平。