鄧 瑩

（昆明理工大學馬克思主義學院,云南昆明 650093）

自古希臘開始，西方哲學傳統(tǒng)上就一直存在著一種輕視感性經(jīng)驗的傾向，哲學家們認為感性經(jīng)驗是不值得信任的，最多只能作為到達理念的一種手段，真正能夠成為主體的只有精神。相應地，美學這門與感性經(jīng)驗息息相關的學科也沒能逃脫這樣的命運，美學史上對感性的漠視比比皆是，從柏拉圖認為肉體之美在美的階梯中處于最低的位置，最高的是美的“理念”，到黑格爾提出美是理念的感性顯現(xiàn)，再到康德指出美作為道德的象征，感性一直是被精神所規(guī)定與壓制的對象。

值得注意的是，近幾十年來，美學學科中集中出現(xiàn)了一種感性轉(zhuǎn)向的趨勢，很多學者認識到，感性在這個學科中被忽視了太久，只有重新發(fā)現(xiàn)感性及其意義，才能更好地發(fā)掘美學學科的內(nèi)在潛力，促進美學學科的發(fā)展。

一、感性經(jīng)驗的張揚

經(jīng)驗是杜威美學思想的核心，杜威認為審美經(jīng)驗是審美概念的最根本來源和研究對象，因而強調(diào)知覺過程的整體性，但其審美經(jīng)驗理論在面對不完整或是訴諸細節(jié)的后現(xiàn)代藝術(shù)和純粹的自然美時似乎沒有較強的說服力。

阿諾德?伯林特繼承了杜威的經(jīng)驗美學，發(fā)展出介入美學的理論，張超、崔秀芳在《經(jīng)驗的美學與身體的經(jīng)驗——阿諾德?柏林特介入美學對約翰?杜威經(jīng)驗美學的承續(xù)與超越》一文中認為柏林特以杜威實用主義和現(xiàn)象學為哲學基礎和方法論來源發(fā)展出介入美學理論，介入美學既是柏林特審美經(jīng)驗理論的整體概括，也是他環(huán)境美學得以形成和拓展的理論基礎。文章也指出“經(jīng)驗的美學”與“身體的經(jīng)驗”，即“作為知覺經(jīng)驗的美學”和“作為身體化存在的審美”，既是柏林特繼承和超越杜威的理論基點，也是其介入美學的兩大特色。張超、崔秀芳認為柏林特至少在審美經(jīng)驗性質(zhì)的認識和概括、審美經(jīng)驗生成和審美過程的解讀、審美知覺系統(tǒng)的拓展和審美知覺來源的探討三個方面超越了杜威經(jīng)驗美學。

周澤東在《論阿諾德?伯林特介入美學的內(nèi)在悖論》一文中，認為伯林特通過重視主體在與客體互動中的身體感知而提出與審美無利害所相對的審美介入，反對古典美學對于審美與生活的強行區(qū)分，在分析當代藝術(shù)時顯示了強大的活力，對當代美學的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響，但其審美介入理論有兩個不可忽視的內(nèi)在悖論：一方面，審美介入模式不具有普遍性，無法完全消解審美無利害，反而在某種程度上具有一定的兼容性；另一方面，介入美學如果再進一步將審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗完全對接，美學便面臨著消解的危機，如果退一步美學便陷入了自我孤立的窠臼。

介入美學強調(diào)回歸于形而下的身體感知經(jīng)驗，一定程度上對美學一直以來的理性取向進行了糾正與改造，研究者們在對介入美學的闡釋中發(fā)現(xiàn)了其在當代美學轉(zhuǎn)變中的積極意義，同時也看到了介入美學理論中的不完善之處，為美學理論的完善做出了不可忽視的重要貢獻。

在日本學者巖城見一看來，美學的感性論轉(zhuǎn)向早在19世紀末已初現(xiàn)端倪，這主要表現(xiàn)于尼采與費德勒不約而同地批判“存在”與“精神”所占據(jù)的崇高地位，認為給予“生成”和“身體”應有的重視已是迫在眉睫。他們是佩茨沃德所提倡的新感性美學的先驅(qū)。

1990年，海因斯?佩茨沃德參照皮爾斯與阿佩爾的思想，指出了古典意識哲學向現(xiàn)代語言哲學轉(zhuǎn)向的必然性，以經(jīng)驗為主題的哲學應為語言哲學讓位，佩茨沃德進而指出，與語言轉(zhuǎn)向相對應，美學的感性論轉(zhuǎn)向同樣勢在必行。語言在思維與哲學中所起的作用正如形象及感性經(jīng)驗在美學中所起的作用，語言的不可剝離正如形象的不可剝離，藝術(shù)的實現(xiàn)依賴于形象的變換，如果缺少形象，不能被感性所經(jīng)驗，美就無法實現(xiàn)其自身。同時，佩茨沃德對現(xiàn)象學理論也十分重視，認為現(xiàn)象學所強調(diào)心身的不可分離也使得美學感性轉(zhuǎn)向的必要性凸顯出來。佩茨沃德認為，感性經(jīng)驗并非以往哲學家們所認為的如此片面與不可靠，相反，由于語言的媒介，感性經(jīng)驗中已經(jīng)包含了其對自身的反省。正如其所言：“感性經(jīng)驗應該被當作感覺的知覺和反省的統(tǒng)一。”

佩茨沃德繼承了近代德國哲學與現(xiàn)象學的豐碩成果，提出了美學的感性論轉(zhuǎn)向，巖城見一在佩茨沃德的基礎上，強調(diào)美學向感性論的轉(zhuǎn)向關鍵在于對正確把握經(jīng)驗的生成，“并努力使其保持在‘被開放’的狀態(tài)”。巖城見一強調(diào)形象的強大力量，認為語言?符號系統(tǒng)是形象的特殊系統(tǒng)，而這種認知形象的共通性使得平等的對話與交往成為可能。而正由于“美”和“藝術(shù)”不能涵蓋所有的形象，與經(jīng)驗全體相關的形象只能冠以“感性”的名稱。由此可見，佩茨沃德與巖城見一擴大甚至是改變了傳統(tǒng)美學的研究范圍，將其發(fā)展為對感性形象的研究，為美學學科增加了新的內(nèi)涵。

二、身體的浮現(xiàn)

以精神對主體進行闡釋是西方理性主義一以貫之的傳統(tǒng)，長期以來主體表現(xiàn)為純思的形態(tài)，與此相輔相成的便是身體的漫長缺席，直到近現(xiàn)代，身體才真正開始受到重視，彭富春在《身體與身體美學》一文中指出近代美學一直被理性主義哲學傳統(tǒng)深刻影響，美學思考被理性所規(guī)定，缺乏身體與身體性，身體的美學意義是在現(xiàn)代廣義的感性主義和審美主義中被發(fā)現(xiàn)的。彭富春認為身體美學意味著從身體的本性出發(fā)探討與身體有關的審美現(xiàn)象，思考身體的美學意義，這意味著身體要成為其不被分割的自身，其中最重要的是作為感性活動的身體，身體的審美化則表現(xiàn)為被感覺的身體與作為感覺的身體，感性總是作為身體的感性，當代身體美學不僅要發(fā)現(xiàn)一直被忽視的身體，還要強調(diào)身體感覺的重要地位。

張晶在《“身體”的凸顯：美學轉(zhuǎn)向的哲學緣起》一文中指出身體對于人的全面發(fā)展中有著不可忽視的影響。張晶認為現(xiàn)象學對身體投入了哲學史上前所未有的關注。胡塞爾將感知落實到身體當中，梅洛?龐蒂則徹底反轉(zhuǎn)了西方哲學長久以來的身心二元論，身體由此作為主體，梅洛?龐蒂所強調(diào)的身體不是被抽去精神的肉體，而是富有靈性的“現(xiàn)象的身體”，這個運動著的身體是知覺與意識的基礎，主體并非認識的主體，而是身體的主體。張晶指出梅洛?龐蒂從身體的運動和時間性上來闡析知覺的性質(zhì)，揭示了主體就在于人的身體，對主體理論做出了巨大貢獻，也使當代美學對身體持有高度的重視。

姚文放《肉體話語、身體美學、身體的審美化——晚近對于經(jīng)典美學的三次挑戰(zhàn)及其學術(shù)意義》一文中提出，特里?伊格爾頓、理查德?舒斯特曼和沃爾夫?qū)?韋爾施三位學者均認為經(jīng)典美學懸擱了肉體、身體這個重要的感性存在，因而先后提出的“肉體話語”“身體美學”“身體的審美化”等理念，對經(jīng)典美學提出了三次挑戰(zhàn)。

伊格爾頓提出“肉體話語”以對抗經(jīng)典美學傳統(tǒng)的認識論取向和對肉體的忽視；舒斯特曼受到杜威和?？碌挠绊?，強調(diào)身體與感性認識的一致性，倡導建立實踐的“身體美學”，從而確認身體在美學中的中心地位；韋爾施以對感覺的推崇、感知的重構(gòu)、身體的審美化為其重構(gòu)美學的基點，對視覺中心主義的美學傳統(tǒng)提出異議，其重構(gòu)美學的理想訴求是走向身心和諧、靈肉合一的“美學人”。姚文放認為上述的這三種挑戰(zhàn)首先表現(xiàn)出一種學科建設的希望，其次打破了唯認識論的傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)了感性的意義，打開了美學研究的新局面，再次，凸顯了美學中的身心一體化問題，并使身體問題成為學術(shù)研究中的中心問題，同時，這三位學者對現(xiàn)實的關懷和對實踐問題抱有的熱忱體現(xiàn)了其對社會現(xiàn)實的積極回應，也開拓了美學的內(nèi)涵。

身體由尼采首次發(fā)現(xiàn)并強調(diào)，后經(jīng)現(xiàn)象學及實用主義美學的發(fā)展，終于由20世紀末開始頻繁出現(xiàn)于美學的研究視野中，逐漸成為美學研究的中心問題之一，身體作為最基本的感性主體，其引起的廣泛關注暗示著美學學科由傳統(tǒng)的理性主義傾向轉(zhuǎn)向以感性為重，擴展了傳統(tǒng)美學的理論內(nèi)涵和研究范圍。美學的感性轉(zhuǎn)向與身體在美學中的凸顯是一脈相承的。要注意的是，對身體的美學分析必須掙脫對肉體欲望的片面強調(diào)，否則，我們迎來的并非身體與感性的審美自由與深層解放，而是對感性生活的另一層束縛。

三、具象感官的呈現(xiàn)

傅守祥、應小敏在《視覺文化的超美學：大眾經(jīng)驗的重構(gòu)與視覺感性的飛揚》一文中集中討論了視覺文化的蓬勃興起所帶來的大眾審美經(jīng)驗的變化，通過引入波德里亞“超美學”的理論，指出大眾經(jīng)驗的重構(gòu)蘊含著新感性的支點與視覺性的新奇兩個層次，兼具啟蒙性的拓展和權(quán)力性的隱蔽這雙重屬性的現(xiàn)代傳媒使得視覺的擴張愈演愈烈，而景觀電影在凸顯視覺性的同時還帶來了意義場虛設的實效。

李勝清在《圖像美學的商品化敘事》一文中認為圖像美學不僅意味著美學上的技術(shù)性轉(zhuǎn)變，還意味著本體論的轉(zhuǎn)向，以商品為核心邏輯的圖像美學所表達的是商品化敘事和消費價值觀。由此可見，研究者們對后現(xiàn)代消費社會的視覺審美給予了相當?shù)闹匾暎@也從一個側(cè)面反映出美學對于感性的重新發(fā)掘與深度重視。視覺感性經(jīng)驗的張揚乃至泛濫是后現(xiàn)代美學理論中一直以來的熱點問題，其中緣由不單單是美學研究領域的必然導向，還包含著研究者們對于現(xiàn)實問題的敏銳觀察與深刻關切。

同時，對視覺審美的研究不僅局限于對后現(xiàn)代消費社會的分析，也包含了對傳統(tǒng)文化資源的發(fā)掘。朱存明所主持的國家社會科學基金項目《漢代讖緯的圖像美學研究》聚焦于漢代讖緯的圖像美學問題，在現(xiàn)代學術(shù)的學科視野下，結(jié)合漢代圖像符號的象征意義，發(fā)掘了讖緯圖像的美學意義和價值。我國古代美學中浩如煙海的感性資源是現(xiàn)代美學感性建構(gòu)過程中可利用的豐富資源和不可缺少的一環(huán)。

許宏香在其碩士學位論文《“味”：古典美學范疇中感官用語的個案研究》中選取古典美學的基本范疇之一“味”研究，梳理了“味”這個美學范疇的復雜流變，呈現(xiàn)了其整體面貌。劉亞律在其《聽覺美學:一種美學建構(gòu)的可能》一文中探索了聽覺美學建構(gòu)的可能性，認為西方文化史上一直隱身于研究視野的聽覺傳統(tǒng)為聽覺美學的開展創(chuàng)造了研究依據(jù)，開展聽覺美學研究，既可豐富當前西方美學研究的知識體系，又可將美學理論的影響力輻射至文學批評領域，為文學闡釋活動提供新的參照，還可深化對審美現(xiàn)代性問題的理解。

路文彬在《論中國文化的聽覺審美特質(zhì)》一文中認為中國古人在音樂、繪畫、戲曲、詩詞及醫(yī)學等諸多領域中均表現(xiàn)出聽覺審美的性質(zhì)，這種對聽覺地注重突破了視覺的束縛，塑造了中國文化的獨特品性。高硯平在《赫爾德論觸覺：幽暗的美學》一文中梳理了西方觸覺研究的歷史，指出赫爾德將觸覺明確納入了美學的研究范圍，并試圖通過對視覺和觸覺的比較賦予觸覺以首要性和優(yōu)越性。

高硯平指出被康德美學所遮蓋的赫爾德思想在當今與身體美學、情感理論的轉(zhuǎn)向遙相呼應，可以作為當今美學重構(gòu)的思想資源。

由上可見，研究者們不僅對視覺這一長期以來的中心感官給予了重視，還對味覺、聽覺、觸覺等長期游離于美學研究視野的感官進行了梳理和闡發(fā)，一方面注重從文化歷史中發(fā)掘可利用的理論資源，一方面對感官寄予美學建構(gòu)與重構(gòu)的厚望。研究者們對具象感官進行了深入研究，他們從不同的感官出發(fā)，或從視覺感性的角度分析后現(xiàn)代的審美現(xiàn)實和中國傳統(tǒng)文化，或從中國古典美學中梳理歸納特定感官用語的生成發(fā)展，或梳理闡發(fā)中國文化的聽覺審美特質(zhì)，或強調(diào)某些長期處于次要地位的感官的特殊作用和地位，以展望一種美學建構(gòu)的可能性。這些研究成果為美學的感性建構(gòu)貢獻了不可忽視的力量，當我們以綜合的眼光把握這些對具象感官的闡發(fā)，就會勾勒出一個感官審美的整體圖景。在對具象感官的整體把握中，我們可以窺見感性轉(zhuǎn)向的又一路徑。

小結(jié)

總體看來，當代美學的感性轉(zhuǎn)向大致可分為感性經(jīng)驗的張揚、身體的浮現(xiàn)、具象感官的呈現(xiàn)三條路徑，這三條路徑側(cè)重點各有不同，第一條路徑較為強調(diào)對于感性形象經(jīng)驗的總體性把握，第二條路徑以身體為基點，闡釋感性主體的重要地位，進而揭示出感性的重要意義，第三條路徑聚焦于具象感官，從較為細致的角度探討美學議題，這三條路徑從不同的維度強調(diào)了對感性的重視和呼吁，這種對感性的提倡是美學的應有之義，只有將美學從理性主義的桎梏中解放出來，恢復感性應有的意義，美學學科才能煥發(fā)其內(nèi)在生命力，從而更加健全地發(fā)展。