◎曹 婧

（暨南大學(xué)文學(xué)院 廣東 廣州 510000）

一、前言

2013年，國產(chǎn)青春片影片以7.19億票房，位列內(nèi)地票房年度排行榜第三，掀起了80后追憶青春的熱潮，也在此后的幾年間催生了大量國產(chǎn)青春片，如《匆匆那年》（2014）、《同桌的你》（2014）、《左耳》（2015）、《夏洛特?zé)馈罚?015）、《七月與安生》（2016）等。然而過度美化青春，過于關(guān)注戀愛糾葛，缺乏創(chuàng)新的青春懷舊片逐漸變成了一種程式化的翻舊賬，觀眾對于“只有好看的人才可以擁有”的青春俗套戲碼不再買單。創(chuàng)作者對于女性形象所帶有的凝視姿態(tài)也一再地被發(fā)現(xiàn)。在這種情況下，國產(chǎn)青春電影內(nèi)容亟待拓展，女性形象也需要得到豐富。2018年前后涌現(xiàn)了幾部頗具新意的國產(chǎn)青春電影，如《狗十三》 《過春天》和《少年的你》。女性的形象得到了豐滿，她們的青春困境也得到了更多的書寫。

本文意在梳理2013年之后國產(chǎn)青春電影中女性形象的嬗變，以期發(fā)現(xiàn)女性形象生產(chǎn)的性別邏輯，以及這種形象塑造是如何在受眾中產(chǎn)生作用的。

二、文獻(xiàn)綜述

在中國知網(wǎng)中檢索“青春片女性形象”得到39條結(jié)果，其中學(xué)術(shù)期刊論文22篇，碩博論文11篇。

周衛(wèi)，楊波（2015）認(rèn)為新生代女性導(dǎo)演的自身經(jīng)驗豐富了國產(chǎn)青春電影的女性視角，體現(xiàn)在她們對女性情感心理及精神品格的挖掘上。汪雨薇，聶楠（2017）考察了21世紀(jì)初期到2016年前后的國產(chǎn)青春片女性形象，認(rèn)為女性形象從殘酷青春電影中父權(quán)的犧牲品演變成了中產(chǎn)階級女性心中理想的投射形象。陳曦（2019）以電影《狗十三》為觀測點，提出國產(chǎn)青春片的女性形象從早期 “沉默的失語者”，完全被父權(quán)或夫權(quán)所壓迫的物品，發(fā)展到 2000年之后，成為滿足男性幻想的“被凝視”的客體，再發(fā)展到成長過程中充滿現(xiàn)實妥協(xié)的較為復(fù)雜的形象。周舒燕（2020）從性別的角度

對近十年的國產(chǎn)青春片少女形象進行了爬梳，認(rèn)為從懷舊式的“校園女神”到現(xiàn)實反思下的“問題少女”，我國青春片敘事視角與女性形象的轉(zhuǎn)變，不僅為該類型電影的發(fā)展注入了新的活力，也對當(dāng)下青少年尤其是身處邊緣位置的青少年所面對的文化困境進行了再現(xiàn)與質(zhì)詢。龍縈萱（2020）提出中國青春愛情片后期借鑒了好萊塢“小妞電影”的內(nèi)涵，不斷迎合女性觀眾審美趣味，逐漸開始塑造多元化的女性形象。李孔詩琦（2020）將青春電影分為“男性向”與“女性向”，“女性向”青春電影中的故事要素、敘事話語與敘事結(jié)構(gòu)、敘事時空以及敘事美學(xué)四個方面著手，與其他的男性導(dǎo)演的青春電影作品比較來進行文本比較分析研究。林彤（2020）提出21世紀(jì)以來青春片女性成長者形象的演變從時間上可劃分為三個階段：2000—2012 年；2012—2016 年；2017—2019 年。而目前國產(chǎn)青春片創(chuàng)作風(fēng)格逐漸向現(xiàn)實主義回歸，聚焦女性成長困境。

三、校園女神階段：致從未缺席的男性

2013年，國產(chǎn)青春片以7.19億票房，位列內(nèi)地票房年度排行榜第三，掀起了80后追憶青春的熱潮，也在此后的幾年間催生了大量國產(chǎn)青春片，如《匆匆那年》（2014）、《同桌的你》（2014）、《左耳》（2015）、《夏洛特?zé)馈罚?015）、《七月與安生》（2016）等。這個階段里青春片女性角色大都面容姣好，純潔無瑕。不論是《匆匆那年》中細(xì)膩文靜的方茴，還是《同桌的你》中小家碧玉的周小梔，抑或是《左耳》中的乖乖女李珥，她們在性格上或許有所不同，但她們美好的形象與無可指摘的過往，使她們成了男性青春懷舊最好的落腳點，最完美的青春遺憾彌補劑。而同時，為了成為可欲望的對象，這些過于完美的女性形象，必然要經(jīng)歷“走下神壇”的過程，例如阮莞經(jīng)歷的欺騙，周小梔的考試失利。這樣的女性形象使得男性觀眾更容易將自身的觀看投射到男主角身上，男主角對劇情的控制權(quán)與觀眾色情觀看的主動權(quán)完美結(jié)合起來，觀眾由此感到了一種全能的滿足感。

總體上而言這一階段國產(chǎn)青春片無法掙脫男性凝視的桎梏。但借用李孔詩琦（2020）的研究視角，“女性向”國產(chǎn)青春片與“男性向”國產(chǎn)青春片所塑造的女性形象，依然存在差異比較的空間以及比對的必要?；诓煌鼙姷那啻后w驗書寫有哪些不同之處，又面臨哪些共同的困境？此處所指的“女性向”具有雙重含義：一是為女性受眾而服務(wù)，主要為滿足女性群體的心理需求；二是基于女性自身話語進行創(chuàng)作，反映和投射關(guān)于女性的話語意識。“男性向”概念則與之相對。本文主要選取《七月與安生》中的女性形象作為這一階段的“女性向”國產(chǎn)青春電影的代表進行分析。選取《同桌的你》《夏洛特?zé)馈分械呐孕蜗笞鳛檫@一階段“男性向”國產(chǎn)青春電影的代表進行分析。

（一）“女性向”國產(chǎn)青春電影女性形象

《七月與安生》中的雙女主設(shè)置在早期國產(chǎn)青春片中令人眼前一亮。本片表面上看來是在講述七月與安生兩位女性的人生際遇與關(guān)系變化，實則更鮮明地展現(xiàn)出國產(chǎn)青春片中男性的重要地位。李安生和林七月兩人性格相左但感情深厚，青春期的她們宿命般的喜歡上同一個男人——蘇家明。蘇家明的出現(xiàn)成為兩人密友關(guān)系的轉(zhuǎn)捩點。蘇家明成了七月的男朋友，卻把貼身佩戴的佛像贈予了安生，他在七月與安生之間游移不定，導(dǎo)致了安生的離開。繼而也改變了兩人的人生軌跡兩密友心中埋下隔閡，從此走上了不同的人生軌跡。成年后的蘇家明與安生在北京相遇，擦出了愛情的火花背叛了七月，七月與安生因為蘇家明第一次爆發(fā)了實質(zhì)性的矛盾沖突。電影名為《七月與安生》，蘇家明卻成了永恒在場的他者，他是撥動七月與安生命運齒輪的那個人。七月與安生因為蘇家明而被分化成為博得男性關(guān)注而相互競爭的個體，這也使得她們忽視了彼此的潛在利益，即兩人深厚的感情羈絆。賈格爾將其類比為“如同雇傭工人無法意識到與同事間的共同利益一樣”。女性之間關(guān)系的異化由此產(chǎn)生，而這種異化在此后“雙姝”模式的國產(chǎn)青春片中也屢見不鮮。

綜合來看，這個階段的“女性向”國產(chǎn)青春電影中缺乏女性的自我發(fā)展動機，也無法離開男性去講述一段兩位女性之間的關(guān)系。雖然“女性向”國產(chǎn)青春電影在人物視角選取和人物關(guān)系塑造方面試圖展現(xiàn)屬于女性的成長經(jīng)驗，但這種體驗絕不純?nèi)皇恰芭浴钡模洪_這些矯飾，男性塑造女性的權(quán)力是這類影片的底色。

（二）“男性向”國產(chǎn)青春電影女性形象

如果說前文提到的“女性向”國產(chǎn)青春影片還存在或自覺或不自覺的矯飾，那么“男性向”國產(chǎn)青春影片中女性形象則是徹底成為男性青春綺夢的點綴。

《同桌的你》中男主角林一與周小梔相識于初中，他對周小梔一見鐘情。兩人共同度過了初中、高中的青澀時光，情愫漸深。大學(xué)階段，周小梔為了與林一的感情約定放棄了去斯坦福學(xué)習(xí)的機會，而后又上演了兩人戀愛、周小梔為林一墮胎、兩人因誤會分離再和好的戲碼。再次和好的兩人瞄準(zhǔn)美國作為人生共同的下一站，但當(dāng)林一在美國的工作生活步入正軌，他卻遲遲等不來周小梔。他在大洋彼岸陷入中年危機，直到他收到了周小梔的婚禮請柬。周小梔的一襲雪白婚紗給了中年男人林一最后一次緬懷青春的機會。周小梔無疑是美麗純潔的，她為了愛情甚至不惜犧牲前程。也許用菲茨杰拉德語句來描述她的形象再合適不過：“她粲然一笑。那是一種動人的、孩子般的微笑，不由得使人想起這世上所有失去的青春?！钡娪皬臎]有賦予她左右林一生活的權(quán)力，相反這種權(quán)力在林一手中。這種女性形象塑造事實上是圍繞以男性主體為中心的“自戀式”懷舊情結(jié)來展開的，而電影則將其包裝成了一種普遍化的青春回憶。

《夏洛特?zé)馈分饕茉炝饲镅?、馬冬梅兩個女性形象，她們在夏洛的青春幻夢中扮演著不同的角色。秋雅作為校園女神，是夏洛一直以來欲求的對象。馬冬梅則與之相對，性格直率，舉止缺乏“女人味”。當(dāng)夏洛重返青春時代，他利用自己的音樂才華改寫了此前的失敗人生，名利雙收，而校園女神秋雅則取代了現(xiàn)實生活中的妻子馬冬梅，成了夏洛完美人生的亮眼勛章。電影中對秋雅美麗外貌的展現(xiàn)，一方面是對男性觀眾記憶中欲望對象的美化；另一方面，也通過一種追憶的形式，使青少年的形象進入了青春片男性凝視之下的迷戀結(jié)構(gòu)之中。

四、“普通”女性階段：對女性青春困境的多維度展現(xiàn)

一再演奏旋律相似的青春懷舊曲難免讓觀眾疲憊，程式化的俗套劇情讓國產(chǎn)青春電影口碑下滑，不論多么貌美的校園女神都難以成為此類影片的票房保證。2016年后國產(chǎn)青春電影發(fā)展進入瓶頸期，懷舊之余，觀眾希望看到“青春”這一話題更豐富的面向?！镀咴屡c安生》試圖拋棄原有的懷舊模式，展現(xiàn)兩位女性的友誼與成長，無疑是一次不錯的嘗試。但這種嘗試仍然是過于溫和的，七月與安生的成長還是需要通過蘇家明來促進與展現(xiàn)的，對于女性形象本身青春困境的展現(xiàn)不足，因此仍應(yīng)當(dāng)劃歸到“校園女神”階段。而從2018年《狗十三》這部影片開始，國產(chǎn)青春片開始真正走向下一個階段，《狗十三》中少女李玩在父權(quán)的壓迫下被成人世界所同化，不再僅僅展現(xiàn)“長得好看的人才有的青春”，開始展現(xiàn)更多維度的、更真實的女性青春困境。本部分主要選取《過春天》和《少年的你》中的女性形象進行分析。

《過春天》中的劉子佩是一個每天往來于港深兩地念書的“單非仔”，她家庭復(fù)雜且并不富足。剛滿十六歲的她為了達(dá)成與閨蜜Jo一同去日本看雪賞櫻喝清酒的愿望，在機緣巧合之下加入了Jo的男友阿豪所在的水貨集團。在一次次“過春天”的經(jīng)歷中，佩佩與集團的牽扯漸深，與阿豪、Jo三人的關(guān)系也發(fā)生著微妙的變化，直到警察介入中斷了這種違法行為。從個體而言，在這個故事中的佩佩無疑是“普通”的，她家庭并不富裕但溫飽不成問題，她與閨蜜家境懸殊但友情深厚，她長相并不出眾但畢竟也處在“十六歲，卜卜脆”的年紀(jì)。劉子佩，一個姿色平平，錢總是不夠用，和閨蜜打打鬧鬧的女子高中生，從這個角度上來說，她可以與銀幕前的大部分觀眾“共享”青春。但從身處的環(huán)境來看，佩佩又是極其“特別”的。她的母親終日無所事事，通過打麻將消磨時光。影片中沒有直接交代她與佩佩父親的關(guān)系，但足可以看出兩人的關(guān)系并不正當(dāng)。同時佩佩作為往來于深港之間的“水客”，與一個犯罪集團關(guān)系密切，甚至差點與槍支扯上關(guān)系。因此她的青春困境對觀眾來說又是新奇的。在《過春天》中阿豪作為男主角，雖然引發(fā)了Jo與佩佩兩人之間的爭吵，但不同于過往的青春片，自始至終阿豪都處于一個尷尬的地位。他是Jo揚言要送給佩佩的男朋友，是做著大排檔生意卻一心想成為“The King of Hong Kong”的小人物，是挑戰(zhàn)花姐生意反被捕的失敗者。他在佩佩的生活中起到了類似愛情的作用，但他不是能左右佩佩生活的人，甚至在那場充滿性張力的捆綁手機的戲份里，阿豪也沒能獲得一個凝視佩佩身體的鏡頭，相反他和佩佩一起成為了銀幕中被凝視的對象。

《少年的你》中塑造了一個身處校園暴力漩渦中的高中女學(xué)生陳念。表面上陳念專注于高考，實則她因為被霸凌的同學(xué)胡曉蝶的離世而內(nèi)心備受煎熬。與此同時，陳念的家庭不能充當(dāng)避風(fēng)港。陳念生活于單親家庭中，但是母親長年在外營銷劣質(zhì)面膜和躲債，無法照料陳念，甚至將陳念置于被債主拍門逼債的困境中，而母親為借債拍攝的照片又被催債公司廣為傳播，更是讓陳念在校園和鄰里中抬不起頭，漸漸地陳念成了魏萊等人校園霸凌的對象。她與小混混劉北山機緣巧合之下相識，并在相處之中產(chǎn)生了真摯的感情，立志彼此守護。當(dāng)魏萊等人的欺凌變本加厲，陳念失手將她退下臺階，魏萊身亡。少年間真摯的感情讓劉北山?jīng)Q意替陳念頂罪，最后關(guān)頭陳念不忍劉北山的付出，將真相和盤托出。在接受了法律的制裁后，兩個人都憑借自己的努力，從原先的泥濘生活中掙脫了出來。陳念的青春與光鮮亮麗毫不搭邊，甚至連“普通”二字也是她不敢奢望的。她的形象反映出校園霸凌受害者的共性，而她所遭受的身體層面的羞辱又不失女性獨特的視角。

五、總結(jié)

國產(chǎn)青春電影塑造的女性形象主要經(jīng)歷了兩個階段的轉(zhuǎn)變，從校園女神階段發(fā)展到普通女性階段。第一個階段的女性形象是男性視角之下的懷舊狂歡曲點綴品，不論是“女性向”作品還是“男性向”作品中的少女都難逃被男性凝視，被男性支配的宿命。第二個階段的國產(chǎn)青春女性形象一方面開始變得“接地氣”，另一方面她們承受的苦痛也開始變得更多元，此類電影開始對女性青春時期困境進行了多維度的探討。未來國產(chǎn)青春電影女性形象應(yīng)當(dāng)走向更廣闊的天地，展現(xiàn)青春更真實多元的面向。同時也應(yīng)當(dāng)防止披著現(xiàn)實主義的外皮，實質(zhì)向第一個階段倒退的傾向。