◎霍 喜

（新疆藝術學院 新疆 烏魯木齊 830049）

清代在中國書法史上是具有特殊意義的時期，這種特殊意義表現(xiàn)為一種變革，即帖學衰微，碑學興起。這個時期，書法界的關注點不僅僅只是在流傳下來各類書帖，也隨著金石學的興起、大量古碑的出土、碑學理論的確立等因素，讓書家開始從古碑中取法。這種背景下推動了碑學的興起，碑學興起的主要原因是時代、社會及書法自身發(fā)展所決定的。清初的帖學發(fā)展到一定時期，已出現(xiàn)許多弊病，書法想要繼續(xù)發(fā)展，就必須要革新，而通過六朝古碑來復古出新，在當時的社會條件下來說，算得上是正確的選擇。清末，康有為“上書不達，謠讒高漲”，為了避免因談國事而受災，于是其以金石碑版以自娛，著《廣藝舟雙楫》?？涤袨檫M一步闡述了千年帖學已有的詬病，提出“尊碑”才是書法革新之路。

一、達于鼎盛轉式微——帖學的衰微

清中期以前，帖學在中國書法中始終占據著不可撼動的地位，直至乾隆、嘉慶、道光時期，隨著碑學的逐漸興起，帖學的地位有了動搖，產生了由盛轉衰的面貌。帖學的衰微的原因是有很多的，具體來說有以下幾個方面：

（一）經典刻帖流傳千年，因紙本易壞，難以保存，流傳下來的也大多為宋明翻刻。

夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本已等鳳毛矣，故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重鉤屢翻之本，名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論?！稄V藝舟雙楫》

作為傳統(tǒng)藝術的書法，是不可能離開“繼承”二字，因此對于書法家來說取法乎上是必然遵循的，但是六朝遺墨流傳至清，鮮有真跡，就算是刻本也大多經歷代多次翻刻、摹拓，版本眾多，早已面目全非，不再適合學習，就說書圣王羲之所書的《蘭亭序》，一千多年來一直被學習書法的人奉為絕世經典。其真跡殉葬于昭陵，但就其摹刻本便有數不勝數的版本。如：馮承素神龍本、定武古刻本、定武闊行本、定武肥本……經過如此一代又一代的翻刻、摹拓，所流傳至清也早已非原貌，越發(fā)失真。其學習的價值也就越來越低，弊端也就越來越凸顯。

清楊賓察覺到了這種現(xiàn)象：

宋理宗一百一十七種，桑澤卿百五十有二，畢少董三百本，杜器之、尤克齋各百種，賈師憲八千……亦有三十五種。

——楊賓《大瓢偶筆》

經過歷代多次翻刻、摹拓，《蘭亭》的摹本多以面目全非，其余古人神韻俱佳的書跡也是這種“舊拓既難，佳刻亦少”的境地。阮元在《揅經室·三集·王右軍蘭亭序帖二跋》也敘述了王羲之書法經過一翻再翻的摹刻，早已非原貌，而北朝之碑僅經過一次加工，我們所見之碑為下真跡一等，因此他認為北碑更適合我們取法學習。失去傳統(tǒng)神韻的摹刻、拓本，難以推動帖學的發(fā)展，這種情況也就成為了使帖學逐漸衰微的原因之一。

（二）清初社會書風上不僅尊王，使《蘭亭》泛濫，而且還十分推崇董其昌，上有所好，下必甚焉，使得世人多在學董，而造成眾多名家書風無人繼承，無人學習，使得書壇風格單一，并因一味效仿董書，也阻礙了自身藝術風格的形成。

康熙曾對董其昌書法真跡題跋：

華亭董其昌書法，天姿迥異。其高秀圓潤之致，流行于褚墨間，非諸家所能及也。

——《跋董其昌墨跡后》

可見其對華庭董其昌書法的偏愛，和唐太宗推崇王羲之書法一樣，這種喜愛造就了一種“上有所好，下必甚焉”的現(xiàn)象，也致使廟堂與民間都將董其昌推到了前所未有的高度。而這種神化董其昌的原因主要歸因沈荃，沈荃為董其昌同鄉(xiāng)，有名人效應，其全鄉(xiāng)在書法風格上皆學董，沈荃也不例外，后沈荃為帝師，定會影響圣上喜好，上有所好，下必甚焉，這種廟堂與民間皆學董的風氣也就盛行開來。

在清初崇王推董的風氣下，其余帖學經典便不可避免的在這種大流中受到沖擊，這種風氣導致了取法于其他經典的人較少，這一時期的書壇所展現(xiàn)的藝術風格的豐富性也就相對泯然。此外，這一風氣的弊端還體現(xiàn)在文人鄉(xiāng)紳們對董書的一味效仿，不思變通，不懂其他經典，這對于自身藝術個性的形成與發(fā)展也是有著巨大阻礙的。

（三）帖學的衰微也受到金石學興起、大量六朝碑刻出土所帶來的影響。

碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小學最盛，談者莫不藉金石以為考經證史之資。專門搜輯著述之人既多，出土之碑亦盛……

——《廣藝舟雙楫》

此時金石學的興盛，大量碑刻的出土，逐漸使得碑學興起。又因發(fā)現(xiàn)的新碑刻多了，使得金石考證的興盛，其又反過來推動了碑學的發(fā)展，而帖學衰微的程度也隨著碑學的興起而更甚了。在顧炎武、朱彝尊等人的影響下，缺乏生氣的書壇掀起了金石學研究和尋訪古碑的風氣，眾多書家對碑上的文字有著濃厚的興趣，這也就揭開了碑學運動的浪潮，這個浪潮中既有對碑學書法實踐的研究也有對碑學理論的探索。

二、根植傳統(tǒng)萌新芽——碑學的興起

清中后期碑學的興起與清初帖學的衰微有直接關系，帖學在書壇的主導地位也隨著碑學漸興而漸微。碑學的興起除了六朝古碑的出土及金石學的興盛外，還有一個重要因素，那便是因清人入關以后，為了束縛人們思想而大興文字獄，使得不少文人學者不得不將研究注意力集中在古籍、金石之上。

（一）不斷出土的大量古碑，為碑學提供了研究對象；金石學的興盛為研究提供了研究方法；眾多書家學者又在此時不斷地發(fā)展、改進、完善碑學理論，為碑學的屹立提供了理論支撐。

故今南北諸碑，多嘉、道以后新出土者，即吾今所見碑，亦多《金石萃編》所未見者。出土之日多可證矣。出碑既多，考證亦盛，于是碑學蔚為大國。適乘帖微，入纘大統(tǒng)，亦其宜也。

——《廣藝舟雙楫》

眾多新碑的發(fā)現(xiàn)，豐富了碑學取法的寶庫，也推動了碑學的發(fā)展，加之書家對碑學理論的研究，致使到咸同時期碑學廣為傳播“三尺之童，十室之祉”皆有談論北碑，書寫魏書之人。

鄭燮書法的獨創(chuàng)性體現(xiàn)在他的“六分半書”中，雜真、草、篆于隸中，他曾說“字學漢魏，崔、蔡、鐘繇。古碑短碣，可以搜求”；鄧石如是在碑學興起后首位對碑學進行全面實踐的書法名家，他的隸書喜用篆法并加入魏碑筆意，楷書得力于北朝墓志，行草也加入篆隸、北碑的意趣，他的實踐對后來書家在碑上的探索有十分強大的啟發(fā)作用；后來的何紹基、趙之謙、吳昌碩等眾多名家也是在碑中找到了自己的藝術風格，名家們的藝術風格的多樣性推動了碑學的興盛，而碑學的興盛又反過來造就了一批優(yōu)秀的碑派書家。碑學書法從興起到興盛離不開書家的實踐，也離不開文人書家們在書法理論上的探索。清朝的碑學理論著作《南北書派論》《藝舟雙楫》《北碑南帖論》《廣藝舟雙楫》等對碑學書法的發(fā)展的促進作用是顯而易見的，其影響力也是極為顯著的。

（二）文字獄是統(tǒng)治階級用來鎮(zhèn)壓、恐嚇對自己不利的思想、言論而設立的一種統(tǒng)治手段，清朝時期的文字獄是空前絕后的，文字獄越是在統(tǒng)治穩(wěn)定的時期，對思想的鎮(zhèn)壓就越是的登峰造極。清朝文字獄對文人迫害之大，文人們不敢對前代和當時的詩詞文賦等內容做過多的評價，眾多文人不得不將精力轉到對古籍、古代碑刻等內容的研究上，這也造就了碑學理論的豐富。如阮元《北碑南帖論》《南北書派論》、包世臣《藝舟雙楫》等都是不可多得的論著?？涤袨榈摹稄V藝舟雙楫》便是在包世臣的《藝舟雙楫》的基礎上所作，文中也對阮元有這樣的論述：

知帖學之大壞，碑學之當法，南北朝碑之可貴。此蓋通人達識，能審時宜、辨輕重也。惜見碑猶少，未暇發(fā)撝，猶土鼓蕢桴，椎輪大輅，僅能伐木開道，作之先聲而已?！稄V藝舟雙楫》

清中后期，乘帖學之衰微而興起的碑學，被康有為所推崇，在《廣藝舟雙楫》中“尊碑貶帖”思想其自身也是有著合理與不合理之處。合理之處主要有以下2點：

1.帖學發(fā)展到一定時期，在清朝確實已經出現(xiàn)了很多弊端，開始式微，通過“尊碑”來促進書法的繁榮發(fā)展，對于缺乏變革動力書壇來說，算得上是一劑猛藥。

2.“尊碑貶帖”的思想促進了碑學的快速發(fā)展，使得中國書法藝術得到了極大的豐富。

當然其不合理之處也是極為明顯的：

1.“尊碑貶帖”的思想對于“帖學”過于偏激，對帖學的造成了消極影響。

2.“尊碑貶帖”思想采取的是對帖學的過度否定，未能看見帖的價值，在真跡不復存在的經典作品中，就算是宋明翻刻本，也是具有一定參考價值的。

總的來說，碑學興起的意義是極大的，其對于清朝書壇的意義更是重大。當今時代也流淌著碑學的余音，碑學已經成為書法系統(tǒng)中不可缺少的一部分。

三、探索實質求真相——碑學興起的實質

碑學在清朝興起，看似新產生，實際上它借助的載體大多為六朝及其之前時代的銘石，就其興起的實質而言，應當為書法發(fā)展到一定時期，采取了“復古以出新”的方法來促進書法的發(fā)展，這種復古通變思想與康有為的政治思想是一致的，康有為提出“變者，天也”的思想既是在說書法的革新也是在指他自己的變法思想。

（一）書法藝術發(fā)展到一定時期出現(xiàn)了停滯甚至倒退的狀況，這就要求必須探索藝術的新出路，鄧石如、包世臣等人將北碑作為武器，使得碑學在那個時代乘帖學之衰微而產生，這種“復古出新”的藝術思想與他“托古改制”的政治思想相似，這也是符合歷史發(fā)展規(guī)律的。

乾隆之世，已厭舊學。冬心、板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。汀洲精于八分，以其八分為真書，師仿《吊比干文》，瘦勁獨絕……——《廣藝舟雙楫》

碑學的出現(xiàn)一改傳統(tǒng)帖學籠罩下的書法特點，對筆法、章法等都進行了革新，打破了原本帖學所帶來的桎梏，促進了歷史發(fā)展?？涤袨閷⒈畬W的興起闡述為“變”，而這種“變”又因為“天”即“變者，天也”的思想。而碑學的“變”又是借助六朝碑刻來實現(xiàn)，歸根結底，碑學興起的實質就是一種借古變今，復古出新，復古通變的思想，這一種思想在西方也是極為流行的，西方的古典主義與新古典主義，都是一種文藝思潮，二者也都是強調繼承古典，在古典的基礎上發(fā)展現(xiàn)在文藝。碑學興起之時也是在通過復古（借六朝及六朝之前的銘石）來發(fā)展清當時的書法藝術。

（二）“變者，天也”是一切事物的發(fā)展規(guī)律，在這規(guī)律下“復古而出新”造就了碑學的興起，碑學的影響很大，清代的鄧石如、何紹基、趙之謙，近現(xiàn)代林散之、謝無量等人都通過碑，進而變法找到了自己的藝術風格。

當今時代是被稱為“后碑學”影響的時代，對于碑學和帖學也都經過了前輩們的反思，對于康有為《廣藝舟雙楫》“貶帖”的思想已得到了修正，這也就要求我們對于傳統(tǒng)中優(yōu)秀的帖學經典我們要毫不猶豫地堅持，對于碑學我們也要辯證地吸收。

四、結語

帖學在清初開始式微，碑學在清中逐漸興起，而碑學產生的原因源于書法發(fā)展的規(guī)律。正如康氏“變者，天也”的觀點，認為世間任何事物的規(guī)律都是發(fā)展變化的，書法藝術的發(fā)展也不例外，書法藝術需要發(fā)展下去，而書法發(fā)展到一定階段需要新動力新方向，而時代因素使得書家們選擇了一條復古通變的道路。碑學興起的實質是復古出新，這種實質對于當下也具有啟示意義，啟示在書法研究中，要立足于傳統(tǒng)，通過傳統(tǒng)來促成書法藝術的發(fā)展，也啟示了書法創(chuàng)作者在當下這種古樸厚重大氣的碑版書法與雅致流動的帖學書風都繁榮的時代，應當兼容并蓄，百花齊放。