魏 圩（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

1959年7月4日，查阜西在《琴學(xué)及其美學(xué)》一文（以下簡稱“查文”）中提出，古琴美學(xué)真正所追求的有三點：“1.感甚么人？2.感到哪里去？3.怎樣去感人？”這3個問題都圍繞著一個“感”字展開。由此可見，在查阜西看來，古琴美學(xué)真正追求的是藝術(shù)的感染力。查文提出：“從蔡邕、嵇康、薛易簡，到朱長文，一脈相承的古琴美學(xué)都是強(qiáng)調(diào)琴能‘移情’，‘正心’。這種觀點和體認(rèn)，幾乎貫串到我們所掌握的全部漢以后的琴書和琴譜；它是傳統(tǒng)古琴美學(xué)的客觀存在?！?/p>

查文認(rèn)為：“移情”，“正心”之說的理論，發(fā)軔于《琴操·序首》中提出的“……所以御邪僻，防心淫，以修身理性，返其天真也。”這一表述解決了“感到哪里去”的問題。從這一表述開始，“移情”“正心”就是并列的。之所以將“移情”“正心”二者并列，是因為在古琴美學(xué)中對藝術(shù)之美討論離不開“德”范疇。而關(guān)于“德”范疇與藝術(shù)之美關(guān)系的論述，拙文《古琴藝術(shù)中以“芳”論琴現(xiàn)象解析》已進(jìn)行過相關(guān)探討，此處不再贅述。

為了進(jìn)一步闡釋“移情”，查文還將唐代詩人韓愈的《聽穎師彈琴》一詩作為例證。詩中大部分內(nèi)容都是在描述穎師的演奏，唯有“推手遽止之，濕衣淚滂滂”一句與“情”有關(guān)。據(jù)此推論，查阜西所理解的“移情”是指聽者受到琴樂之“情”影響后的表現(xiàn)。

查文理解的“移情”可以從心理學(xué)研究成果中找到依據(jù)。音樂心理學(xué)研究表明：“對于聽者來說，音樂不僅可以誘發(fā)簡單的基本情緒，還可以誘發(fā)復(fù)雜的情緒。值得補(bǔ)充的是，盡管音樂的結(jié)構(gòu)運(yùn)動方式與人類情緒變化存在相似性，但二者畢竟是不同質(zhì)的，音樂可能無法表現(xiàn)人類情緒的所有類型。”但諸如《聽穎師彈琴》中描述的悲傷情緒屬于人類基本情緒，音樂完全能夠表現(xiàn)這種情緒。通過演奏琴曲誘發(fā)出聽者的情緒，就是查阜西所理解的“移情”。而當(dāng)代古琴藝術(shù)的傳承與發(fā)展，也正是隨著琴家群體對“移情”的闡釋開始的。

一、對“移情”的闡釋

古琴藝術(shù)雖歷經(jīng)輝煌，但到了民國時期已日趨凋敝。查阜西將造成這一現(xiàn)象的原因歸結(jié)于琴人沒有認(rèn)真對待古琴演奏。彼時的琴家，“在給人聽琴之時常有愛彈不彈之態(tài)，毫無引人入勝之情。他們都是指下有聲，聲中無意；只講悅耳，不講移情”。

面對古琴藝術(shù)凋敝的狀況，以查阜西、管平湖、吳景略等為代表的當(dāng)代琴家具有清醒而深刻的認(rèn)識，并不約而同地提出了“移情”之說。其中，查阜西的論述最具代表性，他認(rèn)為：“在這一段時間里，古琴美學(xué)到了‘斯文掃地’的境界，古琴音樂只剩下軀殼而沒有靈魂了！”這一觀點的提出正是基于民國時期琴家在藝術(shù)實踐中不盡如人意的表現(xiàn)。

面對這一狀況，當(dāng)代琴家并未簡單地拋棄傳統(tǒng)，而是繼續(xù)深入研究傳統(tǒng)美學(xué)理論，提出“移情”“正心”之說。通過查阜西、管平湖、吳景略這一代琴家的打譜實踐觀察，他們確實是在努力踐行“移情”“正心”的美學(xué)理念。

在心理學(xué)中，“移情”中的“情”可以理解為情緒和情感，并且“情緒和情感，是伴隨著認(rèn)識活動和意志行動而出現(xiàn)的”。而近年來，心理學(xué)界“大部分研究者都認(rèn)為情緒和認(rèn)知是移情所涉及的最重要的心理過程”。因此，“移情”中的“情”主要是指“情緒”。

當(dāng)代琴家在藝術(shù)實踐中十分注重琴曲中“情”的表現(xiàn)。以管平湖打譜的《欸乃》為例，此曲在中華人民共和國成立之前與之后都曾被打譜成曲，但效果截然不同。據(jù)管平湖回憶，在中華人民共和國成立之前，打譜此曲耗時3個月之久?！叭齻€月后勉強(qiáng)脫譜，聽起來倒也很‘古雅’，最初還自認(rèn)為恰如其分地表達(dá)了作者的精神和意境?？陕牰嘀?，便感覺過于平淡、沉悶，并且有的地方生硬牽強(qiáng)，缺乏深厚的韻味和強(qiáng)烈的感染力?！?/p>

由于“移情”是以認(rèn)知為基礎(chǔ)的，因此，古琴藝術(shù)中的“移情”必定是以對古琴藝術(shù)的深刻理解為基礎(chǔ)的，管平湖打譜《欸乃》的過程可作為例證。管平湖在其回憶解放后打譜《欸乃》的過程時寫道：

從前認(rèn)為小調(diào)與古琴不合，不屑一顧，對音樂與生活、思想之間的關(guān)系漫不注意，新的生活現(xiàn)實逐漸啟發(fā)了我，使我能被氣派雄偉、熱情澎湃的《黃河大合唱》所吸引，那驚濤駭浪般的歌聲，把我對《欸乃》的打譜工作引到另一個新的意境里去。

“熱情澎湃”在《欸乃》這首琴曲中確有體現(xiàn)，這也與管平湖自己對《欸乃》一曲“表達(dá)了船夫與逆水洪流搏斗的生動情景”，以及“充分表達(dá)了勞動人民樂觀的情緒”的表述一致。通過古琴演奏表現(xiàn)“熱情澎湃”，是建立在當(dāng)代琴家對生活的深切體會，以及對古琴藝術(shù)情感表現(xiàn)力深刻理解的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新之舉。

誠如管平湖所言：“琴曲打譜工作不是‘視奏’，也不僅僅理解為是塑造音樂形象的藝術(shù)技巧，而是滲透著發(fā)掘者對生活的認(rèn)識和美學(xué)理想，是有著思想性與某種程度上的創(chuàng)造性的，不是純技巧問題。”管平湖如此，與其同時代的琴家吳景略亦如此。

據(jù)吳文光分析，吳景略的打譜過程具有三個特點：“第一個是強(qiáng)調(diào)選本”。因為傳統(tǒng)琴譜中同名不同曲者甚多，打譜者可依據(jù)個人的理解去選擇適合的琴譜。為了說明具體如何選定琴譜，吳文光以《瀟湘水云》為例：“比如說《瀟湘水云》這首古曲，我父親的理解是，這是一首帶有激情、愛國主義內(nèi)容的樂曲，而不是要表現(xiàn)一種徜徉在山水之間的，完全虛淡的情緒。根據(jù)這一解題，我父親選擇了《五知齋琴譜》，雖然《五知齋琴譜》的解題與他的想法也不完全一致，但是這個音樂還是比較符合他的所想，因此選定了《五知齋琴譜》?！?/p>

在吳景略打譜的特點中，“第二個是比較強(qiáng)調(diào)立意”。之所以強(qiáng)調(diào)立意，是因為“當(dāng)你彈一首曲子時，如果你沒有較為高遠(yuǎn)的立意，你的情緒表達(dá)、音樂表達(dá)方面就會變得無的放矢”。在進(jìn)一步闡述如何做到“強(qiáng)調(diào)立意”時，吳文光仍然以《瀟湘水云》為例：“就如上面所提到的《瀟湘水云》，他強(qiáng)調(diào)的是一種愛國主義的、有激情的解題。如果你選擇了比較虛淡的，歸隱江湖的這種較平和的解題，你可能彈出來的感覺就不一樣了?！?/p>

在吳文光看來，吳景略打譜還有一個特點，“就是強(qiáng)調(diào)主體的投入，即所謂的移情”。對于為何要“移情”，吳文光解釋道：“因為如果主體演奏者不投入到這個樂曲里面，立意就表現(xiàn)不出來，所以我父親強(qiáng)調(diào)主體要體現(xiàn)在其演奏的音樂里面?！逼鋵崳跒榍偾⒁獾耐瑫r，“情”就會伴隨著立意的過程融入琴曲，但在打譜時就將情感融入琴曲，在演奏時就更容易表現(xiàn)出琴樂之“情”。

通過上述分析不難看出，從查阜西、管平湖、吳景略那一代琴家開始，就強(qiáng)調(diào)琴樂之“情”的融入與表現(xiàn)。只有在“立意”的基礎(chǔ)上，“情”的表達(dá)才有根基。這與中國古琴美學(xué)中講究以“得意”為主的傳統(tǒng)是一脈相承的。故當(dāng)代琴家在注重立意的基礎(chǔ)上，更積極地尋求通過音響建構(gòu)琴樂之“情”。

二、“情”的音響建構(gòu)

琴樂之“情”直接地體現(xiàn)在琴樂的音響建構(gòu)之中。而音響建構(gòu)主要表現(xiàn)為古琴的“節(jié)奏律動”。相關(guān)研究表明：“節(jié)奏律動是基于音樂強(qiáng)有力的外在節(jié)奏影響聽者內(nèi)在的身體節(jié)奏（如心跳），由此誘發(fā)情緒。這種節(jié)奏律動不僅可以增加喚醒度，而且也能引發(fā)情緒的交流?！?/p>

選擇通過“節(jié)奏律動”表現(xiàn)“移情”是對歷史的繼承。當(dāng)代琴家已經(jīng)注意到古琴的“節(jié)奏律動”中存在“非勻速，不等分”的特點。吳文光曾經(jīng)舉過一個例子：“清朝時有個琴家，到南方去彈琴，他本來彈得很好，但底下的人總是幫他打拍子，總拿等分拍去量他的演奏，跟他的演奏感覺不時相悖，當(dāng)時他就彈不下去了，勃然大怒當(dāng)場揮袖而去。”據(jù)吳文光分析：“當(dāng)時的人還不知道這是一種什么現(xiàn)象，但現(xiàn)在回憶起來就是一種拍速的問題，因為用一種拍速來衡量古琴是無法完成的，它勢必會有很多切分或者別的節(jié)奏?！?/p>

管平湖打譜的《欸乃》就力圖通過切分節(jié)奏表現(xiàn)出“船夫與逆水洪流搏斗的生動情景”以及“勞動人民樂觀的情緒”。

如譜例1所示，在表現(xiàn)船夫與風(fēng)浪搏斗的場景時，使用了一段附點加切分的節(jié)奏型，這段旋律著重表現(xiàn)水面風(fēng)浪的起伏，采用了大量的附點音符以及切分節(jié)奏，旋律起伏跌宕，很容易讓人聯(lián)想到風(fēng)浪起伏的水面。緊接著，樂曲加速，達(dá)到每分鐘108拍，整首樂曲的高潮也在這一部分之中。

譜例1.《欸乃》片段1（《天聞閣琴譜》管平湖打譜）

在演奏中，連續(xù)使用附點節(jié)奏，并且還有跨小節(jié)的連線。就聽覺感官而言，連續(xù)的附點以及切分音的使用，容易產(chǎn)生旋律是從后半拍出來的感覺，這極大地增強(qiáng)了旋律的不穩(wěn)定感。

譜例1的第二行，幾乎全是通過潑剌指法演奏完成的。而且潑剌指法演奏出的音，音區(qū)集中在小字一組。就指法而言，這里的潑剌全是在七弦和六弦上演奏完成的。從七徽開始上行至四徽，又緊接下行。

在這行旋律中，需要強(qiáng)調(diào)的是旋律第七級音——小字一組的A。這個音在連續(xù)的潑剌指法演奏出的音中，音值最長，占了一拍半的音值，但卻刻畫出船夫在搏斗中洋洋得意的神態(tài)，尤其是這個音在演奏時左手要加注（下滑音）的指法，更強(qiáng)化了船夫的洋洋自得之感。由于這個音在整個調(diào)式中處于第七級音，因此，這也預(yù)示著與風(fēng)浪的斗爭并沒有結(jié)束，只是船夫在斗爭過程中看到了勝利的曙光?；蛘哒f，船夫在和風(fēng)浪的斗爭中獲得了階段性的勝利。

眾所周知，中國傳統(tǒng)琴曲中，最為明顯的特征是其中存在大量的散板節(jié)奏。以筆者目前收集到的相關(guān)研究成果觀察，尚未有證據(jù)能夠證明中國傳統(tǒng)節(jié)拍體系中存在真正意義的奇數(shù)拍。即使是在較為成熟的板眼節(jié)拍體系中，也只存在“一板一眼”“一板三眼”，以及“有板無眼”的情況。正如沈恰所言：“真正‘奇數(shù)’性質(zhì)的板眼在傳統(tǒng)中確實是不存在的?！?/p>

在西方音樂理論體系中，節(jié)拍的主要作用在于對規(guī)律性的強(qiáng)弱關(guān)系的規(guī)范。但中國傳統(tǒng)音樂中，并沒有以節(jié)拍為規(guī)律性強(qiáng)弱關(guān)系的規(guī)范。板眼體系中，節(jié)拍的形式與西方節(jié)拍類似，卻沒有規(guī)律性音的強(qiáng)弱變化的規(guī)定。傳統(tǒng)音樂中重音的出現(xiàn)，取決于旋律的音高、樂句之間的銜接關(guān)系等。但在《酒狂》這首琴曲中，能明顯聽出西方音樂的規(guī)律性強(qiáng)弱變化的奇數(shù)拍。

1986年5月17日，德國《威斯特法倫新日報》發(fā)表了名為《心靈漫游的向?qū)А返奈恼?，其對成公亮演奏的《酒狂》是這樣評價的：“就我們的欣賞習(xí)慣而言，毫無疑問那首《酒狂》最為接近，它那切分音節(jié)奏和舞曲氣質(zhì)，還有那輕快的風(fēng)格，想像在我們的琉特琴（Laute）上也是可以彈奏出來的。”

成公亮在處理這首樂曲時，采用了弱起的三拍子節(jié)奏。在三拍中，第二個音強(qiáng)，第一、三音弱。即“弱強(qiáng)弱”的結(jié)構(gòu)。盡管強(qiáng)弱處理不同，但這都具有西方音樂的味道，所以西方人聽到其演奏的《酒狂》后會覺得親切。

而不同的演奏者處理的“節(jié)奏律動”也不盡相同。如吳文光將其處理成典型的“強(qiáng)弱弱”結(jié)構(gòu)，而且吳文光演奏的《酒狂》還采用了6/8拍與5/8拍混合的節(jié)拍類型（如譜例2所示）。

譜例2.《酒狂》（吳文光演奏譜）

這種處理有別于姚丙炎用6/8拍記譜的《酒狂》，其目的在于增強(qiáng)樂曲的不穩(wěn)定感?！毒瓶瘛愤@首樂曲用奇數(shù)拍加切分節(jié)奏的本意，在于營造音樂上的不穩(wěn)定感，由此來反映出阮籍內(nèi)心的痛苦與不安。姚丙炎打譜的本意如此，而吳文光又在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)化了對阮籍內(nèi)心的不安情緒的渲染。

由此可見，當(dāng)代琴樂之“情”中的“節(jié)奏律動”，明顯受到了西方音樂的影響。這不僅表現(xiàn)在《酒狂》這類傳統(tǒng)琴曲之中，也深刻影響著現(xiàn)代琴曲的創(chuàng)作與演奏。而西方音樂的影響不僅僅表現(xiàn)在“節(jié)奏律動”中，更表現(xiàn)在琴樂之“情”的演奏建構(gòu)之中。

三、“情”的演奏建構(gòu)

相較于音響建構(gòu)，演奏建構(gòu)對琴樂之“情”的影響更為深刻。演奏建構(gòu)是指琴家在打譜過程中對琴曲結(jié)構(gòu)、指法重新進(jìn)行編排處理。通過新的編排，讓琴樂之“情”的表達(dá)更符合音樂邏輯。例如，成公亮認(rèn)為：“某些聲稱所謂‘傳統(tǒng)’的彈奏，只是對古譜譜字沒有邏輯關(guān)系的羅列”?！拔蚁牍湃巳绻沁@樣理解的話，這個音樂傳不到現(xiàn)在，太難聽了，太死板了！”在演奏中，音與音之間，“它有它的邏輯關(guān)系，有邏輯關(guān)系就形成了一個曲子。這樣的音樂，是有生命的、有道理的、有邏輯關(guān)系、有內(nèi)涵的”?！澳闳绻诒磉_(dá)的時候沒有這些觀念，你把一個譜字彈出來，另外一個字又彈出來，一百個音符，一百三十個音符就全部彈出來，它是音樂嗎？不一定是音樂啊，這不好聽吶，所以你講這里面有哲學(xué)啊什么的，我覺得我聽不懂?！?/p>

琴樂演奏建構(gòu)對于“情”的影響源于兩個方面，一方面源自于琴曲自身音樂的結(jié)構(gòu)編排，另一方面源自演奏者對于指法的編排。

譜例3.《漁樵問答》第一段第一部分（《琴學(xué)入門》吳景略打譜）

譜例4.《漁樵問答》第一段第二部分（《琴學(xué)入門》吳景略打譜）

傳統(tǒng)琴譜以減字譜記譜，節(jié)拍并未明確標(biāo)示。古人如果完全依譜鼓曲，那么琴譜中的解題就會成為極為重要的參考，甚至對打譜起到指導(dǎo)性作用。當(dāng)代琴家在打譜過程中，雖然也極為重視琴曲中的解題，但更會根據(jù)音樂結(jié)構(gòu)邏輯及琴曲表現(xiàn)趣味對解題內(nèi)容進(jìn)行修正。以吳景略打譜的琴曲《漁樵問答》為例，這是一首極具文人審美情趣的琴曲，現(xiàn)存最早版本刊載于明《杏莊太音續(xù)譜》，解題云：

杏莊老人曰：唐人云：漢家事業(yè)空流水，魏國山河伴夕陽，古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載是非，盡付之漁樵一話而已。

從解題中可以看出，琴曲中應(yīng)飽含著對歷史興衰變化無常的感懷。而吳景略打譜的據(jù)本——《琴學(xué)入門》中的《漁樵問答》一曲并未有解題。如果依照《杏莊太音續(xù)譜》中的解題打譜，則完全會是另外一種意境。吳景略在打譜《漁樵問答》時，先在挑選譜本上下功夫，選擇《琴學(xué)入門》中的《漁樵問答》作為打譜依據(jù)。在這一譜本中琴曲以工尺譜與減字譜兩種方式記譜，這一記譜方式，相較于純粹的減字譜記譜，更容易分析琴譜中的音樂結(jié)構(gòu)關(guān)系?；蚴峭ㄟ^分析后發(fā)現(xiàn)譜中有多處或重復(fù)，或模仿，長長短短、疏密交錯的問答式的樂句。故將琴曲的側(cè)重點放在表現(xiàn)船夫與樵夫間對話的閑適之趣上。

為了更好地表現(xiàn)這種趣味，《漁樵問答》第一段共29小節(jié)都在為這種趣味的表現(xiàn)奠定基礎(chǔ)。這一段可以分為兩部分，第一部分如譜例3所示，分為慢起開指，由4個樂句，14小節(jié)組成。以古琴音域的最低音——大字組C音開始，節(jié)奏緩慢平穩(wěn)，多用一拍以上的長音，奠定了全曲的感情基調(diào)。

第二部分如譜例4所示，由三個長短不一的問答式樂句組成，共15小節(jié)。該曲的問答樂句常使用首尾同音的方式展開，比如第一樂句的問句結(jié)束音和答句的起始音都為大字組的G音；第二樂句的問句結(jié)束音和答句起始音為相隔一個八度（大字組與小字組）的D音；第三樂句的問句結(jié)束音和答句起始音都是小字組的G音，且三個問答樂句都結(jié)束在C音上。

這三個問答式樂句，節(jié)奏穩(wěn)定，三個問句的結(jié)束音與答句的起始音都相同，使答句與問句銜接密切，互為呼應(yīng)；三個問句的結(jié)束音分別為不穩(wěn)定的二級音G與六級音D，三個答句的結(jié)束音則都是穩(wěn)定的五級音C。這就使得三個問答樂句的問句與答句之間、三個問答樂句之間分別形成了多組不同形式的問答關(guān)系。這種具有嚴(yán)密邏輯關(guān)系的音樂結(jié)構(gòu)貫穿始終，使得《漁樵問答》雖全曲無唱詞，卻能始終令人感受到旋律是在對話、問答中進(jìn)行。

琴曲的第二、三、四樂段繼續(xù)以問答樂句的形式展開，與第一段的問答樂句相比，二、三、四段中的問答樂句有著不同程度和形式的變化發(fā)展。問句與答句的篇幅或擴(kuò)大、或緊湊，最長的問句長達(dá)20拍（第四段開頭部分）。

縱觀全曲，嚴(yán)密合理的音樂結(jié)構(gòu)，既取決于琴曲自身的結(jié)構(gòu)，也離不開吳景略對琴曲的理解，以及打譜時的嚴(yán)格把控。吳景略對琴曲的把控還體現(xiàn)在指法編排之中。

除了音樂自身結(jié)構(gòu)外，琴家對于琴曲演奏指法的編排亦能體現(xiàn)出琴家自身特有的邏輯性。在古琴演奏中，極具個性的指法編排不僅會彰顯演奏魅力，更會凸顯琴樂之“情”。

仍以吳景略打譜的琴曲為例。吳景略在打譜過程中極為重視琴曲中音樂細(xì)節(jié)的個性化處理，比如，對“掐撮三聲”這類具有固定節(jié)奏型的關(guān)聯(lián)指法，吳景略時常會根據(jù)不同樂曲的不同音樂形象需求，做不同形式的細(xì)微創(chuàng)新處理，真正做到了“移步不換形”。

譜例5.《漁樵問答》第四段結(jié)尾“掐撮三聲”（《琴學(xué)入門》吳景略打譜）

為了更好地表現(xiàn)船夫與樵夫問答的語氣感，突顯生活氣息，吳景略將此處（譜例5）的“掐撮三聲”指法，處理為“掩—掐—（掩）—撮，掩—掐—掩—掐—撮”，比常規(guī)的“掐撮三聲”多了一個“掩”音，使原來“八平均”變成了“前八后十六”的節(jié)奏型。雖然只是指法節(jié)奏上極為細(xì)微的變化處理，卻為音樂增添了活潑的氣息，使船夫與樵夫的對話更口語化，更形象生動。

又如吳景略據(jù)《琴譜諧聲》打譜的《梅花三弄》，吳景略在全曲的高潮段落第七段的結(jié)尾部分也將“掐撮三聲”創(chuàng)新的處理成“掩—掐—劈（反掩）—撮，掩—掐—劈（反掩）—撮”。

譜例6.《梅花三弄》第七段結(jié)尾“掐撮三聲”（《琴譜諧聲》吳景略打譜）

其中兩個“掐”音（第一小節(jié)第二個音，第二小節(jié)第三個音）均演奏一拍，“掩—掐—劈”三個指法組成兩個切分節(jié)奏，把“掐撮三聲”處理成帶切分的節(jié)奏，這在其他琴家的打譜作品中極少出現(xiàn)。此外，“反掩”的彈法為“左手大指向外撥弦”（因右手大指向外彈弦為劈，故也可稱之為劈），這種彈法是吳景略為追求音色的豐富多變，運(yùn)用自身多年豐富的演奏經(jīng)驗自創(chuàng)而成。節(jié)奏與音色上的細(xì)微變化，為高潮部分的旋律進(jìn)行增加了動力，與常規(guī)處理中的“八平均”節(jié)奏相比，律動感更強(qiáng)，也更有語氣感，符合整首琴曲所要表現(xiàn)的曲情。

由此可見，無論是演奏中的音樂結(jié)構(gòu)編排還是指法編排，都能讓人們更為直觀地感受到當(dāng)代琴家對于表現(xiàn)琴樂之“情”的深切訴求。

結(jié) 語

總之，當(dāng)代琴家對琴樂之“情”的闡釋與建構(gòu)，從闡釋“移情”入手，通過節(jié)奏律動感強(qiáng)的旋律，以及對音樂結(jié)構(gòu)與指法的編排，提升琴樂之“情”的感染力。在這一過程中，不可避免地會受到西方音樂形式的影響，但這并不妨礙琴樂中傳統(tǒng)神韻地表達(dá)。恰恰是在琴樂中蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)神韻遇到西方音樂形式時，琴樂之“情”得以更為充分地闡發(fā)，琴樂真正地完成了從傳統(tǒng)到當(dāng)代的轉(zhuǎn)型。

回顧當(dāng)代琴家對琴樂之“情”的闡釋與建構(gòu)歷程，先從學(xué)理層面闡釋“移情”，再從實踐層面賦予琴曲更為鮮明的節(jié)奏，并以音樂邏輯為出發(fā)點從音樂結(jié)構(gòu)與指法編排層面表現(xiàn)琴樂之“情”。此類做法，堪稱當(dāng)代音樂藝術(shù)領(lǐng)域中理論性與實踐性兼具的典范,充分展現(xiàn)了在面對古琴藝術(shù)應(yīng)何去何從的時代命題時，當(dāng)代琴家的使命與擔(dān)當(dāng)。