黃鐘軍 翟嘉璇

從圖騰符號(hào)到神話傳說，從文學(xué)作品到影視藝術(shù)，鏈接集體情感的白蛇母題在不同的時(shí)代呈現(xiàn)出不同形式及文化內(nèi)涵的藝術(shù)表達(dá)。影視藝術(shù)雖為一種年輕的藝術(shù)形式，但其對(duì)于白蛇故事的改編創(chuàng)作卻不斷涌現(xiàn)，其或是在經(jīng)典內(nèi)容的基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)故事進(jìn)行再表達(dá)，或是結(jié)合時(shí)代背景進(jìn)行現(xiàn)代意識(shí)的注入，亦或是通過形式的轉(zhuǎn)換開拓經(jīng)典故事的表達(dá)空間、增加受眾……近年的《白蛇傳·情》《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》亦是在不同層面上對(duì)白蛇故事進(jìn)行的再度創(chuàng)作。其在承續(xù)集體共享的傳統(tǒng)故事的基礎(chǔ)上，從形式或內(nèi)容層面皆注入了一定程度的現(xiàn)代意識(shí)，使白蛇母題成為鏈接傳統(tǒng)與當(dāng)下的雙重改編。

一、白蛇母題的改編概述

（一）白蛇母題的出現(xiàn)與成型

《白蛇傳》是中國(guó)民間家喻戶曉的神話傳說，其主要圍繞修煉成人型的蛇妖白娘子愛上了凡人許仙后的一系列事件展開。事實(shí)上，作為民間文藝的白蛇故事，其形成經(jīng)歷了諸多發(fā)展階段。蛇妖雖作為白蛇故事的主角一直存在，但故事主題并非一直圍繞愛情展開。在民間藝術(shù)中，“白蛇傳”的雛形可以追溯至唐代傳奇小說《李黃》，而《李黃》闡述的正是與現(xiàn)今“白蛇”故事完全背道而馳的主題：切忌貪戀美色。李黃與一白衣女寡婦共處三天后，回家精神恍惚、臥床不起，最后身子化作一灘水，而白衣女的住處卻空無一人，僅有條白蛇常年盤踞樹下。千字的唐代傳奇小說放大了人們對(duì)白蛇的恐懼，并將異類的蛇妖設(shè)置為女性，使人們自然而然地將美色與罪愆關(guān)聯(lián)。同時(shí)，人類與異類的對(duì)立也從集體無意識(shí)的神話傳說變作文學(xué)作品，白蛇故事首先以“異類幻化”的母題呈現(xiàn)在文學(xué)記載中。

這一母題一直維持至明末馮夢(mèng)龍的小說《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，該文可以說是“白蛇”傳說發(fā)展歷程中的轉(zhuǎn)折，也是民間傳說“白蛇傳”的基本定型。人與妖從對(duì)立開始變作愛情傳奇，以故事角色為基礎(chǔ)的“異類幻化”母題開始被涉及情節(jié)發(fā)展的“愛情悲劇”所取代?！栋啄镒佑梨?zhèn)雷峰塔》中，蛇女開始以白娘子的面目出現(xiàn)，而凡人也被冠以許宣之名，同時(shí)，青青（小青）和法海也一同登場(chǎng)，分別作為白娘子的幫手與對(duì)手。然而，不似現(xiàn)如今所接觸的“白蛇傳”為人與妖之戀所動(dòng)容，在《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的結(jié)尾，作者依舊喊出“色即是空空即色，空空色色要分明”之音；但另一方面，生活在資本主義萌芽浮現(xiàn)的明朝，作者馮夢(mèng)龍?jiān)诤葱l(wèi)宗教禁欲主義和儒家封建思想的同時(shí)，在文中也不自覺地體現(xiàn)出自身的人文主義思想。他并沒有將白娘子寫作令人恐懼的女妖，相反，白娘子即是從此時(shí)體現(xiàn)出了人情人性的一面，她對(duì)于愛情的勇敢追求也得到了作者的肯定。

清代市民文藝得到長(zhǎng)足的發(fā)展，口耳相傳的民間神話“白蛇傳”也得到了更為充分的發(fā)展。陳嘉言父女所編寫的梨園抄本《雷峰塔傳奇》使白蛇故事步入成熟階段，也是當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作最為貼近的藍(lán)本。故事在《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的基礎(chǔ)上加入許仙與白娘子的前世宿緣，從而讓白娘子飲雄黃酒現(xiàn)身以及水漫金山的情節(jié)也設(shè)置得更為合理。作為民間文藝，白蛇故事也在不斷注入百姓喜聞樂見的內(nèi)容，白娘子生子后被鎮(zhèn)于塔下，結(jié)局也被豐富為其子衣錦還鄉(xiāng)后救母的大團(tuán)圓情節(jié)。這一時(shí)期白蛇故事的發(fā)展，完全遵從于人民的意愿，如果說蛇妖不似妖只是在形象和心理上貼近日常女性，那么“生子情節(jié)”的設(shè)置則就完全是“妖的人化”的完成；同時(shí)，衣錦還鄉(xiāng)是儒學(xué)背景下人民群眾對(duì)子女的殷切期盼，大團(tuán)圓結(jié)局則完全迎合了清代市民的欣賞趣味。

白蛇故事的民間發(fā)展并不止于成熟，在梨園抄本以及方成培的《雷峰塔傳奇》后亦有狗尾續(xù)貂之作產(chǎn)生。民國(guó)夢(mèng)花館主的《后白蛇傳》雖然在人物上更加豐富，在白娘子之余也講述了其子許夢(mèng)蛟的故事，但其嚴(yán)重的封建思想表述、對(duì)于悲劇藝術(shù)的無視，使其只能成為不甚成功的民間自?shī)手鳌?/p>

（二）白蛇母題的影視改編

改編是“以原著為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出具有表演性質(zhì)的新作品”的藝術(shù)活動(dòng)，其著重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)體裁的變化。作為民間傳說的重要組成部分，白蛇母題也不斷實(shí)現(xiàn)著文學(xué)藝術(shù)向影視藝術(shù)的跨越。至2021年，以民間傳說白蛇傳為創(chuàng)作藍(lán)本的影視劇作品已達(dá)30部，其中最早出現(xiàn)的電影作品是上海天一公司拍攝的《義妖白蛇傳》（1926年）。這部作品的創(chuàng)作基本遵循了民間傳說，同時(shí)結(jié)合民間野趣，增添了小青與許仙的情感細(xì)節(jié)，使得同身為“異類幻化”的小青與白娘子的“人間女子”形象形成了對(duì)比。而這種改編在日后亦有延續(xù)，1993年徐克導(dǎo)演的《青蛇》中則增加了青蛇與許仙、法海的情感糾纏。當(dāng)然，相似的行為已有了不同的緣由，《義妖白蛇傳》中對(duì)于小青形象的塑造是男性視角下對(duì)于女性以及男性自身欲望的想象，或是鴛鴦蝴蝶派文人對(duì)民間傳說的世俗化改寫，而《青蛇》中對(duì)小青情感的塑造則可以看作是現(xiàn)代性話語下個(gè)性解放、多元主義的表達(dá)。

因此，雖然白娘子與小青是以“異類幻化”的創(chuàng)作母題呈現(xiàn)于作品之中，其創(chuàng)作內(nèi)容實(shí)際上是不斷在發(fā)生變化的。1939年上海華新電影公司出品的《白蛇傳》（又名《荒塔沉淵》）可以說是最為大刀闊斧的現(xiàn)實(shí)主義改編，白素貞不再是蛇妖，而成為了蒙冤受屈的總兵之女，最后為了使兒子不遭受誹謗從塔頂直墜而下。影片將神話傳說改編為封建禮教背景下女性的悲慘遭遇。在此之后的白蛇故事改編一方面是如《義妖白蛇傳》，遵循民間傳說或是在傳說的人物情節(jié)架構(gòu)上稍加增刪，包括《夜祭雷峰塔》（1949，中國(guó)香港）、《白蛇傳》（1952年、1955年、2006年各有一版，前二者為中國(guó)香港出品的電影作品，2006年版為中國(guó)大陸出品的電視劇作品）、《仕林祭塔》（1962，中國(guó)香港，戲曲電影）、《白蛇大鬧天宮》（1975，中國(guó)臺(tái)灣）、《真白蛇傳》（1978，中國(guó)香港）、《新白娘子傳奇》（1992，中國(guó)臺(tái)灣，中國(guó)大陸于2019年進(jìn)行同名翻拍）、《又見白娘子》（2010，中國(guó)大陸）、《小戲骨：白蛇傳》（2016，中國(guó)大陸）、《白蛇傳·情》（2019，中國(guó)大陸）。

另一方面則像《荒塔沉淵》一般進(jìn)行大刀闊斧的創(chuàng)作，甚至只是借用原作人物或情節(jié)，最后則闡釋完全不同的主題思想。如1956年中國(guó)香港與日本合拍的《白夫人の妖戀》，就在結(jié)尾之處加入了許仙幡然醒悟而自殺，最后與白蛇相遇于天界的情節(jié)，在民間傳說的基礎(chǔ)上融合了日本的物哀美學(xué)，強(qiáng)化了白蛇故事的悲劇色彩。在此之后還有將蛇妖與哪吒故事相結(jié)合的《白娘娘借尸還魂》（1959，中國(guó)香港）；許仙為救白素貞身死，二人相聚有情天的《白蛇傳》（1962，中國(guó)香港，戲曲電影）；小青燒毀雷峰塔，救出白素貞的《白蛇傳》（1980，中國(guó)大陸，戲曲電影）；將人物完全改寫的《奇幻人間世》（1990，中國(guó)香港）；著力刻畫小青、法海和許仙的人性情欲的《青蛇》（1993，中國(guó)香港）；構(gòu)想白素貞之子許仕林之俗世塵緣的《白蛇后傳之人間有愛》（1994，新加坡）；將許仙寫作放浪形骸之人的《青蛇與白蛇》（2001，中國(guó)臺(tái)灣、新加坡）；深度開拓小青之愛情故事的《白蛇后傳》（2010，中國(guó)大陸）；復(fù)雜化白蛇的愛情悲劇，并吸收現(xiàn)代影視劇矛盾沖突手法的《白蛇傳說》（2011，中國(guó)大陸）；著眼于通過如何懂得愛而實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)的動(dòng)畫片《水漫金山》（2012，中國(guó)大陸）；講述小白蛇白夭夭與藥師宮宮上——許宣前世今生愛情故事的《天乩之白蛇傳說》（2018，中國(guó)大陸），以及在白蛇傳說的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作的動(dòng)畫電影《白蛇：緣起》（2019，中國(guó)大陸）和《白蛇2：青蛇劫起》（2021，中國(guó)大陸）。

從文學(xué)到影視的跨越是白蛇故事在改編上的發(fā)展，而在影視作品內(nèi)部，又有多種藝術(shù)體裁的劃分，白蛇改編亦是如此。在粗略統(tǒng)計(jì)的30部白蛇改編作品中，電影占了18部之多，而20世紀(jì)的18部白蛇改編作品中，僅有3部以電視劇的形式出現(xiàn)。當(dāng)然，這種情況與兩種藝術(shù)形式的誕生先后及發(fā)展程度不無關(guān)聯(lián)。21世紀(jì)肇始，白蛇故事便以其經(jīng)典性和通俗性成為了電視劇的主要關(guān)注對(duì)象之一，12部影視作品中，電視劇即占了7部。而數(shù)量甚微的電影作品也不再一板一眼地遵循原著，《白蛇傳說》即將“白蛇”悲劇復(fù)雜化，并融入了現(xiàn)代影視的創(chuàng)作及技術(shù)手法，《白蛇：緣起》與《白蛇2：青蛇劫起》則是取“白蛇”人物的外殼，用原創(chuàng)性的故事表達(dá)了新的主題思想。

另一方面，如同于中國(guó)古代由唐傳奇和話本小說發(fā)展為梨園抄本，內(nèi)容豐富之余，白蛇故事的藝術(shù)形式也得到了更新。單在1962年，中國(guó)香港就出品了兩部以白蛇傳為藍(lán)本的戲曲電影，分別為粵劇《仕林祭塔》和黃梅調(diào)《白蛇傳》；在1980年，中國(guó)大陸亦出品了戲曲電影《白蛇傳》，其中更有階級(jí)斗爭(zhēng)和革命倫理的顯影；而最近一部出品的“白蛇傳”戲劇電影，則是2019年由廣東粵劇院打造的“國(guó)內(nèi)首部4k全景聲粵劇電影”《白蛇傳·情》。

在戲曲藝術(shù)形式之外，動(dòng)畫也一直是“白蛇傳”故事的又一發(fā)力點(diǎn)。最早以動(dòng)畫形式出現(xiàn)的“白蛇”故事，是1958年日本東映動(dòng)畫股份有限公司制作的動(dòng)畫片《白蛇傳》。在2012年，中國(guó)大陸也借白蛇故事的文本出品了動(dòng)畫片《水漫金山》，其更注重于對(duì)于青少年的“愛的教育”，也深化了正邪對(duì)立的矛盾沖突。2019年和2021年，追光動(dòng)畫出品的動(dòng)畫電影《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》則更多與當(dāng)下的社會(huì)語境相結(jié)合，在思想價(jià)值的受眾選擇上也更多傾向于成年觀眾。

白蛇故事的影視改編在創(chuàng)作地域上也出現(xiàn)了集中的現(xiàn)象。建國(guó)后到21世紀(jì)之前，共有10部影視作品出自中國(guó)香港，足以看出“白蛇”故事具有極高的通俗性與商業(yè)性。21世紀(jì)后，除去2001年由中國(guó)臺(tái)灣和新加坡共同制作的電視劇《青蛇與白蛇》，剩余的11部“白蛇”改編作品全部出自中國(guó)大陸，一方面是以影視化的闡釋方式不斷更新經(jīng)典傳說，另一方面是將白蛇故事遷移至當(dāng)下的社會(huì)語境，成為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思想的交叉點(diǎn)。

二、故事重心移置與現(xiàn)代意識(shí)的注入

不似20世紀(jì)的改編作品蜂擁至銀幕，21世紀(jì)以來，白蛇故事在銀幕上僅有《白蛇傳說》一部作品出現(xiàn)。一方面是影視創(chuàng)作題材更為開闊，不再耽溺于從傳統(tǒng)故事取材；另一方面是如何將傳統(tǒng)與時(shí)代結(jié)合，在推陳出新的過程中注入現(xiàn)代意識(shí)。電影改編之轉(zhuǎn)向加上電視劇通俗藝術(shù)的迎擊，使得白蛇故事的電影改編進(jìn)入一段沉寂期。直至2019與2021年的《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》，白蛇傳說的故事層面才再度展現(xiàn)出現(xiàn)代意識(shí)的光輝。前者雖延續(xù)愛情母題，但著眼于二人的前世宿緣，在原作的基礎(chǔ)上展開新的“愛情神話”；后者則更為標(biāo)新立異，將故事主角由傳統(tǒng)的白素貞置換為配角小青，講述小青因?yàn)闋I(yíng)救小白而執(zhí)念過深、墜入修羅城的故事，著重展現(xiàn)小青與小白的姐妹情誼。大相徑庭的故事書寫和主題表達(dá)卻同為白蛇故事的現(xiàn)代衍生，借經(jīng)典之名關(guān)聯(lián)時(shí)下之社會(huì)議題。

事實(shí)上，這種現(xiàn)實(shí)觀照在20世紀(jì)亦有書寫。譬如1939年版本的《荒塔沉淵》，即是在民國(guó)時(shí)空中徹頭徹尾的現(xiàn)實(shí)主義改編，凸顯封建禮教下女性的悲慘境遇。而同樣將故事主角進(jìn)行置換的是1993年改編自李碧華同名小說的《青蛇》，可以說是現(xiàn)代化意識(shí)最為彰顯的白蛇故事影視改編作品之一。故事一方面跳脫傳統(tǒng)白蛇故事的窠臼，另辟蹊徑以青蛇為主角，著重塑造小青對(duì)于人世情愛的好奇與嘗試；另一方面，法海也不再是傳統(tǒng)意義上的得道高僧，而是健壯俊美的年輕僧人?？v欲與禁欲的兩極化設(shè)置為小青和法海的矛盾碰撞創(chuàng)造了緣由與契機(jī)?！皞鹘y(tǒng)白蛇故事中每個(gè)人都是被主流價(jià)值觀所認(rèn)可的”，但影片《青蛇》則在白蛇傳說為母本的基礎(chǔ)上，以人性欲念為依托，通過個(gè)性解放等現(xiàn)代意識(shí)的注入對(duì)影片的個(gè)中人物進(jìn)行再度創(chuàng)作。

其后，白蛇故事的現(xiàn)代性思想于銀幕消沉近30年，直至在《白蛇2：青蛇劫起》中才再度迸發(fā)。而與彼時(shí)《青蛇》所涉及的個(gè)性解放、多元主義不同的是，影片《白蛇2：青蛇劫起》更著重與時(shí)下風(fēng)起云涌的女性主義形成對(duì)話。影片肇始即展現(xiàn)了白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔的經(jīng)典橋段，小青救姊亦是情理之中，而象征父權(quán)制的塔之意象，就此將故事人物分成涇渭分明的對(duì)立雙方。如果說這一經(jīng)典場(chǎng)景的動(dòng)畫化展現(xiàn)只是傳統(tǒng)思想中男女二分的呈現(xiàn)，那么接下來小青墜入修羅城的一系列經(jīng)歷，則是女性主義話語的直接表達(dá)。首先，影片將其中的男性角色都化為反派，同時(shí)“還表現(xiàn)在對(duì)霸權(quán)男性氣質(zhì)的解構(gòu)上，將之進(jìn)行非人化想象”——影片的男性角色越想奪取修羅城的話語權(quán)，其形象離人之面目則愈遠(yuǎn)，所謂的男性氣質(zhì)就此與迷失心智的“非人類”產(chǎn)生交鋒，小青與小白對(duì)于內(nèi)心的堅(jiān)持則更顯得難能可貴。其次是小青自我意識(shí)不斷覺醒的過程。事實(shí)上，在影片肇始，小青只是厭惡像許宣般無法向女性施以幫助的男性，于是面對(duì)身體強(qiáng)健且頭腦果決的司馬，小青的內(nèi)心不可避免地產(chǎn)生了依賴于男性的情感，這種依賴或是二人愛情可能性的起點(diǎn)，卻亦成了刻板的男子氣概和女性氣質(zhì)的再現(xiàn)。而當(dāng)司馬臨危棄小青而去，小青絕望之中說出“男人都是靠不住”之時(shí)，她內(nèi)心被愛情迷惑的自我意識(shí)終于重現(xiàn)。觀至此處女性觀眾或是戲謔或是共鳴，但問題在于，將個(gè)人的道德缺失推及至整個(gè)男性群體是否是女性主義表達(dá)的目的所在？編導(dǎo)將社會(huì)問題強(qiáng)行嫁接至影片文本的行徑呼之欲出，女性主義的設(shè)置在影片中成為了男女對(duì)立的隱性表達(dá)。這種非此即彼的女性主義雖然以一種抵制霸權(quán)話語的方式達(dá)到了言說自身的目的，但過于極端的敘事，是否只是將女性主義推向了另一個(gè)霸權(quán)的陷阱。

在《白蛇2：青蛇劫起》中，小白與小青形成了一組鏡像身份的設(shè)置，小白依舊寄托著傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)人間女子的想象，相夫教子、舉案齊眉，而小青則是女性自我意識(shí)的呈現(xiàn)。這或許可以解釋為何在早期的白蛇文學(xué)故事中，小青僅僅作為若有似無的配角出現(xiàn)——因?yàn)榘啄镒硬攀巧鐣?huì)正統(tǒng)所承認(rèn)的對(duì)象。于是，小青與小白二者鏡像身份的設(shè)立，不僅僅是在女性主義視角下女性社會(huì)身份的一體兩面，實(shí)際也形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代跨越時(shí)空的碰撞對(duì)話。

故事內(nèi)容的現(xiàn)代性演進(jìn)不僅在主題表達(dá)中有所透露，在其敘事中也有所表征。馮夢(mèng)龍?jiān)谧珜懓咨吖适聲r(shí)將其定名為《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，“永鎮(zhèn)”即體現(xiàn)出白蛇故事的悲劇內(nèi)核。習(xí)慣大團(tuán)圓結(jié)局的觀眾在看到白娘子艷羨人間而作的多番努力后，便為其創(chuàng)造了一個(gè)“出塔”的美滿結(jié)局，這一結(jié)局的動(dòng)因也不斷隨著時(shí)代更迭而更新。在《白蛇2：青蛇劫起》中，小青對(duì)于小白的拯救出自其多年相伴的姐妹情誼，拯救過程則呈現(xiàn)出女性自我意識(shí)之覺醒。而追溯至清代，以鄉(xiāng)民社會(huì)為代表的“小傳統(tǒng)”在逐漸積累了其對(duì)于故事結(jié)局的不滿后，創(chuàng)作者選取白娘子之子許仕林完成救母的任務(wù)，而這一行為的前提是建立在其衣錦還鄉(xiāng)的基礎(chǔ)上。至此呈現(xiàn)出以士紳階層為支撐力量的“大傳統(tǒng)”對(duì)鄉(xiāng)民“小傳統(tǒng)”的歸化與改造——“仕林”之名即體現(xiàn)出傳統(tǒng)社會(huì)之期許，入仕做官是彼時(shí)進(jìn)入官方的單一渠道，雖然白娘子已借生子之由完成了從妖至人的身份跨越，但其子進(jìn)入官方話語系統(tǒng)，使白娘子在民間倫理之外得到了主流話語之認(rèn)定。而在“大傳統(tǒng)”話語轉(zhuǎn)型后，“出塔”之緣由也在一定程度上得到改寫?！鞍咨吖适吕飪鹤泳饶傅募彝惱砺肪€違背了革命倫理，唯一的革命路線就是白娘子自救，即婦女解放路線，這符合反封建話語”，因此，小青則成為了白娘子?jì)D女解放自救路上的幫手，“推塔”與“出塔”也成為了革命話語的變奏。

三、舞臺(tái)藝術(shù)到銀幕藝術(shù)的多元嘗試

跳脫影片文本而從宏觀角度考量白蛇母題的影視化改編，則發(fā)現(xiàn)其實(shí)際上所經(jīng)歷的是一個(gè)雙重改編的過程——內(nèi)容層面的現(xiàn)代意識(shí)注入與形式層面的多元嘗試?！鞍咨摺毕盗袆?dòng)畫選擇以動(dòng)畫電影的方式呈現(xiàn)傳統(tǒng)的白蛇母題，一方面出于口耳相傳的白蛇故事有廣大的基礎(chǔ)受眾；另一方面則是中國(guó)的動(dòng)畫電影尚處于發(fā)展階段，擷取經(jīng)典素材的方式亦為今后的原創(chuàng)文本打下基礎(chǔ)。而在動(dòng)畫電影之外，中國(guó)獨(dú)特的電影形式——戲曲電影也不斷地從白蛇故事中汲取營(yíng)養(yǎng)。事實(shí)上，白蛇故事的發(fā)展與戲曲有著先天的緊密關(guān)聯(lián)。從唐朝《李黃》的發(fā)端到明末《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的基本定型，白蛇故事不斷豐盈但皆以文本的形式呈現(xiàn)。發(fā)展至清代，與白蛇文本的成熟相對(duì)應(yīng)的是在藝術(shù)形式上開始進(jìn)行多元嘗試，先后誕生了黃圖珌、陳嘉言父女和方成培的戲曲版本，白蛇故事正式由文學(xué)藝術(shù)邁向舞臺(tái)藝術(shù)。這其實(shí)也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品最早的改編嘗試之一，因?yàn)楦木帯盎旧鲜菍⒁晕淖譃槊浇榈膬H供閱讀的案頭之作轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘匀说谋硌轂槊浇榈奈枧_(tái)藝術(shù)或影視藝術(shù)”，其首先涉及的就是藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化問題。不同于文學(xué)的間接性，舞臺(tái)藝術(shù)的可視性使得紙本中的人物以一種具象化的方式呈現(xiàn)于觀眾眼前，而其虛擬性的特點(diǎn)卻又在具象化之外給觀眾留有足夠的想象空間。

時(shí)至20世紀(jì)，電影的誕生為傳統(tǒng)的文學(xué)內(nèi)容提供了新的表達(dá)方式，同時(shí)又為多元表達(dá)方式的結(jié)合提供了新的可能性。從1905年的《定軍山》開始，戲曲電影即成為了中國(guó)電影藝術(shù)的獨(dú)特形式。通過歌舞和唱腔表現(xiàn)故事情節(jié)的戲曲電影或與好萊塢的歌舞片形成巧妙的對(duì)位，但不似歌舞片在誕生之初便以類型電影的面目展現(xiàn)。戲曲電影的發(fā)展經(jīng)歷了頗為多舛的身份認(rèn)定，究竟是以電影為主體還是以戲曲為主體一度成為了戲曲電影的體用之爭(zhēng)，使其畫面呈現(xiàn)方式在記錄與展現(xiàn)中搖擺。另一方面是現(xiàn)代與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的時(shí)代碰撞，以現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展為依托的電影藝術(shù)，其追求真實(shí)性的立場(chǎng)與傳統(tǒng)戲曲的虛擬性似乎有著先天的矛盾。從受眾出發(fā)，戲曲電影隱含讀者的專業(yè)性、地域性、非傳統(tǒng)性，以及審美期待中欣賞經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的缺乏，使這一電影形式一直處于銀幕的邊緣位置。直至2019年，傳統(tǒng)故事與現(xiàn)代技術(shù)碰撞下誕生的《白蛇傳·情》，才使戲曲電影再度展現(xiàn)出星星之火態(tài)勢(shì)。

與《白蛇：緣起》同年誕生的《白蛇傳·情》，不似前者大刀闊斧地對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行現(xiàn)代改寫，其基本遵循民間傳說的廓形，還原了許白二人橋上相遇、情愫暗生、昆侖盜草、水漫金山和永鎮(zhèn)雷峰塔等經(jīng)典情節(jié)。同時(shí)，從原作的傳統(tǒng)視點(diǎn)出發(fā)，對(duì)“妖”的塑造予以弱化，通過保留生子環(huán)節(jié)，借用“孝”的核心價(jià)值使觀眾對(duì)白娘子的身份予以認(rèn)同，最終確立白娘子的人間身份。

從藝術(shù)形式與故事主題出發(fā)，《白蛇傳·情》是民間白蛇故事的嚴(yán)格承續(xù)。但改編之為改編的意義，不僅僅是對(duì)原作的刪減摘錄與形式轉(zhuǎn)換，否則只會(huì)將藝術(shù)作品推向靜態(tài)現(xiàn)象比較的泥淖之中。《白蛇傳·情》或被學(xué)者稱之為“青春版《白蛇傳》”，許仙字斟句酌的情話“配合寫意清雅的舞臺(tái)，讓人在視覺上感覺到了美的沖擊，這些都很對(duì)年輕人的胃口。”因此，《白蛇傳·情》實(shí)則是一次與現(xiàn)代語境結(jié)合的藝術(shù)形式嘗試。對(duì)年輕人審美趣味的琢磨，使其在故事內(nèi)容上放大愛情經(jīng)典，藝術(shù)呈現(xiàn)上則更加注重意蘊(yùn)和意境的塑造，與此同時(shí)，畫面的寧?kù)o悠遠(yuǎn)與民間傳統(tǒng)故事以及戲曲形式的選擇一同形成了傳統(tǒng)文化表現(xiàn)的互文，使其從內(nèi)容到形式的創(chuàng)作層面都與接受美學(xué)層面的讀者形成了緊密的鏈接。

動(dòng)畫電影《白蛇2：青蛇劫起》海報(bào)

“以戲曲為主體而使用電影手段，必須是電影手段積極的、非純粹舞臺(tái)化的介入。如果僅僅是一種被動(dòng)記錄的話，那么就是舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片而非戲曲電影了?！睆拇朔N定義出發(fā)回顧《白蛇傳·情》，即可發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)呈現(xiàn)上對(duì)于銀幕視覺化呈現(xiàn)和舞臺(tái)演出的平衡性把控。其保存了唱腔、唱詞、亮相、動(dòng)作、裝扮及程式等戲曲的核心內(nèi)容。同時(shí)，視聽呈現(xiàn)上則以電影藝術(shù)形式表意，在白娘子營(yíng)救許仙未果的一場(chǎng)戲中，大俯拍的使用強(qiáng)化了人物命運(yùn)的悲劇性；而全景、中景等景別的使用，讓觀眾獲得了有別于劇場(chǎng)觀影的體驗(yàn)，同時(shí)也使演員的表演產(chǎn)生了相應(yīng)的改變；剪輯的使用也是舞臺(tái)塑造無法展現(xiàn)的效果，空鏡頭和景物特寫的加入給予了觀眾情緒沉淀的空間，也使得劇情節(jié)奏張弛有度；而背景音樂也在戲曲的基礎(chǔ)上融合了更多現(xiàn)代化的聲音內(nèi)容，與此對(duì)應(yīng)的是唱詞的“年輕化”修改，使之在節(jié)奏和語言上都更適宜當(dāng)下在視覺文化中成長(zhǎng)起來的一代。

正如白蛇故事內(nèi)容層面的開掘會(huì)引起多方討論，對(duì)于藝術(shù)形式的嘗試亦是褒貶不一。與年輕觀眾的褒揚(yáng)相伴的是老戲迷們的詬病，而這種多集中于音樂使用和舞臺(tái)效果的批評(píng)，一方面隱含的是故事內(nèi)容呈現(xiàn)的成功；另一方面反映的則依舊是戲曲電影呈現(xiàn)中的尺度把控問題。戲曲以幾招幾式呈現(xiàn)千軍萬馬的虛擬性，不僅是對(duì)戲曲演員精湛技巧的要求，也使觀眾形成了“調(diào)動(dòng)想象”的欣賞經(jīng)驗(yàn)。因此，當(dāng)《白蛇傳·情》真實(shí)地展現(xiàn)出許、白家中內(nèi)景，同時(shí)動(dòng)用大手筆以奇觀化地呈現(xiàn)水漫金山等場(chǎng)景時(shí)，其恰恰是從電影真實(shí)性的角度出發(fā)，通過技術(shù)進(jìn)步不斷達(dá)成“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”之核心目的。然而，對(duì)于以欣賞戲曲為目的的老戲迷，其觀賞經(jīng)驗(yàn)遭受了巨大的沖擊挑戰(zhàn)。兩種藝術(shù)形式及其受眾經(jīng)驗(yàn)的博弈，使得《白蛇傳·情》在藝術(shù)創(chuàng)作倒向電影一方的語境下，失去了傳統(tǒng)戲迷的肯定。

作為國(guó)內(nèi)首部4k全景聲粵劇電影，《白蛇傳·情》是在借助白蛇故事這個(gè)集體共享型故事的基礎(chǔ)上完成了戲曲電影的技術(shù)創(chuàng)新，再度討論了戲曲電影中的體用之爭(zhēng)。同時(shí)，新興技術(shù)的嘗試也幫助傳統(tǒng)的白蛇故事開拓受眾，使這一傳統(tǒng)故事以形式層面的現(xiàn)代面貌深入人心。

結(jié)語

白蛇故事從口耳相傳的神話傳說到借助受眾想象力才得以完成的文學(xué)藝術(shù)作品，再到虛實(shí)相生的民間戲曲文藝和貼近日常生活的以真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)的影像藝術(shù)，不同形式的承載使白蛇故事的展現(xiàn)效果各有不同，受眾層面亦有所開拓?！鞍咨摺弊鳛橐粋€(gè)集體共享型故事，在歷代發(fā)展中承載著人們各個(gè)階段的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。從最初人類與異類相對(duì)抗的“異類幻化”母題發(fā)展成為社會(huì)“小傳統(tǒng)”所熱衷的愛情悲劇，而這種以民間文化為代表的“小傳統(tǒng)”雖然形成了人們的精神撫慰，但其事實(shí)上也是在“大傳統(tǒng)”的管控之中：白娘子對(duì)于愛情的追求可歌可泣，但其最終被鎮(zhèn)于塔下再度證明了封建社會(huì)對(duì)情愛的壓抑，而這種壓抑的推翻卻也仰賴于社會(huì)官方話語的認(rèn)定?！按髠鹘y(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”就此縫合，白蛇母題成為了官方話語和民間情感共振的文化記憶。而隨著現(xiàn)代意識(shí)的注入，白蛇故事開始承載起精英分子的時(shí)代關(guān)懷，從徐克的《青蛇》到黃家康的《白蛇2：青蛇劫起》，個(gè)人主義或女性主義的表達(dá)皆借白蛇故事之口得以傳遞。白蛇故事的重述性在于其中“人們的生命歷程中較為普遍出現(xiàn)的生存困惑或逆境”——其愛情悲劇在一遍遍重演中得到人們跨越時(shí)代的共時(shí)性認(rèn)同，但與此同時(shí)，正得益于其愛情悲劇的重述性基礎(chǔ)，使得白蛇故事具備了不斷更新主題思想以表達(dá)時(shí)代關(guān)懷的可能性。