李 嚴(yán) 王 坤

21世紀(jì)以來(lái)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)熱潮興起，與民俗學(xué)及民間故事相關(guān)的影視作品接連出現(xiàn)。圍繞著人物、情節(jié)、民間道德講故事本就是民俗學(xué)擅長(zhǎng)的內(nèi)容，許多民俗學(xué)研究就是從敘事開始的。民間故事改編的電影不僅具備從大眾文化中發(fā)掘事件的能力，還能夠?qū)⑹录械纳顚雨P(guān)系挖掘出來(lái)，以視聽語(yǔ)言的方式重構(gòu)并講述那些家喻戶曉的民間故事。

一、民間故事改編電影的社會(huì)在場(chǎng)與風(fēng)格特征

民間故事從普羅大眾常態(tài)生活中發(fā)展而來(lái)，日常中每一件非常態(tài)的事件，都可以成為民間故事發(fā)散的積點(diǎn)。與平淡生活相比，這些稍顯“異?！钡墓适聻槠胀ㄈ说纳钤鎏砹烁鼮樨S富的色彩，它們本身就非常適合作為大眾文化產(chǎn)品，在口口相傳中創(chuàng)作和傳播。一方面，傳統(tǒng)民間故事在社會(huì)變遷時(shí)產(chǎn)生了空前強(qiáng)大的文化反應(yīng)，事件背后種種道德理念與角色形象的糾纏和變化，體現(xiàn)了改革與社會(huì)劇變中不同思想觀念之間巨大的差異性；另一方面，由民間故事改編而來(lái)的電影成為了民間故事的新載體，在傳統(tǒng)的口傳文學(xué)、戲劇表演逐漸衰落之時(shí)，電影與電視中的民間故事仍然鮮活生動(dòng)，改編自民間故事電影的熱映也成為從傳統(tǒng)民俗中起源的一種全新的社會(huì)現(xiàn)象?？梢赃M(jìn)行電影創(chuàng)作的民間故事多種多樣，有典型故事，也有偶然故事；有歷史故事，也有突發(fā)故事。建國(guó)以來(lái)，《天仙配》（石揮，1956）、《阿詩(shī)瑪》（劉瓊，1964）、《劉三姐》（蘇里，1961）、《劉三姐》（吳永剛、陳正鴻，1978）等電影的流行，不僅以民間故事展現(xiàn)出社會(huì)變遷在公共文化上的高度濃縮性，同時(shí)這些影片的高度社會(huì)性又使相關(guān)民間故事及民俗習(xí)慣伴隨著影片播出成為大眾輿論的焦點(diǎn)?！懊袼讖?fù)興完全不同于民俗遺存。一種遺留物是以傳統(tǒng)的連續(xù)為標(biāo)志的。它是一條未曾斷裂的歷史之鏈在時(shí)間中留下的結(jié)果。但是，一種復(fù)興卻承續(xù)著傳統(tǒng)中的某個(gè)斷裂。它甚至可能在某個(gè)民俗實(shí)際上已經(jīng)消亡之后才發(fā)生。問(wèn)題是民俗復(fù)興是一種有意的和人為的現(xiàn)象。相比之下，遺留物是不借助任何有意識(shí)的幫助而留存下來(lái)。”民間故事改編的電影中，常用一些戲劇性因素介入日常生活中，打破原有的平衡，使得單純的日常事件成為具有影視化潛力的“故事”。

在新中國(guó)最早的一批神話與民間傳說(shuō)題材影片中，《天仙配》講述了玉皇大帝的女兒七仙女下凡后被凡人董永的忠厚善良打動(dòng)，冒著被天條譴責(zé)的危險(xiǎn)與他結(jié)為夫妻的故事；1964年曾在小范圍內(nèi)放映，之后于1979年公開放映的《阿詩(shī)瑪》則以音樂(lè)歌舞的形式將彝族撒尼人的民間敘事長(zhǎng)詩(shī)《阿詩(shī)瑪》加以改編，講述了美麗的姑娘阿詩(shī)瑪與勇敢的青年阿黑不畏權(quán)勢(shì)，勇敢追求愛情的故事；《劉三姐》則根據(jù)廣西壯族諸多民間傳說(shuō)綜合改編，以風(fēng)光音樂(lè)故事片的形式講述砍柴女劉三姐與老漁夫之子阿牛相愛，劉三姐唱山歌幫窮苦人解氣從而名聞四鄉(xiāng)，以賽歌的形式與當(dāng)?shù)刎?cái)主莫懷仁斗爭(zhēng)的故事。漢族的七仙女故事、彝族的阿詩(shī)瑪傳說(shuō)、壯族的劉三姐傳說(shuō)都是在流傳范圍內(nèi)廣受歡迎的經(jīng)典故事，有著諸多版本，例如劉三姐故事中有說(shuō)她被地主迫害而死，也有說(shuō)她死后騎鯉魚升仙，更有在貴縣的西山與白鶴少年對(duì)歌七日化而為石之說(shuō)。這批故事片風(fēng)格唯美，自然風(fēng)景與音樂(lè)、舞蹈相得益彰，形成了如詩(shī)如畫的視覺感受與柔美且富有生機(jī)的情感氛圍。這些故事創(chuàng)作時(shí)，中國(guó)正處于社會(huì)主義改造時(shí)期，其中的民間故事也不可避免地?cái)y帶著特定歷史烙印和使命：地主莫懷仁為了防止鄉(xiāng)民被劉三姐的歌聲煽動(dòng)，找來(lái)一幫迂腐文人與劉三姐賽歌，大敗之后又將三姐綁至府中，想以淫威使她噤聲，劉三姐卻以冷笑回應(yīng)。劉三姐與地主之間尖銳的階級(jí)斗爭(zhēng)構(gòu)成了全片的主線。劉三姐的哥哥劉二膽小怕事想帶她遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，也是人民內(nèi)部矛盾的表現(xiàn)。在1978年拍攝的《劉三姐》中，階級(jí)斗爭(zhēng)的主線被歌頌婚姻自由的主題取代，地主莫懷仁開出了天價(jià)聘禮想要娶貌美的劉三姐為妾，卻遭到了后者的拒絕和唾罵，憤怒的財(cái)主勾結(jié)官府想要禁止劉三姐再唱山歌，三姐卻勇敢無(wú)畏，以山歌直抒胸臆，感動(dòng)了所有聽眾。這一版本的影片中，劉三姐不再以貧民領(lǐng)袖的形象出現(xiàn)，而是以漓江山河為家，以歌為引，以更為本真、銳不可當(dāng)?shù)纳Υ鞌≈?guī)則與權(quán)力的約束，引導(dǎo)民眾堅(jiān)定自由地歌唱，也更多了精神的慰藉。阿牛與劉三姐的對(duì)唱“山中只見藤纏樹，世上哪見樹纏藤。青藤若是不纏樹，枉過(guò)一春又一春。竹子當(dāng)收你不收，筍子當(dāng)留你不留。繡球當(dāng)撿你不撿，空留兩手撿憂愁。連就連，我倆結(jié)交訂百年，哪個(gè)九十七歲死，奈何橋上等三年”，也成為改革開放至今以來(lái)，電影中以民俗歌曲歌唱自由愛情的最強(qiáng)音。

不論歷史是否真有其人，也無(wú)論哪個(gè)版本，都帶著勞動(dòng)人民最淳樸的愿望、堅(jiān)強(qiáng)不屈的抗?fàn)幘?，以及善良而美好的理想。即使在山間對(duì)歌的民俗習(xí)慣已經(jīng)逐漸被現(xiàn)代化的KTV“飆歌”取代，但這些來(lái)自田野與生活中的故事、勞動(dòng)人民美好樸素的愿望，卻在現(xiàn)代媒介形式中重新被組織和闡釋，以更加生動(dòng)的形式講述給電影觀眾。這些電影都以善良美麗的男女主人公為主角，無(wú)論是歌如泉涌、優(yōu)美動(dòng)人的阿詩(shī)瑪、劉三姐，還是善良淳樸的七仙女、聰慧機(jī)敏的阿牛，都滿懷著對(duì)平凡幸福生活的向往。在這些故事和電影中女性主角作為抗?fàn)幍念I(lǐng)袖，四處借歌聲傳播著自由精神，在女性的世界中預(yù)先覺醒。這是一種民間改編故事的文化自覺：在舊社會(huì)與封建秩序中代表順從、溫柔、最被壓迫和約束的女性，在美麗的自然山水間自由歌唱，超越腐朽的秩序，直接從自然中獲得本真性的生命力量。通過(guò)自由的戀愛與婚姻，她們將沖破羈絆的生命精神傳遞給自己的伴侶，并通過(guò)對(duì)愛情的自由追逐引發(fā)其他鄉(xiāng)民對(duì)自由和平的追求，體現(xiàn)了民間精神的全民共赴行動(dòng)。

二、民俗故事在通俗電影中的文化解讀

民俗學(xué)作為一門以“人”為直接研究對(duì)象的人文社會(huì)學(xué)科，不僅關(guān)注一般民眾日常生活的生活方式、行為邏輯和文化圖式，也關(guān)注具體歷史語(yǔ)境中特定民眾日常生活的現(xiàn)代與后現(xiàn)代遭遇，以及發(fā)生在民眾日常生活中的包括衣食住行在內(nèi)的具體而瑣碎的生活革命。民俗故事與電影中的通俗故事的差異在于，民俗故事是自然的流露，電影中的通俗故事背后則隱藏著更強(qiáng)的學(xué)術(shù)張力和社會(huì)邏輯；民俗故事是隨性而發(fā)，不求名利的創(chuàng)作，而電影本身則是有利可圖、以市場(chǎng)為導(dǎo)向而制作生產(chǎn)出的商品。電影對(duì)于中國(guó)社會(huì)的生活方式、社會(huì)風(fēng)尚、現(xiàn)代倫理等方面都有著巨大影響，都為當(dāng)代中國(guó)流行文化和新“民俗”的形成與研究形成了不可忽視的合力。民俗學(xué)和電影學(xué)有著不可分割的歷史淵源，它們都對(duì)民眾生活中產(chǎn)生的重要?dú)v史十分重視，中國(guó)民俗學(xué)先驅(qū)鐘敬文曾說(shuō)過(guò)，“一切的科學(xué)都是歷史的科學(xué)。一切事物都有其歷史性，用歷史的觀點(diǎn)分析問(wèn)題，是學(xué)術(shù)研究的一種角度?！睍r(shí)至今日，顧頡剛吹響“民眾生活”的研究號(hào)角已近百年，即使電影影像與故事片中的虛構(gòu)故事并非傳統(tǒng)意義上民俗學(xué)田野調(diào)查的對(duì)象，但電影已經(jīng)融入大眾的生活，甚至成為一種“新民俗”之后，電影文本在實(shí)證研究方面應(yīng)被證明其具有了相應(yīng)的價(jià)值。民俗故事的變化、電影對(duì)民俗故事的結(jié)構(gòu)與重構(gòu)、民俗故事在電影中的文化解讀，都可以結(jié)合民俗學(xué)的學(xué)科特點(diǎn)進(jìn)行解讀。

魯迅在論及“民俗”與“通俗”故事的相關(guān)性時(shí)，既將兩者加以區(qū)分，認(rèn)為現(xiàn)代大眾所見的“民間故事”已經(jīng)被消費(fèi)行為改寫為“通俗”的“民俗”；又提出兩者是互相滲透、互相影響的：“既有消費(fèi)者，必有生產(chǎn)者，所以一面有消費(fèi)者的藝術(shù)，一面也必有生產(chǎn)者的藝術(shù)。古代的東西，因?yàn)闊o(wú)人保護(hù)，除小說(shuō)的插畫以外，我們幾乎什么也看不見了。至于現(xiàn)在，卻還有市上新年的花紙，和猛克現(xiàn)實(shí)所指出的連環(huán)圖畫。這些雖未必是真正的生產(chǎn)者的藝術(shù)，但和高等有閑者的藝術(shù)對(duì)立，是無(wú)疑的。雖然如此，它還是大受著消費(fèi)者藝術(shù)的影響，例如在文學(xué)上，則民歌大抵脫不開七言的范圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的故事，然而已經(jīng)加以提煉，成為明快，簡(jiǎn)捷的東西了?！逼渲小吧a(chǎn)者的藝術(shù)”是“民間文學(xué)”，或具有民間本真性的、流動(dòng)的作品；而“消費(fèi)者的藝術(shù)”指被有力的消費(fèi)行為改造過(guò)的、定型下來(lái)的通俗作品。以改革開放后兩部具有代表性的影片《天書奇譚》（王樹忱、錢運(yùn)達(dá)，1983）為例。影片上映于1983年，在1980年立項(xiàng)時(shí)，英國(guó)廣播公司（BBC）提供了一個(gè)改編自中國(guó)古典神話《平妖傳》的中國(guó)神話故事劇本，聲稱準(zhǔn)備好了相應(yīng)投資，準(zhǔn)備與上海美術(shù)電影制片廠合作，合拍一部動(dòng)畫長(zhǎng)片。上海美術(shù)電影制片廠提出由中方負(fù)責(zé)編寫劇本，編劇王樹忱和包蕾保留了其中的三個(gè)狐貍精，把擔(dān)子、和尚兩個(gè)人物改成了小孩蛋生，并重新創(chuàng)作了劇本，很多情節(jié)幾乎都可以在中國(guó)傳統(tǒng)民間故事里找到：看守天庭有珍奇書籍“天書”的袁公為造福人類遭到了玉帝的懲罰；從蛋里跳出來(lái)的孩子“蛋生”修習(xí)天書上的法術(shù)，和狐貍精斗智斗勇為民除害?！短鞎孀T》是中國(guó)動(dòng)畫中里程碑似的偉大作品，從故事情節(jié)的編排到人物造型與性格的設(shè)計(jì)再到動(dòng)畫技術(shù)的運(yùn)用都堪稱無(wú)與倫比。原本的民間故事《平妖傳》在創(chuàng)作者精心改編之后成為了曲折生動(dòng)、細(xì)節(jié)巧妙的成熟故事。影片對(duì)神仙、妖怪、帝王、官役、僧侶、商人、農(nóng)民等封建社會(huì)眾生相都有著生動(dòng)的刻畫，其中的故事情節(jié)精致緊湊、跌宕起伏，引人入勝，不僅反映出實(shí)實(shí)在在的民俗文化，更可以反映出改革開放之初人們的生存狀態(tài)。民俗故事不是孤立的存在，而是伴隨著特定歷史環(huán)境產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，所有民俗都是特定語(yǔ)境中的民俗。電影作為一種與大眾具有廣泛聯(lián)系的通俗文化形式，為理解和解讀民俗故事提供了具體的語(yǔ)境，成為了民俗故事發(fā)展邏輯鏈條中的有機(jī)成分。

電影《阿詩(shī)瑪》海報(bào)

三、民間故事改編電影中的民間價(jià)值

作為一種由社會(huì)成員共同發(fā)揮自身的聰明才智創(chuàng)造的公共文化，民間故事自身包含著公共性、集體性和超時(shí)空性的內(nèi)在特質(zhì)，民間故事中也蘊(yùn)含著絕大多數(shù)社區(qū)成員所共享和共同遵循的模式化行為。盡管不同性別、種族和階層的成員在民間故事中搬演的角色可能具有較大差異，但是這種民俗文化的共享性所形成的平等與普遍參與關(guān)系卻是一致的。這種公共性使民間故事成為一種涉及集體認(rèn)同、社會(huì)道德規(guī)范、公序良俗指引的文化。雖然民間故事可能并不直接與每個(gè)社會(huì)成員發(fā)生關(guān)系，但是卻可以成為全體社會(huì)成員共享的思想資源。因此，盡管可能以民間故事或民間故事改編的電影作為研究出發(fā)點(diǎn)，但相關(guān)研究的終點(diǎn)必將擴(kuò)展于民間故事或改變電影背后的社會(huì)生活、文化觀念與社會(huì)認(rèn)知——換言之便是民俗之“民”與“人”本身。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影圍繞著與社會(huì)生活相關(guān)的內(nèi)容，從民間故事中廣泛取材、大膽改編，拍攝了《中國(guó)民間故事》（許祥熙，2003）、《出馬仙》（馮哲，2016）、《白蛇傳·情》（張險(xiǎn)峰，2021）等影片。這些影片將視野置于中國(guó)城鄉(xiāng)社會(huì)的歷史變遷之中，試圖超越傳統(tǒng)民俗學(xué)在面對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)時(shí)的窘境，以電影這一大眾傳播媒介的力量對(duì)不為人知的民間傳說(shuō)進(jìn)行鉤沉，以有效應(yīng)對(duì)來(lái)自社會(huì)現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)。其中，《中國(guó)民間故事》與《出馬仙》以較為邊緣的民間故事積極回應(yīng)社會(huì)對(duì)人文研究的需求，但《中國(guó)民間故事》的影片主題依然延續(xù)著民間通俗小說(shuō)中美女狐報(bào)答窮書生的套路，勸人向善的說(shuō)教感與獵奇窺視的觀感濃厚。《出馬仙》則以具有東北地域特色的“出馬仙”延展而來(lái)。出馬仙是東北巫醫(yī)普遍認(rèn)為有靈性的幾種動(dòng)物可以通過(guò)靈媒給人治病的民間活動(dòng)，也是一種結(jié)合了華北民間動(dòng)物仙信仰、薩滿教與道教而成的東北民俗文化。這兩部影片本身做到了對(duì)民間傳說(shuō)與民間風(fēng)俗的鉤沉，但藝術(shù)質(zhì)量欠佳，影片也囿于鬼怪故事的類型未能對(duì)于民俗材料進(jìn)行深度挖掘，擴(kuò)展民間故事再創(chuàng)作的視野和方向，本能傳達(dá)出對(duì)于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的整體理解。

從民間故事出發(fā)，深入挖掘了日常生活中的“民俗性”背后的文化特質(zhì)，近年來(lái)最為成功的作品應(yīng)屬粵劇電影《白蛇傳·情》。作為中國(guó)四大民間愛情傳說(shuō)之一，白蛇與許仙的愛情故事在現(xiàn)代多次被改編為戲曲、電影、電視劇、話劇等多種藝術(shù)形式。在故事改編與民間價(jià)值鉤沉方面，《白蛇傳·情》有效地承接了民族的傳統(tǒng)道德倫理價(jià)值，以白蛇與許仙之間一波三折的情感變化作為敘事線索；并在保留了故事基本要素的基礎(chǔ)上依據(jù)社會(huì)主義新時(shí)代新的思想話語(yǔ)來(lái)重構(gòu)傳統(tǒng)，最終將“情”作為敘事的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，塑造了懷有不同感情的多個(gè)人物，減弱了傳統(tǒng)的反封建壓迫思想，歌頌了當(dāng)下年輕人為了追求自由和幸福而不懈努力的非凡意志。民間價(jià)值是一種模式化的生活價(jià)值，隱藏在這一價(jià)值之后的是具體語(yǔ)境下民眾的生活觀念和文化品格?！栋咨邆鳌返墓适職v經(jīng)千年傳播在中國(guó)已經(jīng)家喻戶曉，但在當(dāng)代社會(huì)這個(gè)自我意識(shí)高揚(yáng)的時(shí)代，個(gè)體的人性價(jià)值與自由精神獲得了極大的尊重，改編自民間故事的電影中也以敢愛敢恨的“人”作為故事主體。正是在這種文化背景下，《白蛇傳·情》才以對(duì)古老白蛇傳說(shuō)的重寫成功完成了對(duì)在當(dāng)代文化背后的普通國(guó)人最深層的“民俗認(rèn)同”的鉤沉。

結(jié)語(yǔ)

在民俗學(xué)以具體的事實(shí)歸納、以日常生活中的細(xì)節(jié)充實(shí)和修正來(lái)自田野調(diào)查或經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的學(xué)科知識(shí)之時(shí)，電影學(xué)從完全不同的角度為民俗學(xué)的研究帶來(lái)了新鮮的知識(shí)與研究方法，從而令民俗學(xué)實(shí)證法與調(diào)查法的所未能涵蓋的生活層面更加完善。同時(shí)，民俗學(xué)也以截然不同的方式在電影學(xué)的既有學(xué)科格局基礎(chǔ)上對(duì)宏大理論進(jìn)行著豐富與填充，兩者的結(jié)合在今后必將開創(chuàng)出新的藝術(shù)境界與學(xué)術(shù)局面。