馮游游 杜 凱

《我的姐姐》是2021年由殷若昕執(zhí)導(dǎo)，游曉穎編劇，張子楓領(lǐng)銜主演的家庭倫理類型電影，是一部值得深入研究和引起社會(huì)反思的電影。文章以個(gè)體與家庭的互動(dòng)關(guān)系為線索，就全球文化工業(yè)對(duì)現(xiàn)代化背景中個(gè)人命運(yùn)和社會(huì)價(jià)值的塑造與呈現(xiàn)進(jìn)行詮釋。

一、沖突與張力：個(gè)體化潮流對(duì)家庭倫理的沖擊

電影《我的姐姐》的敘事主線，是描述安然在父母逝世之后，在面對(duì)撫養(yǎng)弟弟的責(zé)任與追求自我夢(mèng)想的權(quán)力之間的兩難抉擇過(guò)程中，發(fā)生的矛盾與沖突。在親戚的眼里，她必須撫養(yǎng)從未謀面的弟弟，因?yàn)樽鳛椤敖憬恪边@一身份，這是天生的責(zé)任。如果她不承擔(dān)起這個(gè)責(zé)任，而去追求自己的人生理想，就會(huì)被打上“自私”“沒(méi)良心”的標(biāo)簽。電影敘述開(kāi)始于對(duì)特殊情景的說(shuō)明，即撫養(yǎng)義務(wù)的首要承擔(dān)者父母的離場(chǎng)，以及撫養(yǎng)義務(wù)的被動(dòng)承擔(dān)者安然與被扶養(yǎng)人弟弟間的素未謀面。這一情景描述既是為了增加電影敘述的典型性和真實(shí)感，讓安然追求實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值與撫養(yǎng)弟弟間的抉擇沖突在這一典型環(huán)境中得以凸顯，但又未嘗不是淡化這一抉擇沖突的普遍性，使得這一沖突仿佛只是特殊環(huán)境下的偶然事件。電影文本旨在更深層次地呈現(xiàn)和追問(wèn)這一兩難抉擇的根據(jù)與由來(lái)。

在社會(huì)中，家族是社會(huì)結(jié)構(gòu)的基本單位，社會(huì)政治身份是人的根本屬性。家庭與血緣恰恰是個(gè)人在公共政治生活之外身份的首要來(lái)源，“個(gè)人”指代的正是家內(nèi)的生活方式與價(jià)值認(rèn)同，古典的個(gè)人與社會(huì)的沖突，實(shí)質(zhì)是家內(nèi)與家外的沖突。在這一語(yǔ)境中，追求自我實(shí)現(xiàn)，正是要實(shí)現(xiàn)作為家內(nèi)的價(jià)值與追求。

影片中，姐姐在醫(yī)院護(hù)士站上班，有了最基本的衣食保障之后，便開(kāi)始著手考研，目標(biāo)是北京高校的臨床醫(yī)學(xué)。其實(shí)，去北京讀書(shū)，做一名醫(yī)生，一直是姐姐安然的夢(mèng)想。當(dāng)年高考填報(bào)志愿，姐姐填報(bào)的就是北京高校的臨床專業(yè)，只不過(guò)因?yàn)楦改钢啬休p女的思想，偷偷把她的志愿改成了省內(nèi)一家醫(yī)學(xué)院的護(hù)理專業(yè)。但是，姐姐初心不改，工作之后，依然發(fā)奮努力，想去北京讀書(shū)，想做一名醫(yī)生，這不僅與夢(mèng)想有關(guān)，也是她所認(rèn)定的人生價(jià)值所在。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，有“長(zhǎng)兄如父，長(zhǎng)姐如母”之說(shuō)，姐姐這一社會(huì)角色，被賦予了部分母親的社會(huì)功能。除了姐姐安然要撫養(yǎng)失怙失恃的弟弟，充當(dāng)母親的角色之外，在電影敘事中，充當(dāng)這種角色的姐姐其實(shí)具有普遍性，較明顯的如安然的姑媽，較隱晦的如安然的母親都是如此。安然的姑媽，當(dāng)初考上了西南師范大學(xué)俄語(yǔ)系，卻因?yàn)榈艿芤现袑?，被迫退學(xué)。后來(lái)，姑媽同人一起去莫斯科做生意，接到母親的電話，因?yàn)榈艿苌伺畠阂藥椭鷵狃B(yǎng)，姑媽又被迫從莫斯科回來(lái)幫助弟弟撫養(yǎng)女兒。姑媽作為姐姐的付出，減輕了弟弟的負(fù)擔(dān)。安然與姑媽在人生選擇上的對(duì)比，實(shí)際上凸顯出在中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中個(gè)體對(duì)自身權(quán)利的重視程度在日益上升，而家庭倫理的約束力也在逐漸下降，甚至淡出年輕一代的視野。

在人類社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，人的社會(huì)身份在其生命進(jìn)程中往往起到?jīng)Q定性的作用，不同身份出生的人，如果想要具有相同的權(quán)利，必須要作出嚴(yán)格的說(shuō)明。隨著時(shí)代的發(fā)展，人的個(gè)體性逐漸得到張揚(yáng)，原本預(yù)設(shè)的差異讓位于權(quán)利與義務(wù)的概念，個(gè)體權(quán)利具有了正當(dāng)性，如有違反，則應(yīng) 當(dāng)作出說(shuō)明，這更好地保護(hù)了個(gè)人的權(quán)利，在某種程度上也意味著個(gè)體對(duì)家庭的“反叛”和自身的某種“覺(jué)醒”?！段业慕憬恪分杏性S多臺(tái)詞都可以彰顯張子楓所飾演的主角安然與作為暗線“姐姐”的姑媽在這一方面的認(rèn)識(shí)。安然面對(duì)諸多依據(jù)傳統(tǒng)倫理觀念要求她撫養(yǎng)弟弟的親戚所喊出的那句“我不養(yǎng)，愛(ài)誰(shuí)養(yǎng)誰(shuí)養(yǎng)！我有我自己的生活！”以及面對(duì)不顧生命風(fēng)險(xiǎn)，在已經(jīng)育有兩胎女兒的前提下還想生育三胎的父母的質(zhì)問(wèn)“兒子有那么好嗎？”，乃至姑媽后面默許安然做自己的那句“套娃也不是非要裝進(jìn)同一個(gè)套子里”等等，都體現(xiàn)出個(gè)體對(duì)自身權(quán)利與命運(yùn)的關(guān)切以及對(duì)家庭倫理在一定程度上的“叛逆”。兩代“姐姐”的覺(jué)醒，主要是對(duì)個(gè)體生命意志的塑造，并且在結(jié)果上導(dǎo)向?qū)τ凇敖憬恪眰儊?lái)說(shuō)具有壓迫性的傳統(tǒng)倫理觀念的顛覆與重塑。

隨著人類社會(huì)的進(jìn)步，個(gè)體對(duì)自身權(quán)利的重視與“人生而平等”的口號(hào)互相資取強(qiáng)化，逐漸成為某種普遍性價(jià)值觀念的一部分，但這本身并不意味著歧視的消除。因?yàn)橐粋€(gè)人出生后所接受的教育及其所選擇的職業(yè)都會(huì)成為社會(huì)衡量一個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)，原本家庭宗族內(nèi)部倫理身份的重要地位被社會(huì)化的教育水平與職業(yè)劃分等身份所取代。人們通過(guò)新的“外衣”形成了新的不同的社會(huì)階層。比如，《我的姐姐》中安然對(duì)前往北京考研的希望，以及她所共事的醫(yī)生對(duì)護(hù)士職業(yè)所顯露出的輕蔑，都體現(xiàn)出等級(jí)性并未在現(xiàn)代社會(huì)消亡這一真切的事實(shí)。而全球文化工業(yè)正是通過(guò)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)呈現(xiàn)，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)中或隱或現(xiàn)的等級(jí)制進(jìn)行揭露與批判，進(jìn)而在一定意義上加深對(duì)個(gè)體平等性的塑造。

二、反思與再平衡：文化工業(yè)對(duì)家和個(gè)人關(guān)系的重塑

現(xiàn)代化的進(jìn)程固然導(dǎo)向了個(gè)體的“覺(jué)醒”，但隨著時(shí)代發(fā)展的不斷演進(jìn)，其脆弱性與負(fù)面性也逐漸彰顯。個(gè)體與家庭和集體的脫離即導(dǎo)向生存意義的貧乏，在對(duì)無(wú)盡的物質(zhì)欲望和無(wú)上限的富足生活的追求中，人本身的生命意義無(wú)法獲得實(shí)現(xiàn)。作為同質(zhì)的原子，個(gè)體的人的職業(yè)成為唯一的區(qū)分，這種區(qū)分在科學(xué)理性的支配下被強(qiáng)化，形成了新的差異和不平等。

從這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)反觀《我的姐姐》，即可見(jiàn)出電影本身對(duì)現(xiàn)代化個(gè)體主義的反思和家庭倫理的再理解。在傳統(tǒng)的中國(guó)倫理觀念中，“姐姐”這樣類似的倫理身份所被賦予個(gè)人的社會(huì)責(zé)任是不可逃避的，正所謂“無(wú)所逃于天地之間”，而對(duì)這一必然宿命的反抗構(gòu)成了姐姐安然前期行為邏輯的主要特點(diǎn)。必須指出的是，倫理身份作為一種絕大多數(shù)情況下與血緣相伴的先天規(guī)定，看似冷酷而不近人情，但在中國(guó)傳統(tǒng)中與親情等關(guān)鍵性的“愛(ài)”并不構(gòu)成矛盾——二者之間的張力與合力恰恰是中國(guó)式親情的核心。《我的姐姐》在這一層面的藝術(shù)表現(xiàn)是相當(dāng)突出的，這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在電影對(duì)姐姐安然與弟弟安子恒相處過(guò)程的敘事之中。

影片中的姐弟倆——安然與安子恒，最初是完全陌生的。弟弟出生于姐姐上大學(xué)之后，二者的人生并沒(méi)有在生活上有非常深入和密切的交集，加之父母重男輕女思想的影響，使得姐姐在最初面對(duì)弟弟時(shí)二人之間的隔閡就若隱若現(xiàn)。弟弟的頑皮、任性都對(duì)原本起點(diǎn)就不高的姐弟關(guān)系帶來(lái)了諸多的負(fù)面影響，盡管如此，面對(duì)他早餐想要吃肉包子的愿望，姐姐還是在與他鬧過(guò)一番別有意味的別扭之后，去便利店買了食物滿足了他。盡管在口頭上說(shuō)著管弟弟只是為了讓他顯得有家教、被領(lǐng)養(yǎng)時(shí)更為順利，但從鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)中觀眾都可以體會(huì)到姐姐的言不由衷。姐弟兩人也隨著時(shí)間的推移逐漸珍視彼此，為了安慰因雷雨天氣而害怕的弟弟，姐弟兩人一同睡覺(jué)、一同交流未來(lái)，姐姐也慢慢地開(kāi)始向弟弟吐露自己內(nèi)心的追求和渴望，弟弟也逐漸明白了姐姐的想法，開(kāi)始為他人考慮。直到影片最后的高潮部分，弟弟為了不讓自己成為姐姐去北京追求夢(mèng)想的拖累，獨(dú)自和有意收養(yǎng)他的養(yǎng)父母溝通，澄清了之前他們對(duì)自己的誤會(huì)，試圖通過(guò)這樣一種方式讓姐姐過(guò)上自己想過(guò)的人生。

影片對(duì)安然與安子恒姐弟的刻畫(huà)，實(shí)際彰顯了在先天的倫理身份于個(gè)體化的浪潮中逐漸失效——即不再具有塑造人觀念、推動(dòng)人采取切實(shí)行動(dòng)的力量之后，家庭成員之間的親密關(guān)系如何得到新的塑造路徑。只有在生活中真切地相伴——或者用中國(guó)傳統(tǒng)的語(yǔ)言“人倫日用之間”——才能培養(yǎng)真實(shí)篤切的感情。因?yàn)槟挲g不同，姐弟彼此對(duì)對(duì)方的需求也并不一樣。這種錯(cuò)位既可以體現(xiàn)姐弟二人之間的關(guān)系對(duì)彼此所造成的復(fù)雜影響——即姐姐可能因撫養(yǎng)弟弟而失去實(shí)現(xiàn)她自身人生價(jià)值的可能，而弟弟可能因失去姐姐而陷入孤立與無(wú)處安身的彷徨——也可以理解為姐弟關(guān)系之間始終存在的倫理羈絆：年幼者對(duì)年長(zhǎng)者的依賴是家庭倫理的建構(gòu)中必要的一環(huán)。而安然作為姐姐，在電影的最后，放棄了簽署不再看望弟弟的協(xié)議，拉著弟弟走出了養(yǎng)父母的家門(mén)，和弟弟一起玩了最喜歡的游戲：踢足球。電影的鏡頭最后定格在足球上，用這樣一種藝術(shù)化的處理方式，呈現(xiàn)了姐弟兩人在父母去世后通過(guò)彼此的相處，最終成功地構(gòu)建起真正的親情關(guān)系的敘事內(nèi)核。

由此可見(jiàn)，如果說(shuō)現(xiàn)代化祛除了古典社會(huì)的意義世界，帶來(lái)了個(gè)體的“覺(jué)醒”并對(duì)家庭倫理構(gòu)成了沖擊，那么文化工業(yè)則在創(chuàng)造新的意義世界的層面為重塑家庭倫理與個(gè)人的關(guān)系提供了藝術(shù)化的想象、理解與可供借鑒的圖景。文化遵守工業(yè)生產(chǎn)的法則，使得只能供少數(shù)人享受的文化產(chǎn)品變得可以為大眾消費(fèi)。更重要的是，在全球文化工業(yè)的背景下，具有象征意義的媒介被物化，成為各種商品，使人們能感受自身生活在一個(gè)意義的海洋中。這種獨(dú)特的創(chuàng)造所提供的對(duì)家庭倫理與個(gè)體關(guān)系的再理解，在基于現(xiàn)實(shí)親情關(guān)系的基礎(chǔ)上，以文化創(chuàng)新的方式為如何在現(xiàn)代中國(guó)化解個(gè)體與家庭之間的沖突，平衡倫理與權(quán)利之間的關(guān)系，理解那些在家庭內(nèi)部默默無(wú)聞的奉獻(xiàn)者們，提供了情感的傾注與目光的投射。從姑媽到姐姐，無(wú)私奉獻(xiàn)、擔(dān)當(dāng)責(zé)任的人們?nèi)绾卧诩彝惱砼c個(gè)人權(quán)利之間實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值，更進(jìn)一步的，如何實(shí)現(xiàn)不與身份脫離而又不被身份所控制的“平等”，是值得所有生活在當(dāng)代的人們進(jìn)一步思考的問(wèn)題。

電影《我的姐姐》劇照

三、對(duì)現(xiàn)代性的彌補(bǔ)：文化工業(yè)的局限與閃光

即便文化工業(yè)在現(xiàn)代化背景下對(duì)家庭倫理和個(gè)體化有在文化層面對(duì)其進(jìn)行再塑造和再表達(dá)的功能，但其表現(xiàn)并非完美。首先有兩點(diǎn)需要明確：一是以電影為代表的全球文化工業(yè)不可能徹底地消除后天的等級(jí)制度，它只能在意義的空間削弱這種差異；二是意義的創(chuàng)造本身超越職業(yè)限制的目標(biāo)并不能完全保證創(chuàng)造本身的純潔性。后者所涉及的“意義創(chuàng)造”指的是雖然現(xiàn)代社會(huì)本身即有與文化產(chǎn)業(yè)密切相關(guān)的職業(yè)，但是文化產(chǎn)品在最初被賦予意義的階段，即需要一種文化創(chuàng)意，這來(lái)自于對(duì)意義世界的感悟。雖然它不排除對(duì)一定的技術(shù)性的需求，但其本身確實(shí)超出了現(xiàn)代社會(huì)機(jī)械運(yùn)作的領(lǐng)域，暗含著對(duì)職業(yè)限制的超越。只是，對(duì)生命意義的探索固然具有不被職業(yè)限定的普遍性，但它最后依舊會(huì)體現(xiàn)出某種局限性。盡管可塑造的意義空間是無(wú)限的，在理論上為所有人的意義實(shí)現(xiàn)提供了可能性，但承載它的物質(zhì)追求始終是有限的，后者在某種意義上是一場(chǎng)博弈。此外，所有工業(yè)生產(chǎn)的背后都受到經(jīng)濟(jì)學(xué)思維的指導(dǎo)，全球文化工業(yè)也不例外，無(wú)論它客觀上實(shí)現(xiàn)了什么結(jié)果，它的主觀目的中始終包含有“創(chuàng)造更多的經(jīng)濟(jì)價(jià)值”這一成分。物的媒體化也是為了使商品獲得更多、更大的附加價(jià)值。商品化本身在客觀上也會(huì)造成文化意義的貶損——這一點(diǎn)尤其在藝術(shù)電影與商業(yè)電影的分化中得到了充分的體現(xiàn)。

由此可以揭示，在物的媒介化中存在的一個(gè)隱含邏輯：一旦物被媒介化，對(duì)媒介的象征意義的追求可能被轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)物的追求；在實(shí)現(xiàn)意義的同時(shí)，也將意義消融于物中。正如在《我的姐姐》中，安然最初將弟弟視為妨礙自己實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的累贅，試圖通過(guò)將其送養(yǎng)以解決二者人生道路之間的沖突，但這一解決方式在實(shí)現(xiàn)自己人生追求可能性的同時(shí)，潛在地忽視了弟弟的愿望與人生。這種將親人視為客觀對(duì)象的視角剝離了支撐倫理的親情從而否定了倫理，固然在一定程度上讓觀眾意識(shí)到了安然在“姐姐”這一倫理身份之外身為個(gè)體所享有的自主權(quán)利，但同時(shí)也導(dǎo)向了個(gè)體的空懸——仿佛個(gè)體只要擺脫一切倫理關(guān)系、一切阻礙自己人生價(jià)值的牽絆之后就能無(wú)拘無(wú)束、自由地追求并實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值——這一點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)是現(xiàn)代人的幻夢(mèng)，因?yàn)橐磺袃r(jià)值的尺度都不是純粹僅憑個(gè)體即可裁斷的。而姐姐逐漸與弟弟建立起的情感聯(lián)系，不僅僅是對(duì)原本破碎的家庭倫理和個(gè)體之間關(guān)系的再塑造，而且是對(duì)現(xiàn)代化浪潮下個(gè)體利益將他人對(duì)象化，視為推動(dòng)或阻礙自身的“事物”這一視角的反思。《我的姐姐》這部影片的藝術(shù)價(jià)值，也在這一層面得到了更好的彰顯。

在文化全球化的背景下，電影作為一種通用的大眾文化符號(hào)，能非常輕易地被不同文化背景下成長(zhǎng)起來(lái)的人們所接受。作為一種具有普世價(jià)值觀的文化產(chǎn)品，電影的使命就是向世人傳遞一定的價(jià)值觀念。當(dāng)電影之間新的差異逐漸形成，其帶來(lái)的必然是資本、票房等的角逐，而少了對(duì)藝術(shù)價(jià)值的考量。《我的姐姐》在直面這一電影文化工業(yè)局限性的同時(shí)，為呈現(xiàn)現(xiàn)代化背景下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)親情與家庭倫理和個(gè)體權(quán)利之間的關(guān)系提供了新的視角。這部影片在劇情上的處理不僅涵蓋了既有的家庭倫理與個(gè)體權(quán)利之間的張力，甚至洞察了對(duì)這一無(wú)奈現(xiàn)狀的根本藥方：共同的生活，從而為物化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供了可資借鑒的藝術(shù)理解。安然的成長(zhǎng)既體現(xiàn)為個(gè)體逐漸提升處理家庭倫理與個(gè)人權(quán)利間關(guān)系的能力，也表現(xiàn)為她對(duì)自身物化他人的視角逐漸有了覺(jué)察和反思。無(wú)論是頑皮的弟弟，還是無(wú)私奉獻(xiàn)到令親人難以理解的姑媽，亦或是表面上玩世不恭、吊兒郎當(dāng)，只會(huì)打麻將的舅舅，他們性格、感情與人生的復(fù)雜性都并非她一開(kāi)始所理解得那般簡(jiǎn)單。電影角色的成長(zhǎng)同時(shí)也意味著電影敘事的演進(jìn)，在不得不呈現(xiàn)局限性的同時(shí)對(duì)后者進(jìn)行反思也是電影作為文化工業(yè)一部分的閃光點(diǎn)所在。

結(jié)語(yǔ)

完全獨(dú)立的“個(gè)人”或許是在傳統(tǒng)中國(guó)并不具有任何意義的概念，但在當(dāng)今處于現(xiàn)代化進(jìn)程之中的中國(guó)，家庭倫理與個(gè)體權(quán)利的關(guān)系所收獲的關(guān)注日益增長(zhǎng)，在某種程度上成為了時(shí)代的重要課題。電影作為全球文化工業(yè)的重要組成部分，它的興起以其自身的藝術(shù)表現(xiàn)形式給這個(gè)機(jī)械的現(xiàn)代世界重新賦予了意義，或者說(shuō)使意義重新覆蓋了這個(gè)世界，這就使得它必然導(dǎo)向?qū)r(shí)代問(wèn)題的思考與回應(yīng)。然而，由于物的媒介化，對(duì)意義的追求在一定意義上被轉(zhuǎn)化成對(duì)物的追求，這雖然使個(gè)體的權(quán)利得到張揚(yáng)，并在一定程度上消除了機(jī)械社會(huì)所帶來(lái)的“新”的不平等，并使得人類能夠生活在一個(gè)感受意義的空間之中，但同時(shí)也使得對(duì)意義的追求被隱秘地轉(zhuǎn)化成對(duì)物的追求。為了應(yīng)對(duì)類似的現(xiàn)代性疾病，除了強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性原本重視的個(gè)體權(quán)利之外，還要在反思的基礎(chǔ)上意識(shí)到背后更深刻的問(wèn)題（如家庭倫理與個(gè)體間的復(fù)雜關(guān)系等），并從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取可供借鑒的思想與經(jīng)驗(yàn)。不同的人們，無(wú)論種族、性別、出生的國(guó)家、貧困或者富裕，都有實(shí)現(xiàn)自身人生價(jià)值和意義的權(quán)利，而這一實(shí)現(xiàn)并非必然與他們的倫理身份相割裂，而是追求二者的平衡與統(tǒng)一。正如全球文化工業(yè)一方面試圖以重塑意義的方式改變這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化、程式化、機(jī)械化的現(xiàn)代世界，另一方面又反思與重構(gòu)對(duì)自身重塑方式的局限性，從兩方面合力延續(xù)這個(gè)時(shí)代的主線和人類最根本的價(jià)值與意義追求，朝著最終塑造新的更為團(tuán)結(jié)的共同體的方向前進(jìn)。